Пісенна новелістики Олександра Галича

Л. Левина

Традиція твори пісень у новелістичної формі досить давня - вона сходить з щонайменше до А. Вертинського, який прямо ставив собі в заслугу створення «Пісеньок-новел» 1.На сьогоднішній день у величезному корпусі поетичних текстів, який за традицією іменується авторською піснею і являє собою складний конгломерат найрізноманітніших жанрів, в тому числі і не мають відношення до традиційної пісенної культури, міститься багатющий новелістичної матеріал. Новели виявляються у творчості Б. Окуджави, М. Анчарова, Ю. Візбора, Л. Філатова, М. Кочеткова та ін, однак найбільш представницькою в цьому відношенні поезія Олександра Галича - його переважно епічна і драматична муза взагалі мала у своєму розпорядженні до жанрових експериментів.

Потужне епічний початок у творчості Галича очевидно, - не випадково до його поезії застосовуються такі поняття, як «сучасний епос» 2, пісні-романи3, «Більше ста пісень-повістей Галича - це наша" людська комедія "» 4, «Повість» і «навіть роман», «цілий роман» 5, «романси та романи» 6, «Мала радянська енциклопедія» 7, «складне епічне оповідання »,« соціально-психологічний роман »8,« музичні новели »9,« віртуозне новелістичної побудова »10. Однак усі ці визначення здебільшого носять суто констатуючий, а то й зовсім метафоричний характер. Аналіз творів Галича саме як романів, повістей, новел і т. д. практично не робилося - виняток складають хіба що роботи Е. Еткінда.

Перш ніж перейти до розмови про конкретні новелістичної творах А. Галича, визначимо їх основні характеристики. Надалі передбачається спиратися на такі жанрові ознаки новели, як поетизація случая11, стислість, однособитійность, на структурну інтенсивність, концентрацію різних асоціацій, використання символів, яскраво виражену кульмінацію у вигляді поворотного пункту композиційної «кривої», тенденцію до переваги дії над рефлексією, елементи драматізма12.

Виходячи з перерахованих ознак, можна стверджувати, що новели в повному розумінні слова -- практично без поправок на нетрадиційну форму побутування - у творчості Галича обчислюються десятками, в силу чого не можуть бути проаналізовані кожна окремо. Зате вони піддаються класифікації, причому відразу за декількома абсолютно різних підставах: за співвідношенням трагічного і комічного, по головному герою ( «чоловічі» або «жіночі»), за структурою ( «лінійні», що представляють собою послідовний розповідь від першого або від третьої особи про якомусь конкретному випадку, і «багатопланові», які включають бічні сюжетні лінії, різні временнияе пласти, відступу і т. д.). Однак найбільш інформативною мені представляється класифікація пісень-новел Галича за характером основної події. З цієї точки зору їх сюжети виразно розпадаються на три групи.

До першої відносяться ті, в основі яких лежить власне подія - щось доленосне в життя героя. Це може бути смерть ( «Заклинання», «Лікарняна циганочка», «Вальс-балада про тещу з Іванова», «Фарс-гиньоль»), несподівано отримане і тут же втрачене спадщину ( «Балада про додаткової вартості»), подружня зрада і подальше примирення ( «Червоний трикутник») і т. д.

Другу групу складають твори, в яких зображені інциденти або пригоди, дрібні, незначні, малопомітні: нахамили в автобусі ( «Освідчення в кохання »), прийшов коханець (« Пісня-балада про генеральську дочка »), в шалманний зайшов дивний, не схожий на завсідників людина ( «На сопках Маньчжурії»), люди слухають магнітофон ( «Після вечірки»), в метро турнікет порвав штани ( «Жахлива століття »), бійка на грунті ревнощів (« Історія одного кохання, або Як це все було насправді ») та ін

Новели третій групи побудовані на ерзац-події або казуси - на помилки та непорозуміння ( «Про те, як Клим Петрович повстав проти економічної допомоги слаборозвиненим країнам »,« Про те, як Клим Петрович виступав на мітингу на захист миру »), не надто вдалих жартах і вигадки ( «Оповідання, який я почув у привокзальному шалманів »,« Право на відпочинок ») або навіть просто на брехні (« Балада про те, як ледь не зійшов з розуму директор антикварного магазину ...»). Відразу зроблю застереження: у даній статті остання група не розглядається. По-перше, з міркувань обсягу. По-друге, казусние новели дуже специфічні: в них особливо яскраво виражено комічне початок, вони дуже близькі до анекдотів, яких в поезії Галича теж чимало, і це при тому, що новела - навіть звичайна, не пісенна - часом трудноотлічіма від анекдоту в силу надзвичайного історичного та структурного спорідненості цих жанрів. Тобто казусние новели було б цікавіше аналізувати саме в такому контексте13, а що стосується загальних закономірностей пісенної новелістики Галича, то вони добре простежуються і на матеріалі двох перших груп.

Отже, новели інцідентние і новели власне подієві. Слід особливо підкреслити принципово зовнішній характер цього поділу. У сенсі масштабності підтексту і глибини узагальнення інцидент часто-густо нічим не поступається власне події. Не кажучи вже про те, що цілком можливо перетікання одного з них в інше. До речі, в інцідентних піснях-новелах, як правило, саме таким чином і створюється жанрообразующій поворот у розвитку сюжету. У цьому сенсі дуже характерна новела «Страшне століття», в якій доленосне подія начебто в наявності - улюблена жінка героя вийшла заміж за іншого:

Я гуляв на весіллі в неділю,

тицяв виделкою в вінегрет, закушував,

Тільки я не пив за щастя Ксенину,

І взагалі не пив, а так ... прісутствовал14.

Однак саме інцидент, дрібний, але вкрай прикрий, виявляється в цій історії вирішальним:

І пішов я, не було дванадцяти,

Грюкнув дверима - Святкуйте, соколята!

І в якийсь начебто прострації

Я дійшов до станції «Сокільники».

У автомат п'ятак засунув мовчки я,

Ніби в скарбничку на капличку,

Ну а він залязгал, сука Вовча,

І порвав штани мені знизу доверху.

Далі я не пам'ятаю - далі кінчики!

Плакав я і бив його черевики,

Шухер свистіли в дзвіночки,

Громадяни сміялися над картинкою.

Як випливає з подальшого тексту ( «До суду поїжджу дні останні ...»), героя і судити-то збираються саме за цей інцидент, подробиць якого він навіть толком не пам'ятає. Зрозуміло, що для людини, яка цілий день стримував охоплювали його далеко не радісні емоції, порвані штани виявилися останньою краплею - і він втратив над собою контроль. Проте зв'язок між весіллям коханій і несправним турнікетом тут набагато більш складна і в смисловому відношенні насичена. Конфлікт у цій пісні-новелі розвивається не тільки у вигляді любовного трикутника як такого - у нього (конфлікту) явно є соціальна та онтологічна складові. Соціальний аспект досить простий - знехтуваний шофер звіром дивиться на нареченого-інтелігента:

Я ні шкалика і ні полшкаліка,

А сидів жував окраєць чорного,

Всі дивився на Ксенькіна очкарика,

Як він будував з себе вченого.

А я, може, сам з семінарії,

Може, шоферюга я з нагоди,

Бачу, навіть гості закемарілі,

Навіть Ксенька, бачу, хмара хмарою.

Ну а він співає, як хор у всенощної,

Все про ікси, ігреки та синуси,

А костюмчик - і поглянути-то нема на що:

Індпошив, фасончік «на-ка, викуси»!

Останні випад - Щодо костюмчика - надзвичайно характерний. Галич взагалі вмів мінімальними засобами, часом однією фразою, виражати значний обсяг інформації. У даному випадку, крім емоцій, передана історично абсолютно достовірна ситуація: зарплата (як і взагалі доступ до матеріальних благ) у водія-далекобійника ( «Говорю, давай путівку випиши,/Чтоб куди подалі та посеверней! ») у 60-ті роки було набагато більше, ніж у пересічного інженера-очкарика. Словом, тут цілий букет пристрастей: ревнощі до щасливого суперникові, неприязнь гегемона до інтелігента, презирство до сидить на маленьку зарплату і навіть на власному весіллі одягненого в дешевий костюм. Однак є ще й онтологічний аспект конфлікту - треба визнати, тісно пов'язаний з соціальним. Звернемо увагу на те, про що саме розповідає гостям очкарик і що викликає таке роздратування у героя:

І живе-то він не в Дубні атомної,

А в НДІ якомусь під Кашира,

Бреше, що він там шеф над автоматною

електронно-лічильних машиною.

Мовляв, він накаже їй: помножити-но мені

Двадцять п'ять на дев'ять з одного сотою, -

І сидить потім, базікає ніжками,

Сам сачки, а вона працює.

А вона працює без нарікання,

Вогники на пульті обтічному!

Ну, а нам-то, нам-то серед роботів,

Нам що робити, людям неприкаяним?!

У наявності характерна для страшного або, як буде сказано в завершальній рядку пісні, «Автоматного» століття опозиція двох ворожих світів - світу людей і світу машін15. Іншими словами, з точки зору героя, інцидент з турнікетом явно видається чимось значно більшим, ніж просто вінчає цей нещасливий день неприємністю. По-перше, люто клацали автомат напряму асоціюється з тими машинами, якими командує Ксенькін жених, а отже, виявляється майже «повноважним представником» цього презренного інтелігента. По-друге, Галич відповідно до пушкінської традицією вбачав демонічну сутність в неживий предмет, беззаконно що почало рухатися і действовать16. Конкретно в цій пісні, як видно з наведених цитат, мова героя рясніє оборотами, що дозволяють повірити, що його фраза: «А я, може, сам з семінарії» - Не зовсім блеф. Або навіть зовсім не блеф. Це, до речі, ще один наочний приклад непрямого повідомлення надзвичайно важливої інформації мінімальними засобами. Якщо ж ми допускаємо якийсь зв'язок героя з духовним станом, то резонно припустити, що він-то вже точно мав відчути демонізм зірвався з ланцюга артефакту.

Таким чином, в пісні-новелі «Страшне століття» складається парадоксальна ситуація. Точкою перетину всіх її смислових рівнів - особистого, соціального і філософського -- виявляється саме інцидент, сутичка героя з несправним турнікетом. А таке, здавалося б, значна подія, як весілля улюбленої жінки з огидним суперником, відходить на другий план, стає емоційним фоном.

Відразу кілька тим зав'язуються в єдиний вузол і в пісні «Історія одного кохання, або Як це все було насправді ». Зовні сюжет будується майже як «службовий роман»: благополучна дама працює в ательє, відкидає залицяння товаришів по службі: «Два закрійника з брючніком запили/Виключно через неї »- і закохується в клієнта, сержанта міліції. І ніби глибоко в передісторію відсунуте драматичне минуле - і те, що «її маму за зв'язок з англійцем/Залопатілі у сорок восьмому », і« приютських коечка », і« фотоснімочкі в профіль і в фас ».. Здається, що на пам'ять про цю сумну історію у героїні залишилося тільки ім'я «на гнилий іноземний манер» - Шейла. Ситуацію підриває безглузде пригода - закоханий сержант бачить Шейлу, що йде по вулиці з чоловіком, і в нападі ревнощів розпускає руки. Парадокс полягає в тому, що, якби ця ревнощі обгрунтованою, нічого б не було - у тому числі й пісні. Але сержант фатально помилився - супутником Шейли виявився її батько, той самий англієць:

Він приїхав з рідного Глазго,

А йому тицяють по пиці, як на зло,

Прямо на зло, кажу, прямо на зло,

Прямо їхньої пропаганді як масло!

Ну, почалися тут тертя з Лондоном,

Взяли наших посольських в кліщі!

Раз, мовляв, ви ображаєте лорда нам,

Ми вам теж написано в щи!

А як взяли лорди рішення

Вислати цих, і третє, тощо, -

Наш сержант отримав підвищення,

Як борець за прогрес і за мир!

І ніхто й не згадав про Шейлочке,

Тільки брючнік надрали - балда!

Ну, а Шейлочку в «ракової шеечке»

Вивезли невідомо куди!

Ну, припустимо, куди - неважко здогадатися. У психіатричну лікарню. Поговоривши з «двома хмирей з Міністерства охорони здоров'я », завідувач ательє роз'яснює колективу:« Це ж з психа, говорить, ваша дружба/Не зустрічала в ній відповіді, як треба ... »Отже, по-перше, витівка неврівноваженого сержанта спровокувала міжнародний конфлікт, в якому, між іншим, обидві сторони виявилися далеко не на висоті. По-друге, жорна цього конфлікту перемололи життя нещасної Шейли. І все це, в остаточному підсумку, результат побутового мордобою, концентруючи долю героїні в цілому і одночасно оголює найсерйознішу наскрізну тему пісні - Фатальну несумісність особистості та системи.

Подібне «Перемикання регістрів» - відмінна риса пісень-новел Галича, сюжет яких побудований на інцидент, - мала в них завжди обертається великим, щоб не сказати - нескінченним. І навпаки. Так, наприклад, в пісні «На сопках Маньчжурії »незначне начебто пригода в шалманів оголює відразу декілька дуже серйозних тем. По-перше, глибоке горе і самотність, майже не виражені зовні, але фізично відчутні. По-друге, зіткнення абсолютно різних в соціальному і культурному відношенні людських світів. По-третє, не дивлячись на всю цю різницю, можливість душевного контакту і співпереживання. І все це - навіть якщо не знати, що пісня присвячена Зощенко. А якщо знати, то, по-четверте, буде історія його цькування.

Можливість душевного контакту і співпереживання становить основний зміст ще одного новели Галича - «Освідчення в коханні». При всій зовнішній відмінності, структурно вона явно перегукується з піснею «На сопках Маньчжурії». Перш за все, в обох чітко проглядаються три рівні: безпосередньо зображуваний епізод, спогади персонажів і контекст, представлений або загальним культурним і історичним фоном ( «На сопках Маньчжурії»), або авторськими роздумами ( «Освідчення в коханні»). Що стосується сюжетообразующего події як такого, то воно являє собою конфлікт індивіда і такого собі «людини натовпу », хама, причому в обох випадках цей конфлікт розгортається в замкненому багатолюдному просторі. Такий конфлікт дивака і шарманщика в шалманів ( «На сопках Маньчжурії ») або жінки, яка забула взяти квиток, і трамвайного хама в переповненму автобусі ( «Освідчення в коханні»). І в обох випадках ситуація дозволяється тим, що натовп емоційно об'єднується з героєм, приймає його сторону:

Замовкли повії з алкаша,

Тільки мухи крилами шурхотіли ...

Стало чомусь дуже тихо,

Настала дивна хвилина -

Незрозуміле чуже лихо

Стало загальним лихом чомусь!

Це - «На сопках Маньчжурії ». У «Визнання в любові» цей момент виражений лаконічніше, але не менш чітко і по суті приблизно так само: «І тут вона заплакала,/І весь вагон затих ». При цьому пісня «На сопках Маньчжурії» цілком побудована па півтонах і нюансах, різні її колізії та смислові пласти пов'язані в значній ступеня за асоціацією, 17 авторський погляд на те, що відбувається розчинений в тексті. Навіть конфлікт шарманщика і дивака - опосередкований, особисто ці персонажі і словом один з одним не перекинутись. У цьому сенсі в «Визнання в кохання »все навпаки, всі три структурні рівня тут жорстко пов'язані в єдиний вузол - безпосередньо в автобусному інцидент. Перш за все, цей інцидент виявляється прямим наслідком життєвих обставин героїні, яка явно засинає на ходу:

Вона стоїть -- печальніца

усіх сущих на землі,

Варто, висить, хитається

У автобусної петлі.

А може, це поручні ...

Та, зрештою, все одно!

І спати лягала - до півночі,

І піднялася -- темно.

Більш того, при всій своїй нікчемності ця ситуація виявляється прямим наслідком цілого життя, промайнула у спогаді:

Все життя жила - Не охала,

Не крила білий світло.

Два сини було -- сокола,

Обох немає як немає!

Один убитий під Віслою,

Іншого хвороба взяла!

Вона лише зуби зціпила -

І знову за справи.

А чоловіка в Потьма крижиною

Бездоріжжя сміла.

Вона лише брови зрушила -

І знову за справи.

А дочка в лікарні з виразкою,

А з дуру запив зять ...

І, думаючи про різне,

Квиток забула взять18.

Далі слід лобовий, рельєфно виписаний конфлікт, що, строго кажучи, навіть не розвивається: спалахує, миттєво, драматично загострено?? - Цілком у новелістичної ключі:

І тут одна - з авоською

І в капелюсі, паразит! -

з усмішкою з свійської

Героїчно їй загрожує!

Він палець вказівний

Їй трохи не в ніс дає:

- Який, мовляв, несвідомий

Ще, мовляв, є народ!

Вона хотіла висловити:

- Задумалась, прости!

А він як глянув скоса,

Як сумку стиснув в жмені

І - на одному диханні

Сто тисяч слів подряд!

( «Чим в капелюсі -- тим нахабніше! »-

Недарма говорять!)

Він з рожею канальські

Гримить на весь вагон,

Що з клікою, мовляв, китайською

Стакнулся Пентагон!

І т. д., і т. п., і все - в тому ж дусі.

Якщо промах жінки мотивований її життєвими обставинами, то й філіппіки трамвайного хама не на порожньому місці виникла, - у цього поборника загальної свідомості за плечима повний боєкомплект ідеологічних штампів, зведення до того ж до рівня повсякденної свідомості. «Іноді прекрасні люди в дуже складних обставин свого життя вимовляють і пишуть мудрі за тими обставинами слова. Але жахливо, коли вони стають загальновживаною формулою », - у цьому авторське коментарі до пісні «Освідчення в коханні» мається на увазі головним чином афоризм Юліуса Фучика: «Люди, я любив вас - будьте пильні!» -- винесене в епіграф з примітній припискою: «Улюблена цитата радянських пропагандистів». До деякої міри це пояснює і цитований монолог. Однак безпосередня полеміка з думкою Фучика як улюбленої цитати радянських пропагандистів сконцентрована в обрамляють автобусний інцидент авторських відступи:

Я люблю вас -- ваші очі, губи і волосся,

Вас, втомлених, що стали до часу старими,

Вас, убогих, яких газетні шпальти

Що не день, то безсоромними славлять фанфарами!

Скільки разів вас морочили, м'яли, ворочалася,

Скільки разів спокушали спокусами марними ...

І як чорти ви злі, і як вітер відхідливі,

І - скупія! -- до чого ж ви буваєте щедрими!

У фіналі першу половина цього восьмивірш повністю повторюється, а от заключні рядки в лоб спростовують «улюблену цитату»:

І нехай це час у нас угвинчена штопором,

Нехай ми самі майже до межі заверчен,

Але залиште, будь ласка, пильність - «опер»!

Я люблю вас, люди!

Будьте довірливі!

У зв'язку з цим виникає необхідність дезавуювати зневажливі нотки у згадках про натовпі, якщо де-небудь вище такі прозвучали. Що зібралася в цьому самому автобусі натовп далеко не безнадійна, і зовсім не тільки тому, що саме їй адресовано авторське визнання в любові. Справа в тому, що натовп цей аж ніяк не безмовна, як може здатися на перший погляд. Наведені цитати наочно виявляють, наскільки різні вступ і коду, з одного боку, і опис самого інциденту - з іншого. Відмінності, очевидні, як на рівні вірша (чотиристопний анапест з дактилічних римами в восьмивірш контрастує з тристопний ямбом і римуванням за схемою ДМДМ в чотиривірш), так і на рівні лексики, відповідної різним суб'єктам мови. Якщо у вступі та коду звучить голос самого автора, то в основному оповіданні спостерігається характерне для епічних творів Галича многоголосіе19.

В розповідному ядрі новели голос автора чути лише безпосередньо на стиках з його монологами ( «Вона стоїть - печальніца/усіх сущих на землі ...»), в іншому ж слово практично відразу передається персонажам. Зрозуміло, виразно чути голоси жінки і начитавшись газетних передовиць викривача. Але от питання: ктоже, власне, веде оповідання? Відповідь очевидна - голоси з натовпу. Що, загалом-то, цілком логічно і сюжетно мотивовано: у переповненому транспорті обов'язково знайдуться одна або кілька людей, готових прокоментувати будь-яке скандальний інцидент. І ось як вони його коментують в даному випадку: «І тут один - із торбою/І в капелюсі, паразит!»; «Він вказівний палець/Їй трохи не в ніс суєт ...»;« "Чим у капелюсі - тим нахабніше" -/Недарма кажуть! »;« Він з рожею канальські/Гримить на весь вагон ... »Ні на лексичному, ні тим більше на загальнокультурному рівні ці перехідні в пряму лайка варіації на тему: «А ще капелюха надів!» - жодним чином не можуть бути вимовлені автором від себе особисто. Це явно інший, чужий і навіть в якійсь ступеня чужий автору голос очевидця події. Втім, при всій своїй соціальній і культурній інакшості, у моральному пафосі цей чужий голос зливається з голосом автора. І в цьому - виправдання натовпу, мотивуюче та її сострадавчі мовчання у фіналі, і авторське визнання в любові.

допомогою спогадів інцидент розгортається в картину прожитого життя і в іншій новелі Галича - в «Пісні-баладі про генеральську дочка», в зв'язку з якою необхідно зробити одне застереження. Е. Еткінд свого часу впевнено визначив жанр цієї пісні як роман, об'єднавши її, таким чином, з іншого піснею Галича - з «Веселим розмовою» 20. На мій погляд, він мав цілковиту рацію тільки в тому, що стосується «Веселого розмови». Дійсно, обидві пісні оповідають про безрадісною жіночу долю. Але в «Веселому розмові» безпосередньо, тут і зараз, зображено все життя, простежена поетапно, а в «Пісні-баладі про генеральську дочка »- конкретна зустріч героїні з коханцем. «Ціла доля, минуле і майбутнє вміщено в одну сцену, відчутно розвивається в дії »21.Іменно одиничний факт як предмет безпосереднього зображення і дозволяє вважати цю пісню новелою. До речі, це повною мірою стосується й «Освідчення в кохання ».

Виконанню «Пісні-балади про генеральську дочка» зазвичай передував досить грунтовна розповідь про жінок, що виросли під Караганда в таборі для дітей «Ворогів народу» і після звільнення залишилися там же, в Караганді. Типова для Галича трирівнева структура22 в цій пісні-новелі виражається саме через поступове, поетапне занурення в спогади. Перший, зовнішній план її складає малоприваблива побутова сцена:

ліжку я, і в піч - уголек,

накришив огірків та м'ясця,

А він з'явився, ноги вийняв і ліг -

У мадам у його -- місяці.

А він і радий тому, сучок, він і радий,

з'їв горілочки - І в сон наповал! ..

А там - у Росії - десь є Ленінград,

А в Ленінграді тому - Обвідний канал.

Не доводиться дивуватися, що від такого, з дозволу сказати, побачення героїню тягне згадати минуле і на пам'ять їй мимоволі приходить щасливе ленінградське дитинство:

А там мама жила з папонькой,

Називали мене «Лапонькой»,

Не вважали мене зайвою,

Та їм дали обом вищу!

Ой, Караганда, ти, Караганда!

Ти вуглиною даєш на-гора року!

Дала двадцять років, дала тридцять років,

А що з чужим живу, так свого-то немає!

Кара-ган-так ...

Ленінградські спогади становлять глибинний тимчасової шар, але, оскільки вони дуже тяжкі для героїні, пам'ять її перемикається на більш близький за часом «Середній» план, пов'язаний вже з Караганди, і зокрема - на обставини, при яких в її житті з'явився цей самий коханець:

А він, сучок, з гулевих шоферів,

Він бариг, і калимщік, і жаднюка,

Він на торговской дає будь здоров, -

Де за руб, а де яку притисне!

підвозив він мене раз у «Гастроном»,

Навіть слова не сказав, як поліз,

Я б в крик, та на склі вітровому

Він картиночки приклеїв, негідник!

А на картиночки - Площа з садком,

А перед нею камінь з Мідний вершник,

А тридцять років тому я з мамою в тому саду ...

Ой, не хочу про то, а то я вити піду!

Ця жахлива у своїй буденності історія навіть не потребувала б коментарів, НЕ прокоментуй її сама героїня: «Але ж все-тки він шкодує мене,// Все-тки ходить, все-тки дихає, сучок! »- і далі:

А що мадам його крутить мордою,

Так мені плювати на те, я не горда ...

Ой, Караганда, ти, Караганда!

Якщо тут горда, так і на кой годна!

І ніяких більше не потрібно виразних засобів і прийомів, щоб передати граничну безвихідність життя, в яку здатний привнести хоч якийсь сенс навіть такий низькопробний адюльтер. І неможливо точніше зобразити міру душевної спустошеності, яка змушує жінку грубий секс в кабіні вантажівки, сильно скидається на згвалтування, поставити в один ряд з батьківською ніжністю в далекому дитинстві, бо іншого досвіду любові - крім цих двох - у неї, судячи з усього, просто не було. А далі думки героїні перемикаються на сьогохвилинні проблеми, але тужливі думи про минуле, як їх не гони, прориваються навіть у самі немудрі плани на найближчі дні, і становить уже не більш-менш віддалені временнияе пласти, а емоційний зміст того, що відбувається безпосередньо тут і зараз:

Что-то сон не йде, був, та вийшов весь,

А завтра робити справ - прірву пекельну!

Завтра з бази нам оселедець повинні завезти,

Говорили, що ленінградську.

Я собі візьму і декому роздам,

Треба ж до свята заправитися!

А п'ят оселедців я пошлю мадам,

Нехай поїсти, побавився!

Нехай поїсте вона, дура жалюгідна,

Нехай не думає вона, що я жадібна,

Це, знати, з цибульки очам колеться,

Голова на низ Щось хилиться ...

Ой, Караганда, ти, Караганда!

Ти вуглиною даєш на-гора року!

А на картиночки - Площа з садком,

А перед нею камінь ...

Кара-ган-так ...

Таким чином, неважко помітити, що за дрібним подією в піснях-новелах Галича, як правило, криється зміст масштабне, щоб не сказати - глобальне. У не меншою мірою це стосується новел, в основі яких лежить те, що вище було названо власне подією. Тим більше, що і в них, як правило, в тій чи іншій формі присутній контраст великого і дрібного.

Наприклад, в пісні-новелі «Фарс-гиньоль» героя, що впала у відчай від злиднів, підштовхує до самогубства відмову у матеріальної допомоги, причому цікаво, з якою саме формулюванням йому відмовляють:

Попросив папаня слізно і

чекає на рішення, немає спокою ...

Нарада йшло серйозне,

І рішення таке:

Подмогнула б тобі каса, але

кажного руб -- наздогнати Америку!

Тому тобі відмовлено,

Але співчуваємо, бо ж

Треба ж і того придбати, також цього купити,

А на копієчки-то зовсім воду пити,

А сирку до чайку або ливарний -

Тут семигривеника, там двадцять копійок,

А де ж їх взяти?!

Це неймовірно характерно - про Америку. Власне, це вже було - в «Визнання в любові», де героїню теж таврували посиланнями на Пентагон. І там автор жорстко підвів підсумок в грошовому вираженні: «І ось вам - вся історія,/І їй ціна - п'ятак!» Історія «Фарсу-гиньоль» теж має чітко визначену ціну, причому приблизно того ж порядку:

Помер смертю непомітно,

засмучення НЕ викликав,

Лише записочку передсмертну

Поклав на телевізор -

Що, мовляв, хотів він і того придбати, також цього купити,

А на копієчки-то зовсім воду пити,

А сирку до чайку або ливарний -

Тут семигривеника, там двадцять копійок,

А де ж їх взяти?!

Рахунок гранично точний і конкретний: людина, виходить, повісився саме тому, що йому не вистачало двадцять, - тут вже, як кажуть, ні додати, ні відняти. Взагалі, серед власне подієвих пісень-новел Галича переважають ті, в яких основу сюжету складає смерть героя або одного з персонажів. Причому в таких піснях-новелах, як, наприклад, «Заклинання» або «Лікарняна циганочка », смерть виявляється подією примиряє. Питання тільки, кого з ким. У пісні «Заклинання» сенс назви безпосередньо реалізується в рефрені: «Помилуй мене, Господи, помилуй мене!» - І, треба визнати, у героя є причини волати до Господньої милості. Справа навіть не в тому, що він - колишній Гулагівський кат (хоча і в цьому, звичайно, теж). Куди серйозніше те, що світ в очах ката-пенсіонера постає потворним донезмоги:

Отримав персональну пенсію,

Заглянув на годинку в «Поплавок»,

Там черепашками пахне і цвіллю

І в розлучення сечі стелю.

І шашлик отригается свічкою,

І сулгуні смердить тріскою ...

Навіть не зовсім зрозуміло, з чого б це персональному пенсіонерові не відпочити в містечку позатишніше, як це зробив, наприклад, колишній в'язень з пісні «Хмари». Однак справа не тільки в потворності і неохайності. Тут втрачається сутність речей і навіть верх і низ міняються місцями, причому все це в якихось нарочито погано пахнуть проявах. Напрошується припущення, що корінь зла зовсім не в «Поплавки», хоча він, імовірно, й справді не еталон сервісу, а в самому екс-ката, в його погляді на навколишній світ, подібному що паплюжить все і вся камері-обскура. На відміну від затрапезного кабачка Чорне море, як і море взагалі, красиво за визначенням, проте ж і воно викликає у героя огиду і роздратування:

І по пляжу, де б під вечір по двоє,

Брів один він, задумливий і похмурий.

Це Чорне, безглузді, підла,

Дозволяє собі занадто!

Хвилі котяться, чортові бестії,

Не бажають режим розуміти!

Якщо б не був він нині на пенсії,

Показав би їм кузькину мать!

Ой, ти море, море, море, Чорне море,

Не підслідні, жаль, не укладена!

На Інти б тебе звів за справу я,

Ти б з чорного стало біле!

А далі герою сниться втілення цієї дикої фантазії, що представляє собою класичну антиутопію. Напрошується припущення, що всі каліцтва і невідповідності, які герой бачить навколо себе, суть не що інше, як екстраполяція на зовнішній світ що запанувала в його власній душі пекла. Тут вже, дійсно, залишається тільки до Всевишнього кликати, та й вирішитися такий конфлікт зі світом, очевидно, інакше як в смерті не може:

Помилуй мене, Господи, помилуй мене!

І лежав він з блаженною усмішкою,

Навіть вилиці посмішка звела ...

Та, мабуть Можливо, останньою доказом

Та усмішка для смерті була.

І не встав він ні вранці, ні до вечора,

коридорний сходив по лікаря,

Коридорна Божу свічечку

Над щасливим запалила катом ...

Примирення в смерті відбувається і в пісні-новелі «Лікарняна циганочка», хоча тут людські типи зовсім інші. Вихідна ситуація гранично проста: якийсь великий, судячи з усього, начальник сп'яну схопився за кермо персональної «Чайки», внаслідок чого потрапив в аварію і разом з шофером опинився в лікарні. Тобто, звичайно ж, далеко не разом, чим і обумовлено настрій шофера, від особи якого ведеться розповідь:

Ось лежу я на ліжку, як чайничок,

Злая смерть наді мною кружляє,

А начальнічек мій, а начальнічек, -

Він в окремій палаті лежить!

Йому нянечка шторку повісила,

Створюють персональний затишок!

водять до плазуна єврея-професора,

Передачі з будинку дають.

А там ікра, а там вино,

І сир, і пічки-лавочки!

А мені -- лікарняне говно,

Хоч це і до лампочки!

Хоч все одно мені все давно

До лампочки!

У цій пісні -- маса взаємодоповнююче інформації, мотивуючої реакцію героя на те, що відбувається. Перш за все шофер і начальник тут представляють собою окремий випадок класичної пари - слуги і господаря. І не випадково виразно відчувається різниця в тому, як лікарі борються за його шоферську життя і як - за хазяйську. Що, природно, дратує. Втім, якщо окрема палата і персональні візити професора - привілей номенклатури, то вже, здавалося б, навіть шоферу зовсім не обов'язково сидіти на лікарняному ... на тому самому. І передачі з дому, хай би і без ікри, цілком могли б бути, і якщо не шторку повісити, то хоч серветку постелити - не найбільша проблема. Проте вже в наступному куплеті оголюється ще один план соціальних відмінностей: «У мене ж ні кола, ні калачики -- / Я з начальством харчі не ділю! »Від цього самотності та особистої життєвої невлаштованості легко і логічно перекидається місток до бунту вже не просто на якомусь там комунально-кухонному рівні, а з претензією і на іронію, і навіть на деякий станове самосвідомість:

Я возив його, падло, на «Чаечке»,

І до Маргошке возив, і в Філі ...

Ой ви, добрі люди, начальничка,

Сіль і слава рідній землі!

Не те він зав, а то він заступник,

Не те він пічки-лавочки!

А що мені зам, я сам з вусів,

І мені чини до лампочки!

Мені всі чини -- до шинки,

До лампочки!

І ось тут-то відбувається злам, чисто новелістичної сюжетний поворот. Шофер випадково дізнається, що начальник його «дав упаковочку» - помер, причому не від наслідків аварії, а від інфаркту. І раптом з-під лушпиння дріб'язкових образ і рахунків, з-під лакейській?? про апломбу проступають справжні відносини, в яких від зв'язки «Слуга-хазяїн» не харчується вже нічого:

У всіх лікарняних корпусах

І шум, і пічки-лавочки!

А я стою -- темно в очах,

І якось все до лампочки!

І якось раптом мені все навколо

До лампочки ...

Так, звичайно, громадянка - громадяночко,

Але коли воювали, братва,

Ми ж з ним разом під цією кожаночкой

Ночували не раз і не два.

І тягнули спіртягу з чайника,

Під обстріл загоряли в дорозі ...

Ні, хлопці, такого начальника

Мені, мабуть, вже не знайти!

Не сльози це, а крапель ...

І все, і пічки-лавочки!

І мені тепер, мені все тепер

Фактично до лампочки ...

Мені все тепер, мені все тепер

До лампочки!

Все це сильно нагадує спектр взаємин між героями культового кінофільму «Білоруський вокзал» - від щирої фронтової дружби колишніх десантників до що відноситься до одного з цих же однополчан фразочки: «А шофера погодуйте на кухні! »

Необхідно згадати одну характерну особливість «Лікарняного циганочки» саме як пісні-новели, а не новели взагалі. Справа в тому, що сюжетний поворот в ній відбувається двічі. Ні, не два повороти, а саме один і той же поворот, але двічі: один раз на рівні вербального тексту, як це видно з наведених цитат, і другий - на рівні інтонації в рефрені. Під рефреном я в даному випадку увазі оборот «до лампочки», що повторюється у всіх п'яти строфах, які можна умовно вважати приспівами. На відміну від написаних тристопний анапест восьмивірш, що зображують фактичну ситуацію, ці шість ямбічних строк передають переважно настрої і оцінки героя-оповідача.

Неважко помітити, що п'ятикратне «до лампочки» (або десятикратне - враховуючи, що в кожному «приспіві» ці слова повторюються двічі) звучить зовсім не однаково, явно змінюючи сенс протягом пісні, і в авторської інтонації це дуже добре чути. Точніше, зміст цього прислів'я радикально змінюється після звістки про смерті начальника. У трьох перших випадках воно співається з хвацькістю, що переходить у браваду, і виражає, по суті, не більше ніж позу героя, якому і власне здоров'я, і соціальна нерівність в лікарняному сервісі, і чини, в Зрештою, насправді далеко не так байдужі, як він намагається зобразити. Було б і справді байдуже - щонайменше два куплети просто не відбулися б. Але ось герой дізнається про смерть начальника, і з цього моменту його коронне «до лампочки» звучить зовсім розгублено, як ніби він сам ніяк не може до кінця усвідомити, наскільки ж для нього тепер все дійсно втратило значення. Адже цей начальник, як дозволяє припустити текст, був єдиним близьким йому людиною, а тепер ось і зовсім нікого не залишилося.

Безсумнівний шедевр Галича пісня «Вальс-балада про тещу з Іванова», на мій погляд, взагалі може бути визнана новелою головним чином на підставі такого істотного ознаки цього жанру, як однократність події. У той же час по глибині мистецтв