Художня деталь, її роль і значення в творах прози М. В. Гоголя, І. С. Тургенєва, Ф. М. Достоєвського

Реферат підготовлений

Державна Столична Гімназія

2003 г.

Художня деталь.

Вступ про роль художньої деталі у творах літератури.

Картина зображеного світу, образ героя твору літератури в неповторній індивідуальності складається з окремих художніх деталей. Художня деталь - це образотворча або виразна художня подробиця: елемент пейзажу, портрету, мови, психологізму, сюжету.

Будучи елементом художнього цілого, деталь сама по собі є найменшою і чином, мікрообразом. У той же час деталь практично завжди складає частину більш великого образу. Індивідуальна деталь, закріплюючись за персонажем, може ставати його постійною ознакою, знаком, за яким пізнається даний персонаж; такі, наприклад, блискучі плечі Елен, променисті очі княжни Марії у «Війні і світі», халат Обломова «з цієї перської матерії», очі Печоріна, які «не сміялися, коли він сміявся »...

Художня деталь у творчості Гоголя.

Вступ про світ речей у Н. В. Гоголя.

Зв'язок мистецтва і реальності у М. Гоголя ускладнена. Протиріччя епохи їм доведені до ступеня абсурду, що пронизує всю російську життя. М. Гоголь вміє побачити та показати буденне під зовсім новим кутом зору, в несподіваному ракурсі. Рядове подія набуває зловісну, дивну забарвлення. Світ гоголівських творів насичений елементами містики, фантасмагорії - явною або прихованою, що має місце або що здається. Чинним особами стають неживі предмети: червона свитка, портрет, ніс ...

Н. Гоголь - художник, не безпристрасний протоколіст, він любить своїх героїв навіть зі усіма їх недоліками, вадами, шалено, обурюється на них, журиться разом з ними, залишає надію на «одужання». Його твори носять яскраво виражений особистісний характер. Особистість письменника, його судження, відкриття їм завуальовані форми вираження ідеалів проявляються не тільки в прямих зверненнях до читача, а й в тому, якими М. Гоголь бачить своїх героїв і світ речей, які їх оточують, їх повсякденні справи, побутові негаразди і т.д.

У Гоголя взагалі немає і не може бути побутового оточення «для фону». Кожен предмет в його художньому світі значущий і одушевлена, а герої бувають рішуче закохані у речі, і з закоханістю з'являється все, що з нею пов'язано: довіру, ласка, бажання перекинутися словом (з річчю !).

Проблема жертовності батьківства в «Тарасі Бульбі».

Чому загинув Тарас Бульба? А тому він загинув, що нагнувся за люлькою, за курильній трубочкою, і поки він шукав її в траві, «набігла раптом ватага і схопили його під могутні плечі ». Взяли козака в полон, стратили, а провиною цієї події послужив швидкоплинний жест, висловлював любов до неодухотворенной, здавалося б, речі. Нагнувшись, Тарас вимовив: «Стій! Випала люлька з тютюном, не хочу, щоб і люлька дісталася вражим ляхам! »І «Нахилився старий отаман і став відшукувати в траві свою люльку з тютюном, невідлучно супутницю на морях і на суші, в походах і дома ». Перш за закоханість Тараса Бульби у річ була загублена, прихована, тепер же, втративши одного сина, іншого, Тарас не хоче, щоб і дрібниця його в полон потрапляла. Його ставлення до колисці - чи не батьківське ставлення: Тарасу і сама річ дорога як супутниця ратної життя, і навіть ім'я її, назву. А воно звучить каламбурною.

Трубка по-українськи - «колиска», по-русски люлька - колиска. І Тарас схиляється над люлькою-трубкою як над колискою-колискою, а ідея жертовності батьківства, яка пронизує епопею, знаходить в його жесті завершення: Тарас гине, життям розплачуючись за турботливий і ніжний порив, звернений до штучка, в якої йому дорого все, аж до її назви, про що, ймовірно, нагадує.

Закохані, родинне відношення гоголівських героїв до речі - постійне властивість їх поведінки. Вони відкривають в речах ідеї, і ця властивість їхнього мислення робить їх диваками. Вони кричуще нераціональні: чи варто було ризикувати собою заради порятунку трубки? Цей абсурд виникає від свідомості священність речі, її долі, її імені. Від того, що патріотизм і М. Гоголя, і його героїв носить всепроникаючий характер: Тарас хоче врятувати і дорогу йому річ, і слово, яким вона називалася.

площинної мотив у творах М. Гоголя.

Кімната у Гоголя може виявитися залом палацу цариці, будкою чиновника або що потерпає художника, сільській церквою, тюремною камерою. Одні герої -- домосиди, роками не покидають жител, і тоді їх душі зростаються з їхніми оселями, з їхніми речами, і все в їх будинках починає бути схожим на них. Інші герої бездомних, вони - блукача. Скажімо, Чичиков: він ніде не закріпився, не укоренився; і є Чи є у нього хоч якийсь, хоч тимчасовий власний будинок, зовсім невідомо.

Героям Н. Гоголя тісно, і якими б різними вони не були, їх об'єднує одне прагнення: вирватися з тісноти й бігти, полинути кудись, на простір, нехай навіть він обіцяє їм вірну погибель. «Та не стели нам ліжко! Нам не потрібно ліжко. Ми будемо спати надворі », - говорить Тарас Бульба жінки: йому тісно в його світлиці. І жодного разу більше ми не побачимо його в кімнаті: простір і тільки простір. Навіть бідоласі Акакія Акакієвича все ж виявилося тісно в його комірці і в департаменті: потягнуло на площу, і там-то він, по суті справи, загинув.

Площа - Місце публічної варварської страти Остапа в «Тарасі Бульбі». У нього, богатиря, такою ж доля, що й у тихоні-чиновника, якого, по суті справи, теж стратили на площі: обібрали, пограбували. І все-таки навіть площу мовби володіє душею, вона - коло, кільце. У межах кільця і народжується правда про людину: і Остап, і Тарас цілком висловили себе саме тут, на площі.

Звідси - Надзвичайна важливість у творчості Гоголя мотиву ціни: для письменника це мотив специфічно площинної, мотив ярмарковий. Духом площі пройнятий всяке місце, де встановлюється ціна, а ціну встановлюють і в «Шинелі», і в «Ревізорі», і в «Портреті». В «Мертвих душах» - моторошно-комічний торг іменами небіжчиків-чоловіків, ціна на яких може коливатися, скакати від сотень рублів до четвертак; і безглуздий запеклий торг розширює межі кімнат поміщиків Н-ської губернії, роблячи їх своєрідними ярмарками, площами.

Як і М. Лермонтов, М. Гоголь бачив біду Росії в девальвації справжніх цінностей і підміни їх помилковими. Але по-своєму відбивав цю трагедію, гіперболізуючи її ознаки, доводячи їх до абсурду, будуючи свій художній світ «на невідповідність всього всього ". Наприклад, в «носі», поліцейський чиновник, ніс повертає майорові Ковальову, пояснює: «Він уже сідав у диліжанс і хотів їхати до Риги. І пашпорті вже давно був підписаний на ім'я одного чиновника. І дивно те, що я сам прийняв його спочатку за пана. Але на щастя, були з мною окуляри, і я тот час же побачив, що це був ніс. Адже я короткозорий, і якщо ви станете переді мною, то я бачу тільки, що у вас особа, але ні ніс, ні бороди, нічого не зауважу. Моя теща, тобто мати моєї дружини, теж нічого не бачить ». Поліцейський вважає за необхідне розтлумачити загальновідому річ: хто така теща. А от яким чином короткозорість його тещі співвідноситься з його короткозорістю - Він не пояснює, це ніби само собою зрозуміло. Точно також не пояснює, як можна було, навіть без окулярів, сплутати людини з носом ...

Висновок про роль художньої деталі у творчості М. В. Гоголя.

Світ принципового алогізму, глобального порушення причинно-наслідкових зв'язків, божевільний і бездушний світ, прийнятий суспільством за норму: ось витік трагедії Росії, вважає Гоголь.

Предметність, любов до речей, нагромадження деталей - весь матеріальний світ його творів оповитий атмосферою таємного вчительства. Гоголь, ніби мудрий наставник, вказував на вади російського суспільства або якого-небудь конкретної людини.

Роль і значення художньої деталі в романі І. Тургенєва «Батьки і діти».

Вступ про створення художніх образів в романах Тургенєва.

Звернемося до творчості І. С. Тургенєва, чиї романи є однією з вершин російської класичної прози. Ці романи дивовижні та унікальні: образ епохи 60 - 70-х років XIX ст. в них відтворюється в лаконічних і ємних художніх образах.

Письменник мислить конкретними образами: спочатку він бачить реальну людину, а потім вже усвідомлює його соціальне значення. І. Тургенєв завжди йшов від «живого світу» до художнього узагальнення, тому для нього надзвичайно важливим було наявність прототипів у героїв: прототип Рудіна - Бакунін, Інсарова - болгарин катраном, Базарова - лікар Дмитрієв.

Але від конкретної людини письменникові необхідно ще виконати величезний шлях - до художнього типу. Створити художній тип для І. Тургенєва - значить зрозуміти закони життя суспільства, виявити у величезної кількості людей ті риси, які визначають його сучасний духовний стан, зумовлюють його розвиток або стагнацію. Можна сказати, приміром, що І. Тургенєв відкрив тип «нігіліста». Після виходу «Батьків і дітей» це слово міцно увійшло в культурний обіг і стало позначенням цілого суспільного явища, яке до письменника ніхто не міг з такою ясністю зрозуміти та змалювати.

Романи Тургенєва не великі за обсягом і грандіозні за змістом. У чому секрет цього феномену? Перш за все в точності й яскравості історичних, побутових і психологічних деталей.

Відображення кризової для Росії епохи в романі «Батьки і діти ».

Характеристика епохи.

Дія роману «Батьки і діти» починається в 1859 році, в період, коли очікування змін сколихнуло все російське суспільство. У романі описується епоха кризи для Росії: починає ламатися старий патріархальний уклад, але нові підвалини ще не створені. Деякі прогресивні шари російської інтелігенції готові рабськи слідувати за кожною Західної новомодної ідеєю, але при цьому легковажно відвертаючись від нажитого історичного досвіду, від вікових традицій.

В 60 - 70-х роках виникає боротьба ідей: ліберальної ідеї і революційно-демократичною. Демократи вважали, що для Росії найкращим буде революційний шлях.

Російські ліберали 60-х років ратують за шлях «реформ без революцій »і пов'язують свої надії з громадськими перетвореннями« зверху ». Але в їхніх колах виникають розбіжності між західниками і слов'янофілами про шляхи намічаються реформ. Західники починають відлік історичного розвитку з перетворень Петра I, якого ще В. Бєлінський називав «Батьком нової Росії». До допетровській історії вони ставляться скептично. Але, відмовляючи Росії в праві на «допетровские» історичне переказ, західники виводять з цього факту парадоксальну думку про великого нашому переваги: російська людина, вільний від вантажу історичних традицій, може виявитися «Прогресивніший» будь-якого європейця через свою «здатність». Землю, не таящую в собі ніяких власних насіння, можна переорювати сміливо і глибоко, а при невдачі, за словами слов'янофіла А. С. Хомякова, «заспокоювати сумління думкою, що як не роби, гірше колишнього не зробиш ». Західники заперечували, що молода нація може легко запозичувати останнє і саме передове в науці і практиці Західної Європи і, пересадивши його на російський грунт, зробити запаморочливий стрибок вперед.

слов'янофіли теж заперечували «несвідомо поклоніння минулим форм нашої старовини ». Але запозичення вони вважали можливими лише в тому випадку, коли вони прищеплювалися до самобутнього історичного кореня. Якщо західники стверджували, що різниця між освітою Європи і Росії існує лише в ступені, а не в характері, то слов'янофіли вважали, що Росія вже в перші століття своєї історії, з прийняттям християнства, була утворена не менше Заходу, але «дух і основні засади» російської освіченості істотно відрізнялися від західноєвропейської.

Західна Європа успадкувала давньоримську освіченість, відрізнялася від давньогрецької формальної розсудливістю, пошаною до буквою юридичного закону і зневагою до традицій «звичайного права», тримався на зовнішніх юридичних постановах, а на переказах і звичках.

У європеїзації Росії слов'янофіли бачили загрозу самій сутності російського національного буття. Тому вони негативно ставилися до Петровським перетворень та урядової бюрократії, були активними супротивниками кріпосного права. Вони боролися за свободу слова, за вирішення державних питань на Земському соборі, що складається з представників усіх станів російського суспільства. Вони заперечували проти введення в Росії форм буржуазної парламентської демократії, вважаючи за необхідне збереження самодержавства, реформованого в дусі ідеалів російської «соборності». Самодержавство має стати на шлях добровільного співдружності з «землею», а в своїх рішеннях спиратися на думку народне, періодично скликаючи Земський собор. Государ покликаний вислуховувати точку зору всіх станів, але приймати остаточне рішення одноосібно, згідно з християнським духом добра і правди. Не демократія з її голосуванням і механічної перемогою більшості над меншістю, а згоду, що приводить до одностайної, «соборного» підпорядкування державної волі, яка повинна бути вільною від станової обмеженості і служити вищим християнським цінностям.

Погляд Тургенєва на суспільну ситуацію 60-70-х років.

В 1859 Тургенєв написав статтю «Гамлет і Дон Кіхот», яка є ключем до розуміння всіх тургенєвських героїв. Характеризуючи тип Гамлета, Тургенєв про дворянам, «зайвих людей», під Дон Кіхота ж має на увазі нове покоління громадських діячів - революціонерів-демократів.

Гамлети, на його думку, - егоїсти і скептики, схильність до аналізу примушує їх все піддавати сумніву. Гамлети нерішучі, у них немає активного, дієвого початку. На відміну від Гамлета, Дон Кіхот абсолютно позбавлений егоїзму, готовий пожертвувати собою заради торжества правди і справедливості. Їхній ентузіазм позбавлений всяким сумнівом, але результат їх дій - «в руці доль», тому що наслідки своєї діяльності Дон Кіхот не аналізує.

Відображення точки зору автора на громадське положення того періоду в «Батьків і дітей».

Це сприйняття суспільного становища того періоду знайшло відображення в «Батьків і дітей ».

В романі всі прагнуть виглядати прогресистів. Прогресисти вважають себе і брати Кірсанова. І затята полеміка Павла Петровича і Базарова викликана тим, що суть перетворень їм видається по-різному.

Павло Петрович «страждав» англоманіей. Його так змальовує автор: «людина середнього зростання, одягнений в темний англійська сьют ». Вітаючи Аркадія після довгої розлуки, він поцілував племінника, тільки коли «вчинив попередньо європейське «shake hands» - «Рукостискання». Читав Павло Петрович «все більше по-англійськи; він взагалі всю життя своє влаштував на англійський смак, рідко бачився з сусідами і виїжджав тільки на вибори, де він більшою частиною помалчівал, лише зрідка дражнячи і лякаючи поміщиків старого покрою ліберальними витівками і не зближуючись з представниками нового покоління ».

Тургенєв енимі з хмизу стінами »,« і церкви, то цегляні з відвалилася де-не-де штукатуркою, то дерев'яні з похилим хрестами і розореними цвинтарями ». Помітно, що, незважаючи на самі передові ідеї Миколи Петровича, маєток недоглянута, бідно, зруйновано, не вистачає господарської руки.

«Садиба, де жила Анна Сергіївна Одинцова, стояла на пологому відкритому пагорбі, в недалекі відстані від жовтої кам'яної церкви з зеленою дахом, білими колонами і живописом al fresco над головним входом, що являла «Воскресіння Христове» в «італійському» смак ». «За церквою тяглося в два ряди довге село з де-не-де миготять трубами над солом'яними дахами. Панський будинок був побудований в одному стилі з церквою, в тому стилі, який відомий у нас під ім'ям Олександрівського ».

Те, що пан у своєму селі збудував церкву «в італійському смаку», хоча на Русі здавна існували власні, прекрасні традиції церковного зодчества, показує, як далеко від джерел своєї національної культури відірвалися представники соціальної еліти. Те, що на сільських дахах труби виднілися «Де-не-де», означає, що більшість будинків топілось по-чорному. Благоустраівая свої садиби та церкви в європеїзованої дусі, дворяни в той же час байдужі до лих і потребам простого народу, за рахунок якого вони живуть.

Дана деталізація - непряма відповідь на затвердження Павла Петровича про те, що аристократи повинні очолити державу, тому що вони «поважають права інших», і зможуть захистити інтереси нижчих станів. Тургенєв показує, що аристократи не здатні очолити державу, вони не уявляють собі селянського життя і не можуть навести лад навіть у власних маєтках, не кажучи вже про захист прав нижчих станів.

Епоха Олександра II як «повторення пройденого».

Характерно, що, описуючи панський маєток, автор використовує не загальноприйняті назви архітектурних стилів, а називає стиль Олександрівським.

В романі взагалі багато вказівок на Олександрівську епоху. Наприклад, у місті, куди вирушили Аркадій з Євгеном Базаровим по дорозі до батьків Базарова, губернатором був Матвій Ілліч Колязін. «... Він був з" молодих ", тобто йому недавно минуло сорок років, але він вже метил в державні люди і на кожній грудях носив за зірку ». «Подібно [раніше] губернатору ... він вважався прогресистів »,« марнославство його не знало меж ». «Він навіть стежив, щоправда, з недбалої величавістю, за розвитком сучасної літератури: так дорослий людина, зустрівши на вулиці, зустрівши на вулиці процесію хлопчаків, іноді приєднується до неї ». «По суті, Матвій Ілліч недалеко пішов від тих державних мужів Олександрівського часу, які, готуючись іти на вечір до пані Свечіной, що жила тоді в Петербурзі, прочитували вранці сторінку з Кондільяка ».

Базарова, опинився в будинку Одінцової, спадає на думку несподівана аналогія: «Адже ти знаєш, що я внук дяка? »- говорить він Аркадію. І додає: «Як Сперанський ». М.М. Сперанський, виходець із середовища сільського духовенства, став видатним державним діячем завдяки своїм неабияким здібностям у період правління Олександра I. А в 1809 р. Сперанський представив Олександру I великий проект державних перетворень, передбачає перетворення Росії в конституційну монархію, причому дворянству він відводив провідну роль у державно-політичному житті.

Так що Петро Петрович свої ідеї про організацію влади запозичив ще й з задумів, що виникли в Росії на початку XIX століття. Недарма Тургенєв зазначав, що в манерах Петра Петровича іноді «позначався залишок переказів Олександрівського часу».

Суперечки Базарова і Павла Петровича лише повторювали ідейну боротьбу, що розгорнулася початку століття, коли більшість декабристів, вважаючи запропонований Сперанським проект недостатнім, висловилися за утвердження республіканського ладу. У поданні І. Тургенєва сучасна йому епоха Олександра II ставала як би повторенням пройденого: та ж ліберальна галас, ті ж надії, ті ж суперечки ... І. Тургенєв побоювався, що все закінчиться так, як раніше (відставка і посилання Сперанського, розгром декабристів, миколаївська реакція). Недарма фінал його роману побудований таким чином що в Росії, яка переживає черговий виток урядового реформаторства, не знаходиться місця ні Базарова з його радіальними устремліннями, ні навіть Павлу Петровичу з його помірно-ліберальними ідеями.

Образ лакея Петра як символу епохи, що минає.

В романі І. Тургенєва двічі мимохідь згадується про самоцвітах. У Павла Петровича Кірсанова манжети сорочки застебнуті «одиноким великим опалом», а лакей Петро носить «бірюзову сережку у вусі».

«Самотній опал »є улюбленим прикрасою римських патриціїв. Цим Павло Петрович підкреслює свій витончений аристократизм. І в той же час у Середньовіччі опал був каменем самотності, символом зруйнованих ілюзій і ошуканих надій (І. Тургенєв натякає на душевний стан героя після сумно завершеною любовної історії).

Петро - «Удосконалений слуга», всіляко намагається наслідувати панам. Наприклад, Микола Петрович грає на віолончелі - Петро намагається освоїти гітару, причому не простонародну балалайку, а благородний інструмент, популярний в дворянській середовищі. Претензії Петра на витончену чемність, і те, що він «часто чистив щіточкою свій сюртучок », свідчить про те, що зразком для наслідування став для нього Павло Петрович, що відрізнявся франтівством та вишуканими манерами. Бірюзова сережка Петра - пародійне копіювання цих манер. Крім того, за народним повір'ям, бірюза є оберегом, що оберігає власника від випадкової загибелі. А, як свідчить його поведінка на дуелі, Петро дуже дбав про безпеку свого життя.

З іншого боку, Петро є своєрідним символом своєї епохи, епохи, коли руйнується старий уклад і з'являються нові підвалини. Петро увібрав в себе риси і людини «Новітнього», і разом з тим у ньому було багато аристократичних, дворянських рис. Він був, з одного боку, слугою, «в якому все: і бірюзова сережка у вусі, і напомаджений різнокольорові волосся, і чемні рухи тіла, словом все викривали людини ... вдосконаленого покоління ». З іншого боку, Петро як у кривому дзеркалі відображає що йде дворянську епоху: він був «людина до крайності самолюбний і дурний, вічно з напруженими зморшками на чолі, людина, яку всі гідність полягало в те, що він дивився чемно, читав по складах і часто чистив щіточкою свій сюртучок ».

Роль художньої деталі в зображенні «Самоломанності» Базарова.

Витоки «самоломанності» Базарова.

Використовуючи художню деталь, автор ще на самому початку роману показує нам, що Базаров свідомо заглушає в собі людські почуття і стоїть на шляху різкого раціоналізму і практицизму.

Наприклад, і у Базарова, і у Кірсанових висять портрети полководців: Суворова і Єрмолова. У Кірсанових портрет Єрмолова знаходиться на задній половині будинку, в кімнаті Фенечки. Пояснено його знаходження тим, що дід Аркадія (Петро Кірсанов) був «Бойовим генералом 1812 року» і служив у південній армії, якою командував Єрмолов. А батько Аркадія поспішив заховати портрет подалі.

Тургенєв не випадково згадав, що в дитинстві Микола Петрович «заслужив прізвисько боягуз ». Військова романтика фамільних переказів його анітрохи не приваблювала. Крім того, він був людиною нерішучим, боявся йти проти течії в будь-якому справі: полюбив дочку бідного чиновника, що за поданням батьків завдавало утрату родинної честі, наважився на шлюб лише після смерті обох батьків. Колись він зібрався за кордон. Але в цей час у Франції розгорнулися революційні події і Микола Петрович побоявся їхати, навіть після того, як громадські бурі у Європі вляглися.

Єрмолов ж був не тільки одним із самих рішучих генералів свого часу, а й відрізнявся ліберальним вільнодумством, за Миколи I опинився в опалі. Але й через стільки років, Микола Петрович не зважився у своєму сільському глушині тримати це портрет.

Портрет Суворова у Базаровим можливо з'явився при діда Євгенія Базарова, який «при Суворове служив і все розповідав про перехід через Альпи ». Він і зберіг у своїй вітальні на почесному місці суворовський портрет.

Коли Євген Базаров називав себе «самоломанним» або стверджував, що «кожна людина сам себе виховати повинен », це не тільки його особисте переконання, але перш за все уроки батька. Згадуючи родовід батька, Базаров назвав себе «лікарський сином і Дьячкова онуком ». А в розмові з Павлом Петровичем він з «гордовитої гордістю» заявив: «Мій дід орав землю». Отже, його дід був бідним сільським дяком, якому, щоб прогодувати сім'ю, доводилося селянином нарівні з односельцями.

Духовна Середа в цей час була замкнутою кастою: син дяка мав успадкувати місце батька. А Василь Базаров пішов всупереч традиціям і сам організував свою долю. Швидше за все, пішовши по шляху натураліста, йому не доводилося розраховувати на підтримку батька - він виховував себе сам (і, при тому, непогано -- у розмові з Аркадієм згадує Горація, Руссо, Жуковського і т.д.). Суворов йому, можливо, доріг, як людина з завзяттям і енергією влаштував своє життя наперекір навіть власної фізичної природи (Суворов був слабким і хворим дитиною, але, почавши служити в армії в якості капрала, досяг чину генералісимуса).

Авторське зображення «самоломанності» головного героя твори.

Тонкими штрихами Тургенєв показує, як за зовнішніми рисами самовпевненого, різкого раціоналіста Базарова ховається зовсім інша, глибока і лірична натура. Базаров всіляко намагається запевнити, що оточують, і найперше самого себе, що естетична сторона життя йому байдужа: сміється над Миколою Петровичем, заявляє, що «Рафаель шеляга ламаного не варто», стверджує, що Пушкін «в військовій службі служив »і що« у нього на кожній сторінці: «На бій! На бій! За честь Росії ». Звиклий схиляючись перед авторитетом Базарова, Аркадій НЕ витримує: «Що за нісенітниці ти вигадуєш!». Він сам не знає, що потрапив в крапку. Базаров дійсно вигадує.

Батьки знають зовсім іншого Євгенія: мати випросила до його приїзду квітів, щоб прикрасить його кімнату, оскільки переконана, що це йому буде приємно. Його батько, вивівши гостей в сад, говорить: «А там, подалі, я посадив кілька дерев, улюблених Горацієм ». Базаров, демонструючи байдужість, питає: «Що за дерева? »Це викликає здивування у старого:« А як же ... акацій ». Схоже, він був впевнений, що син добре знає, які дерева любив Горацій. А Базаров почав позіхати (але як потім виявилося, не тому, що хотів спати - «він не заснув до ранку »), а тому, що поруч був Аркадій, перед яким Базаров малювався своїм нігілізмом. Заперечуючи романтичну бік любові, Базаров висловлював здивування «чому не посадили в жовтий будинок Тоггенбурга з усіма мінезингерів і трубадурами »-- назвавши ім'я Шиллерівського героя, він показав, що йому відомі балади Шіллера. Згодом з'ясувалося, що йому знайомий і куртуазний «мова квітів», що був у моді в дворянських колах наприкінці XVIII - початку XIX століття.

Коли після сварки з Одінцової, він знову опинився в маєтку Кірсанових, відбулася сцена в альтанці з фенечки. Базаров попросив троянду. «Яку вам: червону або білу? »- запитала Фенечка. «Червону, і не надто велику», - відповів Базаров. Виходило, що за допомогою мови квітів він просив про кохання, хоч невеликий, хоч на коротку мить.

Характерно, що Базаров отримав майже дворянське виховання, знайомий з усіма культурними традиціями російського дворянства. Та й у ньому самому дворянська тече кров. Мати його, «Анна Власівна, була справжня російська дворянка колишнього часу; їй би варто було жити років за двісті, в старомосковській часи ». Тобто дід Базарова був аристократом, як з'ясовується пізніше, секунд-майором, який служив при Суворове. Коли Базаров говорить: «Мій дід орав землю», він має на увазі батька Василя Івановича Базарова. Виходить, що, пишаючись одним дідом, він навмисно відмовляється від іншого, відмовляється від свого дворянського походження. Це в черговий раз доводить «самоломанность» головного героя, його презирство до дворянам і бажання виглядати сухим раціоналістом, які не мають нічого спільного з дворянської культурою і з якою-небудь духовною культурою взагалі.

Висновок про значення художньої деталі в романі «Батьки і діти».

Таким чином, художня деталь служить І. Тургенєва для створення лаконічних і ємних художніх образів, які точно і яскраво характеризують йде епоху і ідейну боротьбу 60 - 70-х років XIX ст., а й допомагають у розкритті характерів героїв. Використовуючи художню деталь і психологізм, І. Тургенєв невидимо спрямовує читача, даючи нам можливість самим робити висновки з тих чи інших явищ.

Роль і значення художньої деталі в романі Ф. М. Достоєвського «Злочин і кара».

Вступ про світ художніх деталей у романі.

Ф.М. Достоєвський - письменник суворий, похмурий, жорсткий, нещадний. «Злочин і кара »- це твір, про який сам автор говорить:« Все моє серце з кров'ю покластися в цей роман ... "Філософська і психологічна глибина роману безмежна, тому, безперечно, цікавий світ його художніх деталей, які всі разом і створюють такий складний єдине ціле.

Мистецтво на сторінках «Злочини і покарання».

Образ Петербурга.

Академік Дмитро Сергійович Лихачов, думаючи про роман Достоєвського, стверджував: «Присутність мистецтва на сторінках «Злочини і покарання» потрясає більше, ніж злочин Раскольникова ». У Д.С. Лихачова ми знаходимо відповідь на питання, що таке мистецтво. «Мистецтво», - пише він, - «це є суть, душа, основа зображуваного ».

Образ Петербурга в романі - центральний. Ф. Достоєвський досяг воістину висот мистецтва у створенні цього образу: він живий, наповнений звуками, запахами, складається з безлічі деталей, подробиць ... Петербург Ф. Достоєвського - місто похмурий, задушливий, хворобливий.

Петербург в романі «Злочин і кара» - перш за все місто буденний, тобто місто, де проживають «принижені й ображені», загнані життям у глухий кут люди. Брудні кабаки ніби затуляють недосяжну для персонажів роману красу цієї північної столиці.

В шинку Раскольников слухає сповідь Мармеладова, в шинку (теж шинку) він почує розмова студента та офіцера про те, що стара лихварки «всім шкідлива », що« тисячі добрих справ і починань ... можна влаштувати і поправити на Старухін гроші », що якщо вбити її і взяти ці гроші, то« очиститься одне, крихітне преступленьіце тисячами добрих справ ». Ця розмова став для нього ? м, як би вони добре освіжає повітря на всіх площах ». В уяві Раскольникова виникає Літній сад, який можна було розповсюдити «на всі Марсове поле і навіть з'єднати з палацовим Михайлівським садом ». Ф. Достоєвський розвиває мотив свіжого повітря, що підсилює красу живої природи. Але в дійсності свіже повітря в Петербурзі відсутня. Мотив свіжості, «живого» повітря, справжнього життя як би освіжає Раскольникова на час. «Що за нісенітниця, - подумав він. - Ні, краще зовсім нічого не думати ». Місто, подібно до казкового велетня, як ніби навмисно відволікає Раскольникова, прагне зупинити, утримати його від страшного кроку, який той збирається зробити.

Але ось і будинок старої, ось Раскольников вже на сходах. «Казковий велетень» не врятував: занадто сильний спокуса довести собі, що ти «людина, а не воша», що під ім'я ідеї можна пролити «кров по совісті».

Петербург як сила, апелювати до совісті Раскольникова.

І ось знову ми бачимо Раскольникова наодинці з собою. Він блукає по набережній Катерининського каналу: необхідно звільнитися від усього, що він забрав з квартири старої, все викинути. «Але викинути виявилося дуже важко». На каналі з плотів «прачки мили білизна »,« човна причалив до берега, і скрізь люди так і кишать ». Це життя трудового Петербурга. Це місто привів Раскольникова до злочину, тепер Цього ж місто починає творити свій суд.

І на Неві зробити задумане не вдається. Раскольников бреде далі: «наліво вхід у двір »,« необшпарована глуха стіна ... будинку, ... дерев'яний паркан, ... кам'яний сарай ». Мелом на паркані - безграмотна «гострота»: «Сдесь становіца віз прещено». І, нарешті, «великий необтесаний камінь ... пуди в півтора вагою». Далі - кілька сторінок напруженого тексту. І раптом - місто, точніше «чудова панорама», напрочуд гарна, так несподівано з'являється в романі: «Небо ... без найменшої хмарки, а вода майже блакитна, що на Неві так рідко буває. Купол собору ... так і сіяв, і крізь чисте повітря можна було чітко розгледіти кожне його прикраса ».

Це місце добре знайоме героєві, але чомусь «нез'ясовний холод» охоплював завжди Раскольникова при вигляді «цією пишною картини». Можливо, Раскольникова відштовхував собор, так як він був безбожник, а може бути, він просто так рідко стикався з красою серед петербурзьких вулиць, так рідко дихав чистим повітрям, що тепер йому незвично бачити це безхмарне небо, блакитну воду і сяючий купол собору.

Але саме ця прозора краса змусить відчути головного героя, що його груди «здавило до болю», і він чітко усвідомлює, вперше з моменту вбивства, що назавжди для нього закреслюється і «колишнє минуле, і колишні думки, і колишні завдання, і колишні теми, і колишні враження, і вся ця панорама і все-все ... »(вся фраза побудована на епітеті« колишній »). Достоєвський переконаний в те, що «світ врятує краса», тому що краса волає до совісті. Так, Петербург, - страшний і хворобливий місто, місто голоду, страждань, сліз, байдужого холод