Джеймс Джойс: слова і музика

Світлана Шеина

Джойс жив в епоху, коли увага цілого покоління філософів і письменників було звернено на таємні глибини змісту слова. Почасти тому він вважав мистецтво слова вищим з мистецтв.

Проблема слова є однією з провідних тем, що розробляються художником протягом всієї його творчості і також вперше отримала висвітлення саме в його віршах. Джойс поставив перед собою задачу виразити підсвідомий світ словом. У словах, ретельно підібраних їм, значимо все: фонетична організація, семантичне значення, міфопоетичної контекст.

З самого початку свого творчого шляху Джойс обрітався у світі слів, які для нього були не просто способом передачі змісту. Слово заворожувало його своїм звучанням, причому, іноді (це особливо проявилося в "поминки по Фіннегану ") і у відриві від сенсу. Воно мало самостійною цінністю. Свою концепцію мови Джойс висловив в "Портреті художника в юності", де він говорить про Стівенс, що індекс його розвитку визначається ступенем розвитку її відносин з мовою 1 .

Поезія і проза письменника - це експеримент з мовою, створення нового словесного інструменту, за допомогою якого можна говорити зі світом. Вже твори раннього періоду, такі як "Камерна музика", "Дублінці" ставлять проблему слова. З'єднання контекстів, безмежне розширення значення слова відбувається при нагнітанні разносмисленності, поєднання непоєднуваного, постійного протистояння слова самого себе. Ні, напевно, жодного іншого письменника, у творчості якого така полемічність слова здійснювалася б настільки яскраво і різноманітно. Саме звичайне прояв цього - пародія. Багато пізні тексти Джойса наскрізь пародійно. Пародійне відношення до будь-яких культурним формам заглиблюється у Джойса аж до пародії на мовне мислення взагалі.

Джойс НЕ філософськи, не містично, а саме художньо дає нам відчути прикордонну ситуацію слова. Слово у Джойса - найтонша грань між змістом і нісенітницею, постійний пошук нового способу вираження думки та емоції. Його нестримна пристрасть до многосмисленності буквально розщеплює слово на морфеми і фонеми, оголюючи саму серцевину образу, що представляє собою абсолютний міф, в якому зосереджена вся людська пам'ять, релігії, науки і мистецтва. В результаті цього виникають образи, слова, контексти, часто понівечені, дивовижні й абсурдні.

Джойс створює свою мову переважно трьома способами: записуючи слова так, як вони звучать, використовуючи іноземні та діалектні слова і піднімаючи їх початкове забуте значення. Таким чином, у Джойса, як у Люіса Керрола, виникають словесні гібриди, слова знаходять свободу від загального мовного змістів, одержують нові, "авторські" значення. Характерним прикладом є назва другий поетичної збірки "Pomes Penyeach". В оригіналі тут звичайна для Джойса словесна гра, - як завжди, гра на зниження. Перше слово в поєднанні з "Pomes Penyeach" є гібрид-білінгви між англійським "poems" і французьким "pommes", плюс відтінок нарочито малограмотній орфографії. Його назву можна перекласти як "Вірші з пенні за штуку" або "Яблука по пенні за штуку ". Твір Джойса уподібнюється загадці. Поет грає зі значенням слова, скрупульозно затемнена його загальноприйняте значення за рахунок вилучення менше відомого або давно зниклого, і завданням читача стає вирішення цього ребуса.

Проблемі слова присвячена значна частина "Портрета художника в юності" і, особливо, його ранньої версії - "Стівена-героя":

"His own consciousness of language was ebbing from his brain and tricling into the very words themselves which set to band and disband themselves in wayward rhythms:

The ivy whines upon the wall,

And whines and twines upon the wall,

The yellow ivy upon the wall

Ivy, ivy up the wall

Did any one ever hear such drivel? Lord Almighty!

Who ever heard of ivy whining on a wall? Yellow ivy: that was all right. Yellow ivory also. And what about ivory ivy?

The word now shone in his brain, clearer and brighter than any ivory sawn from the mottled tusks of elephants ".

( "Його власне відчуття мови спливало зі свідомості, краплями вливаючись в слова, які починали сплітаються і розплітати в плутано ритмі:

Плющ Плюща з стіні,

плеще, танцює по стіні.

Жовтий тулиться плющ до стіни,

Плющ жовтіє на стіні.

Що за нісенітниця? Боже мій, що це за плющ, який Плюща з стіні? Жовтий плющ -- це ще куди не йшло, жовта слонова кістка - теж. Ну, а сплющена слонова кістка? "2 )

В цій цитаті відображено зміна, що з'явилося відносно Стівена до мови. Коли, на початку книги він подорожує з дядьком по селі, він слухає розмову: "Words which he did not understand he said over and over to himself till he had learnt them by heart: and through them he had glimpses of the real world about him " 3 . Фрази і ритми мови становлять ядро, навколо якого об'єднуються його знання про те, що відбувається. Але тепер, як він каже, мова починає формувати образи ідеї і звуку в його думці. Він починає переходити від пасивного сприйняття до активного творення.

Легко зрозуміти, чому ця частина книги описує процес створення Стівеном вірші. Майже десять сторінок присвячено пошукові вираження емоцій головного героя роману. Вілланелла є однією з найбільш складних віршових форм у середньовічної європейської поезії. Сам прозовий текст, що зображає процес народження віршів, стає ліричної і "лірізованной" прозою, синтагми якої близькі за структурою до тих чи інших віршованим розмірами: "Towards dawn he awoke. | 0, what sweet music! (ямб) | His soul was all dewy wet. | Over his limbs in sleep | pale cool waves of light had passed (хорей). | He lay still, as if his soul | lay amid cool waters (хорей), | conscious of faint sweet music. | His mind was waking slowly (ямб) | to a tremulous morning knowledge (анапест), | a morning inspiration (ямб). | A spirit filled him (ямб), | pure as the purest water, | sweet as dew (хорей), | moving as music (дактиль )..." 4. Однак, у перекладі ця близькість прози до віршів найчастіше зникає.

Музика супроводжує майже всім важливим подіям життя головного героя роману "Портрет художника в юності":

"O! in the virgin womb of the imagination the word, was made flesh. Gabriel the seraph had come to the virgin's chamber. An afterglow deepened within his spirit, whence the white flame had passed, deepening to a rose and ardent light ....

Are you not weary of ardent ways,

Lure of the fallen seraphim?

Tell no more of enchanted days.

The verses passed from his mind to his lips and, murmuring them over, he felt the rhythmic movement of a villanelle pass through them. The roselike glow sent forth its rays of rhyme; ways, days, blaze, praise, raise ....

Fearing to lose all, he raised himself suddenly on his elbow to look for paper and pencil ... His fingers found a pencil and then a cigarette packet. He lay back and ... began to write out the stanzas ... in small neat letters on the rough cardboard surface.

Having written them out he lay back on the lumpy pillow, murmuring them again ".

( "Слово знаходить тіло. Архангел Гавриїл зійшов в обитель Діви. Сяючий слід розливався в його душі, звідки, розливаючись рожевим спекотним світлом, виривалося біле полум'я ...

Ти не втомилася в спекотних променях

занепалого духу манить за собою?

Пам'ять, засни в заморожених днями.

З глибини свідомості вірші кинулися до вуст, і, бурмочучи їх, він відчував, як виникає ритм вілланелли. Рожеве сяйво виділяв спалаху рим: променях, очах, Днями ...

Боячись забути, він швидко підвівся на лікті, відшукуючи папір і олівець ... Пальці намацали олівець і пачку сигарет. Він знову ліг ... і почав записувати куплети ... дрібними чіткими літерами на свій картоні.

Записав вірші, він відкинувся на зім'яту подушку і знову почав бурмотіти їх "5 .)

Закінчена вілланелла виражає духовно-естетичний підйом героя. Але головна функція її в творі - показати Стівеном усвідомлення себе як поета, точність і строгість цього ремесла, роботу уяви і розвиток емоцій.

В свідомості Джойса крок за кроком формується інший погляд: він шукає не тільки нові значення для старих слів і навіть не нові слова - він шукає іншу мову. Слово перестає для нього бути єдиним носієм мовних значень. Це призводить до того, що область значень безмірно ускладнюється. З одного боку, семантика виходить за межі окремого слова - вона "розмазується" по всьому тексту. Текст стає великим словом, у якому окремі слова - лише елементи, складно взаємодіють в інтегрованому семантичному єдності тексту: вірша, строфи, вірші.

Верху віртуозного поводження з мовою Джойс досяг у романі "Поминки по Фіннегану ", який він писав протягом сімнадцяти років. Роман підхоплює спосіб письма, яким закінчується "Улісс" і далі розробляє його. Тут музичне почуття ритму і майстерне володіння мовними структурами переходять на новий етап розвитку. Основною причиною нерозуміння той книги є факт, що вона написана на особливому мовою, яка аж ніяк не тарабарщина - принаймні, якщо автор не має інтенції зробити його таким. У нього є свої правила та узгодження. Перед тим, хто читає, або зненавидить полюбить роман, він повинен зрозуміти його закони. Мова роману заснований на каламбурі і параномазію і пронизаний грою на подібність звучання різних за значенням слів або різних значень одного слова.

Це, мабуть, одна з небагатьох книг, де автор відчув, прожив кожне слово і кожен відтінок ритму для надання їм максимально більшої глибини сенсу. З всіх концептуальних творів нашого століття це, мабуть, найскладніше - в його створенні брала участь вся художня література, філософія, містика, міфологія - і навіть наука. Концепція світового устрою нової фізики багато в чому відповідала світобачення Джойса. Хоча він і відмовився від вивчення науки в юності, його можна назвати "науковим" письменником по завершенні роману "Поминки по Фіннегану". Недарма в сучасну фізику частинок увійшло слово "кварк", один з багатьох неологізмів письменника.

Але, тим не менше, мова часто опинявся нездатний висловити всю онтологічну глибину сенсу. Тому не тільки Джойс, а й усі модерністи прагнули перетворити слово в символ. Так як кожен символ - не адекватне вираз його змісту, а лише натяк на нього, то народжується прагнення замінити мову вищою - Музикою. У центрі символістської концепції мови - слово. Більше того, коли символіст говорить про мову, він мислить про слово, яке представляє для нього мова як такої. А саме слово цінне як символ - шлях, що веде крізь людську мову в засловесние глибини. Слово звучить для відгуку -- "Блаженний, хто чує".

Завдяки багатством своїх виразних ресурсів, слово може увібрати в себе музику і своїми засобами, на своїй грунті повноцінно провести її. Словесний моделювання музичної форми та музичної матерії Джойс зробив провідним прийомом епізоду "Сирени" ( "Улісс"). Такий культ словесного мистецтва склався у Джойса не тільки під впливом його особистісних фізичних особливостей - більшу частину свого життя Джойс провів у стані полуслепоти - але, перш за все, завдяки твердій вірі в свою владу над словом. Хоча у фахівців до цих пір немає єдиної думки, чи присутні певні музичні форми в творах письменника (фуга з каноном в "Бузок", "сюїта дімінуендо" в "Камерної музиці", рондо в "Портреті"), дослідники сходяться в тому, що Джойс майстерно наповнив свій текст різними звуковими ефектами та музичними фрагментами і зміг досягти максимально можливого зближення слова і музики.

Джойс завжди прагнув до музичної аранжуванні тексту, до паралелізму ритму і емоції, рухи думки, використовуючи для цього прийоми алітерації, асонанси і ономатопеі. За цим стоїть і естетичний постулат: мистецтво слова - вища з мистецтв, багаті за своїм виразним ресурсів, воно здатне увібрати в себе музику і своїми засобами, на своїй грунті повноцінно провести її. Йейтс називав деякі вірші Джойса "словами, можливо, для музики ". Але ніякого" можливо "не було в намірі автора: "The book [" Chamber Music "] is in fact a suite of songs and if I were a musician I suppose I should have set them to music myself "6 .

Відомо, що у Джойса був чудовий тенор і в молоді роки він виступав із співом ірландських пісень і балад. Пізніше він захопився англійської мадригальна поезією і музикою ХVI століття - Доуленд, Бердом та іншими елізаветінцамі. У 1904 році він навіть мав намір зробити гастрольну поїздку по півдні Англії з лютень і відповідним старовинним репертуаром. Пісні Джойса виникли, коли він імпровізував задумливі акорди на роялі або на гітарі. Тому не стільки естетичні відкриття французьких символістів, скільки саме ірландське походження письменника позначилося на ритмічної організації віршів.

Джеймс Джойс надає особливого значення слуховим аспектів тексту - ритміці, звукоряд. Його уява не стільки візуальне, скільки слухове. У цьому сенсі Джойс займає особливе місце серед сучасних письменників: щоб повніше зрозуміти його тексти, їх необхідно читати вголос.

Музика звучить у багатьох його віршах. Якщо розглядати тільки лексичний рівень, то музична тема присутня в 23 віршах із сорока дев'яти, що входять у поетичні цикли "Камерна музика" і "Вірші по пенні за штуку ". Слова, в яких музика є денотат, зустрічаються у віршах 34 рази (music зустрічається в них 8 разів, sing - 16, song - 6, piano - 1, harp - 3 рази). Вірші Джойса не просто пов'язані з музикою, вони складаються з неї.

У нього музично море: "Winds of May, that dance on the sea"; співає вітер: "Wind of spices whose song is ever Epithalamium"; а дієслово hear, який так чи інакше теж пов'язаний з музикою, взагалі зустрічається в віршах 23 рази. В "Watching the Needleboats at San Sabba" фраза Return no more запозичена з арії з опери Пуччіні "Красуня з заходу ", яку веслярі співали в період життя Джойса в Італії. І, тим не менш, у цьому немає нічого революційно нового, за винятком того, що його лірика в простоті і чистоті своєї композиції може бути названа віршами в тій ж мірою, що й музикою.

В "Камерної музиці" і в "дублінці", в "Вірші по пенні "і в" Улісс "він звертається до композиції, яка Важливо зрозуміти, що експерименти Джойса з мовою викликані не бажанням продемонструвати витонченість розуму, а тим, що слова, на його думку, нездатні висловити те багатство почуттів і думок, яке легко передається музикою.

Критичні судження про музичні елементи у творах Джойса можуть бути розділені на два основних типи. "Інтермедіальние" підходи, пов'язані з з'ясуванням способів втілення музичності в листі Джойса. Ці підходи мають випадкове значення й набагато менш задовільні. Идея Роберта Бойла, наприклад, про те, що "Улісс" втілює форму сонати 7 , залежить від довільної еквівалентності між образами героїв Джойса і музичними ключами. Поняття лейтмотиви у літературі грунтується на чисто літературних ознаках, і широко відома фуга з каноном, незважаючи на запевнення того ж Р. Бойла, все ж таки залишається невловимою, тому що при бажанні фугу з каноном можна знайти навіть у газетному тексті. Музичне вплив на тексти Джойса більш відчутно тільки в окремих її елементах. Не дивно, що твори Джойса досі досліджуються з позиції їх музичності. Ще символісти та інші прихильники "музикалізаціі" літератури, запозичили у музики її здатність породжувати і виражати емоції.

В межах цієї статті ми дотримуємося "межтекстового" підходу, який має справу із співвідношенням між листом Джойса і текстовим матеріалом, який ми розцінюємо як приналежність до царства музики, наприклад, пісенний лірика "Камерної музики". Зак Боуен досліджує музичні моменти, інкорпоровані в тексти Джойса, і ставлення письменника до оперного мистецтва і літургійним традиціям 8 . Його праця пояснює багато зв'язку текстів Джойса з музикою, але це дослідження спрямоване на прозові твори письменника, зокрема, главу "Сирени" з роману "Улісс", і основна увага приділяється не втілення музичної матерії в текстовому матеріалі, а з'ясування зв'язків епізоду з вокальними творами.

Джойс використовує три групи музичних прийомів. По-перше, просодіческіе прийоми: