ВИКОРИСТАННЯ
СИМВОЛУ як стилістичного засобу в поезії символізму (НА ПРИКЛАДІ ЛІРИКА
Стефана Георге)
Виконавець
дипломної роботи студентка 5 курсу, 456 групи, факультету іноземних мов,
німецького відділення, Ірина Олександрівна Хандожко
Ярославський
державний педагогічний університет імені К. Д. Ушинського
Місто
Ярославль, 2001 рік
Символізм як літературний
течія. Стефан Георге як представник
німецького символізму. Інтерпретація поетичного циклу Георге "Альгабаль".
Використання поетичного тексту як ефективного засобу навчання
іноземної мови.
Тема нашої дослідницької
роботи "Використання символу як стилістичного засобу в поезії символізму
(на прикладі лірики Стефана Георге) "представляє величезний інтерес. Творчість
німецького поета Стефана Георге протікало на рубежі XIX-XX століть, коли в
літературі Німеччини, Франції та багатьох країн Європи досить широке поширення
отримало протягом символізму. Георге є одним з видатних представників
німецького символізму, що зробив глибокий вплив на культурне життя
держави. Він був першим, хто сказав вірші єдиною художньою
формою літератури. Естетичні погляди Георге сформувалися під впливом
засновників символізму - паризьких символістів-і були спрямовані на
подолання натуралізму: мистецтво не повинно служити потребам суспільства,
необхідно "l'art pour l'art" - "мистецтво для мистецтва". Закони поезії Георге
знаходять своє практичне втілення в його ліриці, що відрізняється великою кількістю
символів, особливої тематикою, відмовою від великих літер та пунктуації. Згідно
своєї теорії відходу від дійсності, Георге використовує символи і знаки,
які мали для символістів особливе значення.
Тема нашої дослідницької
роботи була обрана не випадково. Необхідність та актуальність дослідження
даної теми як для німецької, так і для російського літературознавства очевидна,
оскільки останнім часом зріс інтерес до цього маловивченому пласту
літератури. Сприяє Наш аналіз і той факт, що в навчальній
літературі мало уваги приділяється дослідженню та роботи з автентичними
поетичними текстами епохи символізму.
Наукова новизна і теоретична
значимість даної роботи полягають в ламанні теорії герменевтична
методу літературознавчого аналізу на практиці. Практично більша частина
доступних творів автора не інтерпретувати, тому вся
дослідна робота проводилася самостійно, з опорою на вивчену
теорію. У роботі викладено досвід використання герменевтична методу
літературознавчого аналізу та інтерпретації на матеріалі поетичного циклу
Стефана Георге.
Практична цінність даної
роботи полягає в можливості застосування матеріалу для розвитку навичок
усній і письмовій мові у тих, хто вивчає німецьку мову, а також у практичному
застосуванні матеріалу в курсі німецької літератури в старших класах шкіл з
поглибленим вивченням мови та мовних ВНЗ.
У даній дослідницькій роботі
можна виділити кілька завдань:
1. Трактування літературного
течії "символізм" у його історичній ретроспективі, у тому числі в Німеччині на
рубежі XIX-XX століть;
2. Дослідження історичних
передумов появи символізму в Німеччині;
3. Дослідження принципів
символізму, трактування і значущості символу для символістів;
4. Вивчення життєвого шляху та
творчості засновника німецького символізму Стефана Георге у взаємозв'язку і
виявлення особливостей його лірики;
5. Інтерпретація поетичного
циклу "Альгабаль" з позицій герменевтична підходу;
6. Розгляд використання,
принципів відбору поетичних текстів в методиці викладання іноземної
мови;
7. Розробка методичних
прийомів роботи з лірикою Стефана Георге на уроці іноземної мови.
Робота складається з вступу, трьох
основних розділів, методичної четвертого розділу, висновку і списку літератури.
Перший розділ присвячено
розгляду символізму як літературної течії. Тут розглянуті
історичні передумови виникнення літературних течій XX століття, історія
виникнення символізму в умовах реальної політичної обстановки в
Німеччини, безпосередньо виникнення символізму та його засновниками.
Особливу увагу в цьому розділі приділяється загальному поняттю символу в мистецтві і
його значенню для символістів, основних тем і принципам символізму, а також
впливу французьких ідей на виникнення символізму в Німеччині.
Друга глава присвячена Стефану
Георге як представнику німецького символізму. Тут розглядаються під
взаємозв'язку особистість і творчість поета, гурток поета, журнал німецьких
символістів під його редакцією. У главі відображені і центральні тези поета,
які стосуються форми і змісту, а також взаємовідносин поета і
навколишнього світу.
Третя глава присвячена
інтерпретації поетичного циклу Стефана Георге "Альгабаль" з точки зору
герменевтична підходу.
Четверта методична голова
присвячена використанню поетичного тексту як ефективного засобу навчання
іноземної мови. Тут розглядається використання поетичного тексту на
уроках іноземної мови, її роль у навчанні, а також наводяться принципи
відбору поетичного тексту і деякі методичні прийоми роботи з поетичною
текстом на уроці (на матеріалі лірики Георге).
В кінці роботи наведено список
використаної літератури для основної та методичної частин роботи. Також були
використані актуальні джерела Інтернету, посилання на які наведені в
списку літератури.
Глава I:
Символізм як літературний протягом
1.1
Історичні передумови для виникнення літературних течій початку XX століття
Для покоління поетів і
художників, народжених у період між 1875 і 1895 роками, дуже важливо було те,
що відбувалося під час нового Німецького Рейху (1871 рік). Це такі
події, як:
* досвід життя великих міст;
* політика правління кайзера
Вільгельма Другого (1888-1918 роки);
* велика роль політики
мілітаризму, що визначає життя суспільства цього історичного періоду;
* перша світова війна
(1914-1918 роки);
У роки після об'єднання
Німеччині в 1871 році з'явилася і почала активно розвиватися так звана
"Новорейховая", самовдоволена буржуазія. Більшість інтелектуалів, поетів і
художників відбувалися родом саме з буржуазних кіл. Саме конфлікт між
діячами мистецтва і колом їх походження послужив важливим мотивом у
літературі цього часу.
Важливу роль у літературі цього
часу зіграв і досвід життя великих міст. Населення перетікало з передмість
у великі міста, де концентрувалися індустріалізація, соціальні проблеми
ізоляції, алкоголю та наркоманії.
Світ стрімко мінявся на
рубежі століть; до цього часу зміни були незначними, поки не
з'явилися нові технології, нові винаходи, прискорили цей процес. У
багатьох людей постала проблема адаптації до нових умов навколишнього світу.
І, звичайно, вирішальною подією в
життя і долю цілого покоління стала Перша світова війна. Вона
інтерпретувати по-різному:
* спочатку більшість людей
думало, що війна може стати доброчинної зміною для довоєнного періоду
"Порожнечі";
* війна виявилася зовсім
інший, стала "картиною жаху". Нові технології (отруйний газ, танки,
автоматична зброя) призвели до жахливих жертв серед молодих солдатів,
наприклад, у битві під Верденом у 1916 році загинуло 500.000 чоловік.
* війна була такою жахливою і безглуздою,
що більшість з молоді незабаром втратили віру в ідеали довоєнного часу;
* після закінчення війни люди
сподівалися на нові починання, в тому числі і області політики.
Серед важливих ідей цього часу
можна назвати наступні:
- дарвінізм (течія, назване
так на честь Чарльза Дарвіна, вченого, який жив у 1809-1882). Відповідно до цієї ідеї:
людини зумовлює його оточення і спадковість, і він вже більше не
є "копією Бога".
- песимізм культури (за
Фрідріха Ніцше, філософу і письменникові ,1844-1900 рр..) Грунтується на тих
уявленнях, що більше не існує релігійних зв'язків, не існує
всеподчіняющего сенсу, навколо йде переоцінка всіх цінностей. Більшість
людей цікавить нігілізм.
- психоаналіз (по Зигмунду
Фрейду ,1856-1939 рр..), Спрямований на відкриття підсвідомого, тлумачення
снів, вивчення і усвідомлення власного Я, втрата особистості.
1.2 Історія
виникнення символізму в умовах реальної політичної обстановки в Німеччині
Перш ніж перейти до
розгляду символізму в контексті європейської та німецької літератури,
необхідно розглянути реальну політичну обстановку в Німеччині, яка
почасти послужила передумовою для виникнення цієї течії.
Треба сказати, що багато
літературознавці (прим. у тому числі і Георг Лукакс) об'єднують всі літературні
течії з 1880 по 1914 роки (прим. досить чіткі часові рамки) під
єдиним поняттям "німецька література імперіалізму". При цьому не може залишитися
поза увагою той факт, що саме завдяки цьому суперечливого часу і
виникли літературні течії, суть яких так чи інакше визначалася
ставленням авторів до того, що відбувається в країні і за її межами. Так можна
сказати, що література цього періоду повинна неодмінно розглядатися у зв'язку
з її історичним фундаментом.
Німецький Рейх і Австро-Угорщину
на рубежі XIX і XX століть політично можна було охарактеризувати такими
явищами, як назріле політична криза і умови панування одних над
іншими. Обидві держави керувалися монархами. В обох державах офіційно
існували парламенти, які на практиці не мали влади і по суті не
володіли ніякими буржуазно-демократичними правами. Держави цілком могли
обійтися і без парламентів, думка яких монархами майже повністю
ігнорувалося. Це означало, що широкі верстви населення були повністю
відсторонені від влади і обмежувалися роллю вірнопідданих, яких держава
час від часу використовувало у військово-завойовницьких цілях.
Розглядаючи цей історичний
період, не можна не згадати про так званий "персональному правлінні" кайзера
Вільгельма Другого, чиє необдумане і дилетантське відношення до політики
держави зрештою призвело до початку війни 1914 року. Вільгельм Другий
відмовлявся визнавати свої політичні помилки. Його довгі і "порожні" мови про
державі та політиці, безпричинна переоцінка його власного внеску в
розвиток держави й суспільства можуть розглядатися в якості показників,
характеризують державну політику того часу.
Діюча конституція Німецького
держави зіткнулася з 1875 року з невирішеною проблемою: достатньо
великі сили знаходилися в опозиції до керованого Пруссією державі. У
першу чергу це була католицька, в основному південно-німецька частина
населення, яка утворила свій політичний орган у складі центральної
партії, яка існує з 1870 року. З 1874 по 1914 ця опозиція ухвалила близько
90 мандатів Рейхстагу.
Другий опозиційною силою став
робітничий клас, який був організований в складі соціал-демократичної партії
Німеччини і з маленької групи з 9 мандатами (прим. на момент 1874 року)
перетворився згодом на найбільшу німецьку партію. Ці опозиційні сили
майже не брали участі у виконанні влади, яка в основному лежала в
руках феодально-аристократичної касти юнкерів, що задавали тон в суспільстві.
Опозиційні сили грали
провідну роль у мілітаризм. Можна розглядати це явище як перенесення
мілітаристських способу мислення і поведінки на цивільні умови життя.
Ідея мілітаризму реалізувалася в освіті народної армії часів кайзерства,
коли кожен бюргер поряд з цивільною професією мав військове звання і
був воїном запасу. Саме згідно з військового звання, а не положенням у
цивільного життя, розподілялися суспільні ролі. Політична ж і
економічна ролі в державі розподілялися між дворянством і буржуазією
, Де кожен шар обмежувався в основному своєю областю діяльності.
Тим часом зовнішньополітичне
положення Німецького держави не влаштовувало владу імущих. Німецьке
держава не встигло до розділу влади на Землі і тому будь-якими силами хотіло
провести перерозподіл, щоб, за словами рейхсканцлера Бюлова, мати "місце під
сонцем ". У цей час Австро-Угорщина продовжувала свою "балканську політику",
яка до 1908 переросла у відкриту анексію Боснії і Герцеговини.
Німецьке держава ні в якому разі не хотів відставати, і кайзер Вільгельм
Другий спрямовував політику у військове русло, налаштовуючи своїми промовами населення
на майбутні завоювання в ім'я держави і нації, що стало основною
причиною і поштовхом до війни.
З точки зору цього складно
зрозуміти та обставина, що інтелектуали і поети того часу, за невеликим
винятком, не мали уявлення про суспільних настроях і тенденції, а
часто просто ігнорували їх або намагалися робити вигляд. Підтвердженням цьому
може служити вірш Гофмансталя, яке було присвячене демонстрації
робітників, що відбулася 1 травня 1890 у Відні (Додаток № 1).
Символізм став одним з течій,
уникають звернення до реальності і будь-який її інтерпретації. Символізм
характеризується відходом від жорстокої дійсності, принаймні спробою
догляду, і одночасно служить свідченням повного відокремлення мистецтва від
політики держави і процесів, що відбувалися в суспільстві.
1.3
Виникнення символізму та його основоположники
Символізм як літературний стиль
і поняття в контексті епохи виник як антитезу до освічувати,
раціоналістичної, реалістичного, натуралістичного течіям і коріння його
походження лежать в XVIII столітті, хоча як європейська літературно --
художній напрям, на думку істориків і мистецтвознавців, воно
обмежується часовими рамками кінця XIX початку XX століть.
Це літературно-художнє
напрям оформився у зв'язку із загальною кризою буржуазної гуманітарної
культури, а також у зв'язку з компрометацією реалістичних художніх
принципів художнього образу у натуралістів і реалістів в белетристиці і
поезії другої половини XIX століття.
Символізм ставить свої акценти в
літературі, намагається відповісти на деякі питання в теорії літератури, її
розумінні та трактуванні, одночасно висувають інші питання. Не можна, тим не
менше, забувати, що символізм є лише одним з літературних течій,
що існували в той час.
Основи естетики символізму
склалися в період кінця 60-70 років і в творчості французьких поетів. до
першовідкривачам символізму, як у поезії, так і образотворчому мистецтві,
відносяться англійці Блейк і Розетті. У Вільяма Блейка акцент ставився на
протистоянні природних стихій, яке зображувалося їм як притча про боротьбу
меду Богом і Люцифером, при цьому що звивається змія була для нього не тільки
символом зла, але і символом розуму, що породжується злом. Іншим першовідкривачем
був Данте Габріель Розетті (1828 -1882 рр..), який запозичив свої теми
і образи з античності, з біблії і в Данте. Жіноча краса була для нього
найбільшим символом. Він вважав, що через красу "можна проникнути в глибину
душі й розуму, в життя її власниці ". Цей символ у своїй творчості він
вкладав у численні жіночі образи (Венера, Марія, Беатріс).
Французький символізм повертається своїми витоками і до імені Чарльза Бодлера,
який в 1857 році опублікував перший маніфест і документ символізму.
Паралельно з ним в той же самий час французький художник Густав морів (1826
- 1898 рр..) Малював занадто фантастичні картини, в яких він оформляв
міфологічні і релігійні уявлення того часу і в яких він
прагнув до нового художнього символізму. Для іншого художника, швейцарця
Арнольда Бекліна (1827 - 1901 рр..) Образи античної міфології стали символами
що діють в природі стихій. Треба сказати, що для нього особливу символічну
вартість мають і кольору (фарби). Так у розмові з одним з художників він
згадував, що в портреті дівчинки (прим. будь-якої дівчинки) кольору неодмінно повинні
відображати її весняну свіжість.
Крім спадкоємного зв'язку з
романтизмом, теоретичні к?? рні символізму сходять до ідеалістичної
філософії А. Шопенгауера і Е. Гартмана, на музичній творчості Р. Вагнера і
"Філософії життя", тому ідейна основа символістського течії була
ідеалістичної.
1.4 Загальний
поняття символу в мистецтві і його значення для символістів
Говорячи про символізм, не можна не
згадати про його центральному понятті символ, тому що саме від нього сталося
назва цієї течії в мистецтві. Необхідно сказати і про те, що символізм --
явище складне. Його складність і суперечливість обумовлені в першу чергу
тим, що в поняття символ у різних поетів і письменників вкладалося різне
зміст.
Сама назва символ сталося
від грецького слова symbolon, що перекладається як знак, розпізнавальні
прикмета. У мистецтві символ трактується як універсальна естетична категорія
, Що розкривається через зіставлення з суміжними категоріями художнього
способу, з одного боку, знаку і алегорії-з іншого. У широкому сенсі можна
сказати, що символ є образ, взятий в аспекті своєї знаковості, і що він
є знак, і що він є знак, наділений всією органічністю та невичерпної
багатозначністю образу.
Кожен символ є образ, але
категорія символу вказує на вихід образу за власні межі, на
присутність якогось сенсу, нероздільно злитого з образом. Предметний образ і
глибинний смисл виступають у структурі символу як два полюси, немислимі, тим
не менш, один без іншого, але й розведені між собою, так що в напрузі
між ними і розкривається символ. Треба сказати, що навіть основоположники
символізму трактували символ по-різному.
Так, наприклад, у раннього
Метерлінка символіка носить ідеалістичний, песимістичний характер, і він
прагне висловити слабкість людини перед грізними силами всюдисущої долі. У
Верлена символи відображають невизначену хиткість його настрою. Рембо за допомогою
символів намагається створити свій естетичний світ, стати ясновидцем, винайти
особливу поетичну мову. Треба сказати, що частина літератури XIX століття виявилася
захлиснути хвилею песимізму, настроями відчаю і втоми, саме
тому більшість символістів говорили про похмурої дійсності, про повне
безсилля людини, про фатальні, таємничих силах, які панують в житті і
відповідно до цього підбиралася символіка для творів. Символісти
називали себе декадентами, а саме слово декаданс в перекладі на російську мову
означає "занепад". Під декадансом розуміли світосприйняття в широкому сенсі
слова, кризову ідеологічну систему, характерну для нової епохи.
Таким чином, символізм був
царством містики, ірреального, "вежею зі слонової кістки", куди можна було
сховатися від "грубої" життя. Він служив протестом проти буржуазного суспільства,
проти "фізіологічних", приземлених описів натуралістів.
1.4 Основні
теми і принципи символізму
Якщо символізм і прагнув до
відтворення світу явищ, то саме в його імпресіоністичної плинності, і
робив це сильно завуальовано. Переважно ж символізм був спрямований до
художньому відзначення "речей в собі" та ідей, що знаходяться за межами
чуттєвих сприймань. При цьому політичний символ (symbolon) розглядався
як більш дієве, ніж власне образ, художнє знаряддя, що дозволяє
зводити факти "досвіду" до позачасовий ідеальної сутності світу, його
всебічної красі. Найбільш загальні риси доктрини символізму звучать так:
1. Інтуїтивне-Мистецтво
осягнення світової єдності через сімволістіческое виявлення аналогій;
2. Музична стихія-праоснова
життя і мистецтва;
3. Панування
лірико-віршованого початку, що грунтується на вірі в близькість внутрішнього життя
поета до абсолютного початку, на вірі в надреальную і логічну силу поетичної
мовлення;
4. Звернення до стародавнього і
середньовічному мистецтву в пошуках генеалогічного споріднення.
Символізм як явище культури в
цілому стикався з християнськими символічними концепціями світу і культури,
звідси наявність в поезії символізму такої кількості античних і християнських
символів і образів.
Символізм спочатку
протиставляв себе надихаються пріродонаучним позитивізмом XIX століття,
реалізму і натуралізму, які зображали світ у його біологічної та соціальної
дійсності. При цьому необхідно згадати про такий представника німецької
літератури, як Герхард Гауптман, який протягом своєї творчості
належав і до символістів (на його початку), і до натуралістам (у його друга
половині).
Символізм намагався знайти і
пояснити таємниче (Geheimnisse),
що лежить в основі речей і
висловити це таємниче естетичними засобами зображення. Одночасно
намагаючись прорватися крізь покрив повсякденності до "позамежної" сутності
буття, символізм
в містифікованому формі,
часом обтяжені індивідуалістичним декадентством, висловлював протест проти
буржуазного міщанства, проти натуралізму і реалізму в мистецтві. Соціальній і
фізіологічного трактування натуралізму з його теоріями "середовища і
спадковості "символізм протиставив свободу творчої волі і
поетичної уяви, не обмежених законами "зовнішньої" дійсності.
Ідеалістична доктрина символізму належить до кризових явищ епохи
тогочасного суспільства в цілому, але творчість його представників несе
загальнолюдський сенс: неприйняття власницьких форм суспільства, скорбота за
духовної свободи людини, довіри до вічних культурних цінностей як об'єднуючим
початку, передчуття світових соціальних переломів. Але потрібно зауважити, що
символісти не зверталися у своїй творчості ні до теми громадської
дійсності, ні до суб'єктивного змісту сприйняття (принаймні
зовні): їхньою метою була "чиста поезія", тому саме символістів
приписується знаходження такого відомого принципу, як "мистецтво заради
мистецтва "(" l'art pour l'art "). Поети-символісти прагнули дистанціюватися
від суспільного і політичного життя, яке в той період часу визначали в
більшою мірою буржуазія, імперіалізм, капіталізм і позитивізм, і свідомо
піти в досконалий світ своїх літературних творів (далеких від реальності),
який з цієї миті отримав назву "вежа зі слонової кістки".
На противагу натуралізму
символізм відмовляється від зображення дійсності і конкретики змісту.
На противагу імпресіонізму і романтизму символізм виключає відображення
об'єктивних предметів, особистих сприйнять і зовнішніх вражень. Символістська
поетична фантазія набагато більше захоплюється поданням елементів
реального світу за допомогою образів і символів. Поети символізму зводили
красу поезії до єдиної суті і цінності мистецтва, яке вони хотіли
звільнити від усіх запятнивающіх зв'язків з реальністю і корисністю. Вони
вважали, що цінність має не зображення об'єктивної реальності, а саме
зображення символу, в образі якого знаходять відображення мрії, бачення та ідеї.
Одним з перших про значущості і знаменністю символів говорив Ф. Бодлер.
Цю ідею підтримували надалі П. Верлен, С. Малларме, поезію яких
літературознавці позначали як "містичну форму естетизму".
На противагу
імпресіонізму, який мав тенденцію до ліквідації традиційних форм у поезії,
символізм домагався замкнутого в собі, послідовно структурованого по
власним принципам форм поетичної мови. Спеціально підібрані звукові
фігури і поєднання "зачаровує" душу, змінювали світ і робили поезію схожою на
музику. Тональная живопис (Klangmalerei), римування свідомо
інтегруються, утворюючи структуру висловлювання. Все це досягається мистецтвом
слова, засобами і магією мови. Рима, Асонанс, звукова палітра і різна
символіка використовуються, щоб додати всій ліриці символізму особливу
музикальність. Поезія символізму користується якимсь синтезом, змішанням вираження
відчуттів від різних органів почуттів так, що сфера кожного окремого почуття
стає яскраво сприймається читачем. У цей час саме музичні
твори Ріхарда Вагнера стали одкровенням в першу чергу для французьких
символістів, і потім для німецьких символістів. Спроби П. Верлена свідомо
надати поезії музикальність були сприйняті і частково реалізовані яскравим
представником німецького символізму Райнером Марією Рільке.
Ще сильніше з девізом
французького символізму "мистецтво заради мистецтва" ( "l'art pour l'art) був
пов'язаний інший німецький символіст Стефан Георге (1868 - 1933 рр..) і переніс ідеал
"Чистої поезії" ( "poesie pure") до Німеччини. У відмові від усього буденно -
повсякденного він оприлюднив свій аристократично-езотеричний погляд на
життя в виходили з 1890 р. "Листах для мистецтва" ( "Blaetter fuer die
Kunst "). Про бажання стилізації Георге дуже багато говорилося в літературних
колах того часу і цьому поет-символіст, який в 1889 р. спілкувався зі Стефаном
Малларме і чиї естетичні погляди в німецькій літературі продовжив і
безпосередньо розвивав, перш за все, Гоффмансталь, це, на думку німецьких
літературознавців, вдалося. Чітко оформлені вірші Стефана Георге повні
чуттєвих символів і образів: запашних екзотичних квітів, дорогоцінних
каменів і металів, рідкісних птахів. Про творчість Стефана Георге докладніше мова
піде далі.
1.6 Вплив
французьких ідей на виникнення символізму в Німеччині
По суті справи символізм виник в
1885 року в свідомому відокремленні від натуралізму (в поезії) і від
імпресіонізму (в образотворчому мистецтві), і частково як реакція на
класичні течії. Поняття "символізм" має досить визначеними
літературно-часовими рамками. Своїм походженням він зобов'язаний Франції, де
термін "символізм", як найменування поетичного напрямку, вперше був
використаний Жаном Море в 1886 році в його "Маніфесті символізму". Саме йому
належить думка, що предмети у своїй зовнішній дійсності сприймаються
нами не як предмети, а "є тільки знаками (прим. символами), які
ми сприймаємо і які повинні підвести нас до первинних ідей "(
"Маніфест символізму")
До руху французьких
символістів приєдналися поети і критики-есеїст з інших країн. Нова естетика
знайшла своє відображення в різних газетах того часу. Так з 1886 року виходить
"Symboliste", "L'Image". У Німеччині з 1895 року виходить газета "Pan" з текстами
Малларме, Гофмансталя, картинами Ф. Кнопф і М. Клінгера, чиї картини виявляють
символіку, що нагадує про Фрейда.
Після 1905 року символізм і
новоромантіческій стиль не завжди були чітко помітні між собою. Саме в
цьому проміжку працював Герхард Гауптман до свого звернення до натуралізму.
Символізм в Європі відроджувався з міфів і старих оповідей, що забезпечило таку
схожість з романтичною і новоромантіческім стилями.
Твори, що суперечать
реальності, де були порушені предметні, часові та просторові зв'язку,
перетворювалися поетами-символістами в казкові картини і метафори. Реальні і
вигадані смислові враження змінюють один одного. У символізм
проглядається досить певна схильність до позбавлення цілком реальних
предметів їх речовинності. Предмети не тільки абстрагуються, а й, часом,
зовсім не викликають звичних асоціацій.
Глава II:
Стефан Георге як представник німецького символізму
2.1 Особистість
і творчість поета Стефана Георге
Стефан Георге народився в
Бюдесхайме (Buedesheim) на середньому Рейні 12 липня 1868. Він був третім за
рахунком дитиною в сім'ї. Його ровесники і люди які знали його охарактеризували
Георге наступними прикметниками: впертий, поблажливий, стриманий. У
кохання йому, на жаль, не довелося випробувати щастя. Його перше кохання
розтанула як химера, він розчарувавшись відвертається від неї і відчуває до неї
огиду, що втім почасти вплинуло на його сексуальну орієнтацію. Лише
набагато пізніше пережиті в той час почуття знаходять відображення у віршах. Загалом
і в цілому Георге прожив свої молоді роки цнотливо. Причини цього, так,
втім, і відлюдного образу всього його життя поета лежать імовірно в
гомосексуалізм Георге. Захищаючись від нападок недоброзичливців, він був саме
змушений вести настільки самотній спосіб життя. Гомосексуальність поета також
можливо була причиною відходу від дійсності в мистецтво, його особливий світ,
далекий від неприємної реальності. Його стосунки з Гуго фон Хофмансталем були
також обтяжені гомосексуалізмом.
Предки Георге по батьківській лінії
походили з німецькомовної частини Лотарингії. Його прапрадядя у 1813 р.
переселився на територію Рейну, а згодом кілька родичів
наслідували його приклад. Георге завжди дуже охоче підкреслював свої кельтське
походження і дуже довго дозволяв називати себе на французький манер Georg'e.
Батько його був господарем заїжджого двору і вінодельцем. Щоб забезпечити
фінансовий бік свого способу життя, Георге потребував допомоги меценатів,
які сприяли його повної замкнутості та ізоляції від зовнішнього світу.
Відповідно до зовнішністю
Георге, йдеться про "дуже тонких, майже безкровних, але водночас дуже
виразних руках "поета, про діалектної манері вимови, а саме про
гессенського діалекті поета. Георге також був наділений ремісничим вмінням. Багато
говорили про Георге, що швидше за все, він ніколи не замислювався про який-небудь
іншому покликанні, крім поета. Наклала на творчість поета свій відбиток
боротьба молодих років, яка полягала у відділенні від католицизму, яка велася
поетом вже з 1889р.
З жовтня 1889 по березень 1891
м. Георге навчається в Берлінському університеті. До 1898 р. він поширював свої
твори тільки серед близьких друзів, і лише після цього він давав їх
читати більш широкої громадськості. Дуже важливим ступенем у творчості поета
з'явився 1900: до цього дня загальним у всіх його віршів було те, що всі вони
були присвячені одній єдиній темі - самої поезії і єдиним чином
всіх цих віршів був так чи інакше-поет. Це було поезією для світу
мистецтва, але з часом вона все більше і більше наповнюється способами життя. З
настанням нового століття вже можна чітко розмежує ці два періоди в
творчості поета.
Власне сама творчість поета
починається в 1890 р. з написання гімнів, хоча раніше він створив кілька
юнацьких віршів, які він віддає в публікацію лише після
настання нового століття, тільки після того, як він стає впевнений в
своєї позиції (прим. позиції поета). У гімнах він запам'ятовує свої
переживання, отримані від поїздок по Данії (вірш "Strand") і відвідувань
Парижа (вірш "Nachmittag"). Але вірші ще не "розповідають",
події служать для поета тільки певним поштовхом до їх написання, вірші
являють собою тільки якусь картинку, деякий миттєве враження (
Augenblickimpression) (Додаток № 2). Також почуття розглядаються тільки з
відстані, вони служать лише як привід або спонукання до написання
віршів.
Зустрічі описуються з точки
зору дистанції як по відношенню до себе, так і по відношенню до персони (з якою
зустрівся поет), так що обидві фігури як би вільно ширяють у просторі. Якщо
використовувати термінологію художника, то складається враження, що для поета
світ являє собою одну велику картину, яка кожного разу знову і знову
є для нього спонукальним мотивом до творчості.
Гімни можна розглядати як
поезію самоти, тому що головною темою в них є поділ (Trennung)
і відстань (Abstand), і втікачі зустрічі. Дійсність замінюється світом
фантазії, який служить поетові притулком. Цей штучно створений світ
мистецтва досягається за поданнями Георге тільки через усамітнення. Георге
прирікає себе згідно цієї концепції на майже чернече усамітнення. На
цьому етапі творчості на думку деяких критиків, Георге висловлює свій
уявний, уявний світ у звичайних символах. Його штучно створений стиль і
майже приймаюча людські риси природа - все це сприяє тому, що
зображувана їм у віршах життя здається застиглої, задубілі. Осмислення
сприйняття речей поки що замінює чуттєве. Паралельно з цим Георге
змінює свій поетичний мову: він створює і використовує все більше неологізмів (
багато походять з ла?? інскі мови), щоб мати нові, "незаплямовані"
слова - їх новий зміст повинен бути очевидний і повинен "відчуватися" читачем
без додатковий пояснень.
стилізує компонент у
творчості поета викликала особливий інтерес: особливе, виняткове бажання
стилізації, яка веде від будь-якого натяку на ставлення до повсякденного життя,
і якому приписується "підкреслена гордовитість" саме по відношенню до
дійсності. Георге бажає піклуватися і думати тільки про проблеми
мистецтва, і не приймати абсолютно ніякої участі у вирішенні будь-яких
було соціальних питань.
Деякі критики відзначають
зусилля Георге повністю "вирвати" слово з його звичайного, повсякденного
комунікативної середовища, щоб повністю перетворити його в художній
інструмент. Мова позбавляється свого ставлення до реальності, а основною метою
стає мистецтво слова. Воно потребує власного особливого мови, де
написання і пунктуація не мають важливого значення, і де перевага віддається
правильності звучання і озвучування віршів (особливо неологізмів в них).
Явища і речі передаються поетом за допомогою особливим способом підібраних звуків
і звукових феноменів в слова і словосполученнях. Деякі вірші з точки зору
задуму поета можна зрозуміти лише "тільки симфонічний" (особливу роль тут грає
A-E-I-тризвуччя (A-E-I-Dreiklang). Ці слова ілюструє вірш "Rosenfest"
зі збірки "Algabal".
Мистецтво гімнів завжди є
позбавленим будь-якої певної мети (zweckfrei) і пишається своєю особливою
чистотою та незалежність, де слова високого стилю ніяк не відповідають
відсутності сенсу зображуваного. У цих віршах досить цінності самого
мови. Мистецтво відвертається від реального життя, хоче бути тільки чистим і
свято-непорочним для нової поезії; щоб породити нових поетів, але не нових
героїв. У даному випадку гімни Георге інтерпретуються як пошук поетом свого
власного стилю, підтвердження його власного покликання. З точки зору
мови вони є всього лише якимсь переходом і "вправою". У той час у
Георге було лише одне єдине бажання: щоб йому вдавалися прекрасні
вірші. Розлогий він замінює зовнішньої стислістю форми, а пафос-точністю
опису.
Зовні гімни Георге
опубліковується за такими ж особливостями, як і інші його публікації.
Особливістю цього набору можна вважати лише абсолютну відсутність пунктуації і
спрощену граматику. Написання з скороченими літерами, спрощеною манерою
написання. Відшкодувати відсутність розділових знаків повинен був "єдиний потік"
вшанування твори. Потрібна була велика концентрація, щоб читати його
вірші. При цьому поезія не повинна була стати легкою, але навпаки більше
стомлюючої, щоб, за задумом автора, вести читача до нових вершин:
"Відрізняється високим художнім рівнем і важко доступна" - що в
основному досягалося через зовнішню форму. Щодо граматики Георге
вдавався до спрощення. Прикладом могло б послужити wol замість w
