Сакральний текст у літературному творі: «Студент» А. П. Чехова і «Гроза» В. В. Набокова

Ілона Мотеюнайте

р. Псков

Метою даної статті є порівняння оповідань «Студент» А. П. Чехова і «Гроза» В. В. Набокова з точки зору звернення їх авторів до Священного Писання і використання ремінісценцій з нього. Порівняння саме цих оповідань - примхи дослідника, випромінював з того, що в них, таких маленьких за обсягом (3,5 і 3 сторінки), помітні основи художніх систем двох авторів. Згадаймо, що «Студент», за визнанням автора, "самий оброблений оповідання ", а ранні оповідання Набокова (« Гроза »входить до« Повернення Чорба », 1930) мають важливе "лабораторне" значення, в чому сходяться всі дослідники Набокова. Засобами малої форми в них опрацьовувалися моделі, розвинені пізніше в формі романної 1. В обраних текстах гостро відчувається різниця світовідчуття Чехова і Набокова як носіїв культурної свідомості XIX і XX століть.

Питання про взаємодії Набокова з Чеховим тут не зачіпається; риси подібності в їх естетичних поглядах 2 і деяка спільність у рецепції того і іншого сучасниками не скасовує сутнісних відмінностей. Лакмусовим папірцем для виявлення цих відмінностей стає, на мій погляд, сприйняття героями Священного Писання.

В основі оповідань лежить емоційний подія; те, що відбувається з Іваном Веліколепскім і героєм-оповідачем «Грози» схоже: обидва переживають душевне потрясіння. Важливо також, що неквапливість оповідання Чехова і набоковская імпресіоністична стрімкість присвячені опису схожого тимчасового відрізка - це вечір і ніч. Розуміння значущості темного часу доби для виявлення душевного шепоту-нарікання та народження якихось прозрінь людини має настільки давню традицію, що виявлення генезису в даному випадку навряд чи що-небудь додасть до сенсу.

Духовне прозріння героїв з волі авторів, які усвідомлюють неминущу цінність Біблії в людському бутті, пов'язане з біблійним пластом культури: у Чехова це події в Гефсиманському саду, а у Набокова фінал історії пророка Іллі: його піднесення і передача плаща, що символізує владу над природними силами, учневі Єлисея. Підсумки пережитого героями показово розрізняються: у Чехова воно має етичну спрямованість, а у Набокова - естетичну.

Значить вже вибір епізодів: з Євангелія і з третьої і четвертої Книги Царств (3 Цар. 2, 17-20; 4 Цар. 2, 9-10). Сприйняття Нового Завіту та Старого Завіту в російському свідомості - тема досить актуальна для літературної та наукової рефлексії XX сторіччя. На російському грунті розходження двох частин Писання відображено в опозиції Закону та Благодаті; Бога карає і милує; стихійного, пристрасного світовідчуття і просвітлено-смиренного 3. У самому загальному сенсі Євангеліє сприймається російською літературою як кристалізація етичної парадигми 4; рецепції ж Старого Завіту різноманітнішою. У відповідній статті енциклопедії «Міфи народів світу» йдеться про естетичному вплив його на культуру: підкреслюється запозичення і інтерпретація тим, сюжетів і образів. Тому представляється можливим говорити про те, що сам вибір епізодів Святого Письма, виявляючи відмінність культурних і естетичних орієнтацій авторів, дозволяє припустити якусь запрограмованість результату просвітлення героя. Обидва письменники користуються традиційними в культурі образами і мотивами: ватра, апостол, і Юда, вечеря, холод/тепло, темрява/світло - у Чехова; гроза, пророк, вітер, колісниця, спів -- у Набокова. Перший ряд тягне за собою етичну проблематику (зрада/вірність, ситуація вибору); другий - естетичну (красота/неподобство, очищення, стихія, творчість).

Включення в текст біблійного епізоду відповідає художнім тенденціям XIX і XX століть. У Чехова джерело названий і пізнається однозначно: студент переказує епізод з Євангелія, причому для церковного виконання, а алюзія Набокова гетерогенна. Справа не тільки в схрещених в російській культурі біблійного пророка Іллі та язичницького бога грози, що відображене в побут і звичаї. Поєднання літературних традицій можна угледіти і в Єлисей. Зокрема, його образ викликає в пам'яті пушкінського королевича, що вміє спілкуватися з природними стихіями; ця читацька асоціація виправдана, крім імені, образами грозових хмар і сонця, променем що перетворює колеса, але найсильніше - образом "Сліпого вітру", що супроводжує героя. Згадаємо, що з усіх стихій у пушкінської казці саме вітер вказує королевичу Єлисея місцезнаходження царівни. До речі, "сліпий вітер" зустрічається у Набокова ще в «Захист Лужина» і «Дарі», що підтверджує невипадковість епітета.

При бажанні інтерпретатора в Єлисей можна угледіти і відсилання до Майковська «Роздратовано Вакх », адже герой" сп'янівши синюватими здриганням, легким і гострим холодом " (курсив мій. - І.М.).

Священне Писання, таким чином, у Набокова - один з пластів, що складають текст культури. Усвідомлення їх множинності - принципова риса художнього свідомості XX століття взагалі і Набокова зокрема. Полігенетічность його текстів -- одна з найцікавіших проблем набоковеденія.

Все ж таки найближчий текст-джерело для «Грози» - Біблія, що підтверджується сюжетом епізоду. Відзначу одну деталь: сходження Іллі в оповіданні супроводжується його вимогою: "Відвернися, Єлисей"; в Біблії обумовлено, що Єлисей повинен зуміти побачити піднесення Іллі - це умова наслідування йому. "Ілля сказав до Єлисея: Проси, що маю зробити тобі, поки я буду взятий від тебе. І сказав Єлисей: дух, що в тобі, нехай буде на мені подвійний. І сказав він: важкого ти просиш. Якщо побачиш, як я буду взятий від тебе, буде тобі так, а якщо не побачиш, не буде "(4 Цар. 2, 9-10). Згадаймо також, що в комплекс рис Єлисея входило "мистецтво переживати бачення", якому він навчався 5. Таким чином, падіння пророка Іллі у двір під час грози в оповіданні Набокова може бути сприйняте і як бачення оповідача, справедливо в такому разі що претендує на роль учня пророка.

Епізод-цитата в обох оповіданнях складає первинну реальність для героя, інтеріоризується світ, відбитий в Біблії. Студент при переказі переживає події в Гефсиманському саду як подія власного життя (автор мотивує підсвідоме зближення його з апостолом Петром, про що нижче). Герой Набокова, граючи або стаючи учнем пророка, робить сюжет подією власного життя. Позитивні герої у Набокова здатні до одночасного освоєння різних пластів часу, про що переконливо пише у своїй книзі В. Е. Александров 6.

Але ремінісценції з Священного Писання характеризують різні сфери свідомості героя, роблячи їх визначальним ядром особистості і виявляючи авторське уявлення про положенні людини в світі, неминуче пов'язане з загальфілософських поглядами його епохи. Внутрішнє відкриття Івана Великопольського підготовлено наполегливій рефлексією сприйняття його розповіді іншим ( "думав про Василини", "знову подумав, що якщо Василиса ..."). Він в тексті багатогранно і на всіх рівнях пов'язаний з людьми: відомо його походження, соціальний стан, дані епізоди спілкування з людьми, та розуміння непохитності людських зв'язків (очевидних для автора) - Завдання, що виконується героєм з працею. Зверну увагу на наступний композиційний момент: другий абзац оповідання підтверджено завершальними чотирма і протиставлено ім. Логічна послідовність оповідання в цих фрагментах тексту зберігається: пейзаж, опис фізіологічної реакції на негоду, спогади, роздуми, емоційний підсумок. Розлогий у фіналі (чотири абзацу відповідають одному), на мій погляд, покликана передати болісно напруги думки і душі. Сенс цього прийому - підкреслення складності оптимістичної позиції в сучасному Чехову світі: його людина самотня і цим нещасливий. Зусилля студента спрямовані на осягнення світу, іншого людини та історії як на подолання самотності. Він в широкому сенсі студент - Він вчиться жити. Відзначу, що автор акцентує вектор його духовного зусилля: від себе - через Євангеліє - до його сприйняття людьми - і до свідомості спільності з ними, а не об'єктивність його виведення, оскільки слово "здавалося" і на початку, і в фіналі оповідання підкреслює суб'єктивність сприйняття героя. Людина у Чехова націлений на вирішення соціальних і етичних проблем.

Набоков ж позбавляє свого героя від труднощі розуміння: він бачить грозу і пророка, залишаючись цілком у сфері емоційного і естетичного. Пастка для читача з засипанням героя, пародіює прийом «трунаря», не спрацьовує; герой прокидається в оповіданні лише одного разу. "Світлом божевілля, пронизливих бачень осяяний був нічний світ ", - дано як об'єктивна картина, що відкривається його очам. Через переживання біблійного епізоду він приходить до себе ж, передчуває власну радість від майбутнього розповіді. Людина у Набокова цілком самодостатній. Він належить космосу один на один, безпосередньо, він екзистенційно самотній, абсолютно вільний і цим щасливий. Зв'язок з авторів різними філософськими концепціями відповідно XIX і XX століть очевидна.

Що стосується власне інтерпретації сюжетів Писання, обидва письменники десакралізуют біблійні міфи, але по-різному. Набоков - грою. Обігрується сюжетна ситуація: Ілля-громовержець падає з неба через що зламалася колісниці, знаходить на землі відвалилося колесо, потім піднімається назад по хмарах. Герой зображує учня пророка, його поведінка являє собою своєрідну гру: він кланяється замість відповіді на питання про ім'я, допомагає шукати відвалилося колесо і відвертається, виконуючи прохання Іллі. Він уважний і почтітелен до небожителю особливою, підкресленою повагою, що видає радість гри. Тонка іронія ігри відчутна і в ремарці "немов щось згадавши" по відношенню до Іллі-пророку, і в фінальних словах про "нічному небесному катастрофі".

Замість плаща (одягу) Іллі, підхоплює Єлисей, Набоков робить предметом, що зв'язує старого пророка і оповідача Єлисея, колесо. Символічність і поширеність образу кола в художньому світі Набокова загальновідома. Його конкретними змістовим наповненням тут може бути автобіографічність, або зв'язок людини з небом, або втілення (матеріалізація) творчого дару: герой перед грозою засинає, "ослабнувши від щастя, що про нього писати не вміє" (курсив мій. - І.М.); у фіналі він радіє, передчуваючи власний розповідь (очевидно, той, який ми читаємо: Набоков тут передує композицію "Дару»). Сенс побаченого, таким чином, - набуття дару творчості 7. Розповідь вписується в основну тему Набокова - тему художника. Показовою в цьому сенсі дивина імені героя (Єлисей), дійсність якого нічим не підтверджена: він іменується так пророком. Але в будь-якому випадку - чи реально він носить рідкісне ім'я або приймає (що приємно в такому випадку) від Іллі, із захопленням обігруючи біблійну ситуацію взаємин пророка з учнем, зберігається одна риса -- обраність.

Принципове Набокова відміну від Чехова, таким чином, - це гра з "цитатою" і іронічність, риси поетики модерністських і особливо постмодерністських течій. Загальна ж для письменників - олюднення персонажів. У «Грози» це відноситься до Іллі, образ якого при всіх метаморфози вийшов чарівним та нестрашним, а у Чехова -- в "ренановской" тональності переказу студента. У ньому висунутий на перший план образ апостола Петра, хоча при згадці Страсної п'ятниці читач швидше налаштований на роздуми про Христових пристрастях, тим більше, що герой - студент духовної академії. Але напередодні Великодня йому виявляються зрозуміліше і ближче суто людські (а не Боголюдський, як у бога) муки, не випадково автор починає внутрішнє дію оповідання описом фізичного дискомфорту героя. Деміфологізація подібного роду властива літературі XIX століття з її прагненням до раціоналізму. Таке ставлення до легенд Священного Писання не скасовує містичних захоплень, але сфери містики і релігії в культурі виразно розведені.

Як було сказано, конфлікт в оповіданні Чехова етичний - людська помилка. Студент засумнівався в гармонії природи, буття. Син дяка і майбутній священик посмів відступитися від визнання Божественної доброти: "Йому здавалося, що цей раптово наступив холод порушив у всьому порядок і злагода всі ці жахи були, є і будуть, і від того, що пройде ще тисячу років, життя не стане краще ". Тим самим він здійснює зраду, споріднене зраді Первоапостола 8. Це і є внутрішньою, на рівні підсвідомості, мотивуванням звернення Івана Великопольського до подій в Гефсиманському саду і до образу Петра.

Важливість соціально-етичної проблематики підтверджується в «Студенте» значимістю горизонталі в просторовому світі розповіді. Тут актуальні опозиції вузький/широкий, обмежений/розширюється. Болото, ліс, луг, городи на початку розповіді змінюються річкою, горою, широким простором у фіналі, небо і земля практично не видно студенту і читачеві. Герой постає в об'ємному світі горизонтально організованого художнього простору. Він іде з лісу до простору річкової переправи, з сутінків на вогнище, від темряви до блідої зорі; відповідно внутрішньо він рухається від мороку песимізму до світла надії, до очікування щастя. Страшна фраза "І йому не хотілося додому" і вигляд "дірявих солом'яних дахів "змінюється поглядом на" свою рідне село "(курсив мій. -- І.М.).

У першому і останньому пропозиціях оповідання Набокова герой теж рухається по горизонталі: повертається (з побачення?) і прагне до коханої. Значення цієї осі у Набокова - Наявність міжлюдських зв'язків, які позначені як "любов, про яку герой писати не вміє ", ця сфера життя безпроблемне, але вона існує тільки в "рамці" оповідання, яка є дуже малим фрагментом тексту. Метафорично можна сказати, що люди взагалі - це можливе обрамлення людини-творця у Набокова.

Простір «Грози» структуроване по вертикалі, наочно демонструючи "двоеміріе", активно сприйняте Набоковим від символістів: небо втілює світ уяви, стійко пов'язаного з "потойбічного", земля - світ вульгарною буденності. Двір, порівнюваний з колодязем, - нижня межа; грозове небо - верхній. Що живе на п'ятому поверсі герой - в середині цієї осі. Його колиска хитається між двома безоднями, і для наближення до неба він спускається на землю, де спілкується з пророком, причому його переміщення (вгору до кімнати, потім вниз у двір) дзеркально повторюють рухи пророка, що падає з неба, а піднімається назад.

Непереборною кордону між небом і землею в оповіданні немає, світи "крізь" і відсвічують друг на одного, та дах будинку, тричі згадана, стає кордоном, проходячи через який люди і предмети змінюють зовнішність. "Громовержець, сивий велет, з бурхливою бородою, закинутий вітром за плече, в сліпучому, летючому вбранні "на землі перетворюється на "сутулого худого старого в мокрому рясі" з звисає з кінчика великого костистих носа світлої краплею. "Величезний вогненний обід" стає "тонким залізним колесом, мабуть, від дитячої коляски", "іржавим колом ". Очевидна гра масштабами: на небі все більше і яскравіше, ніж на землі. Квітучого бузку у дворі відповідає "фіолетовий пожежу" неба; неблагозвучність (гавкіт, голоси старістю, покалічена скрипка, схлипування, сякання) двору, одного разу заглушеному співом, - чудове грім. Навіть "сліпий вітер" "Прозріває", коли "злітає".

Після відвідин двору пророком герой усвідомлює його простір як своє. Ілля після грози вже не "Громовержець" і не "старий", а "старий, сердитий пророк, що впав до мене під двір ". Таким чином, художник хоч і уподібнене Богу в художній системі Набокова, але самостійний, незалежний від Бога. Так звана "ігрова поетика" є усвідомлення того, що сфери Бога-творця і творця-людини у Набокова розведені. Художник живе у світі, створеним Богом і відведеному людині; сила останнього - у здатності створити свій, обживаючи Божий, тому він "Посміхається, уявляючи, як ... прийде і буде розповідати ... " Зіткнення цих світів випадкові і довільні. Набоков відмовляється від мотивувань, примушуючи сприймати події як непередбачувані. Очікувано в оповіданні тільки сама гроза. Поява пророка Іллі - поза внутрішньої ар?? ументаціі оповідача (він міг побачити або не побачити, так само як і колісниця могла з'явитися або не з'явитися), спуск у двір - примхи його, так само як і пошуки колеса, втеча слідом за трамваєм. Все в набоковском світі довільно й вигадливо; логічна детермінація є необов'язковим. Закономірності і зв'язку, раціонально осягаються людиною, не забезпечують, за Набоковим, повноти пізнання світу, і прояви дару в художника екстатично і натхненно, як порив вітру ( "сліпого "!).

В оповіданні ж Чехова все логічно вмотивоване: вчинки і думки героя, вибір ним євангельського епізоду, фінальне настрій, зміна пейзажу.

Відмінність героїв відгукується і в оповідної структурі оповідань. Вона свідчить про реалістичне і модерністському акценті стилю авторів. Перволічная форма розповіді у Набокова емоційно наближає героя до читача, створюючи ілюзію достовірності. Спонтанність і хаотичність переживається стану, його емоційна напруженість відчувається в імпрессіоністічності описів і химерності тропів. Світ, включаючи грозу і те, що відбувається з пророком, сприймається суб'єктивно і суб'ектівірованно. У той час як розповідь від треті особи у Чехова з включенням голосу героя в мову автора тяжіє до ілюзії об'єктивності.

Підводячи підсумки, можна сказати, що Чехов, будучи в питаннях релігії "людиною поля" (А. П. Чудаков) 9 і десакралізуя євангельський міф, залишається в руслі духовного імперативу російської класичної літератури і проявляє етичне зміст Євангелія. Набоков ж, звертаючись до Священного Писання, грає традиціями різного рівня, поєднуючи властиву авангардизму метафізічность і естетичну гру постмодернізму. В обох випадках віра залишається за дужками. Релігія ж присутній у оповіданнях в етимологічному значенні "зв'язок", але пов'язує людей з різними сферами буття.

Примітки

1 Див про це примітка О. Дарка: НабоковВ.В. Собр. соч.: В 4т. М., 1990. Т.1. С.414-415.

2 Про це див: Karlinsky Simon. Nabokov and Chekhov the Lesser Tradition. Garland; МулярчікА.С. Російська проза В. Набокова. М., 1997; Максим Д. Шраєр. Набоков: теми і варіації. Спб., 2000. С.62-117.

3 Найбільш яскраві приклади тут - творчість В. В. Розанова на початку XX століття і різні збірники з назвами типу «Християнство і російська література», а також роботи І. Есаулова - наприкінці XX століття.

4 Згадаймо фінали «Злочини і покарання», «Анни Кареніної» і «Воскресіння».

5 Міфи народів світу. М., 1987. Т.1. С.433.

6 АлександровВ.Е. Набоков і потойбіччя. СПб., 1999. С.37-38.

7 Перекличка з пушкінським «пророком» тут очевидна, але і в цій паралелі відчутно більше розходження художніх систем, чому подібність: на місці серйозності і труднощі - гра і легкість. У «Грози» ми маємо справу з явищем, яке В. Е. Александров називає "Єпіфаній-прозрінням" героя. По суті, це наявність у героя, як правило, близького автору, наділеного автобіографічними рисами, здатності до спілкування з потойбічним світом, світом вічності. Набоковская метафізика, як пише Александров, пов'язана з його естетикою.

8 Апостол Петро висунутий Чеховим в "герої" епізоду, ймовірно, з тих же причин, що й олюднені Ієшуа Булгаковим: у фокусі уваги письменника не міфологічна проблематика Євангелія, а людська.

9 ЧудаковА.П. Між "є Бог" і "немає Бога" лежить ціле величезне поле .../Чехов і віра// Новий світ, 1996. № 9. С.186-192.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://lit.1september.ru/