Французька лірика в перекладах Бенедикта Ліфшиця: метрика, строфіка, ритміка, рима

К. Ю. Тверьяновіч

Переклади французької лірики складають основний обсяг перекладної поезії Б. К. Лівшица. Найбільш ранні з них відносяться до 1908 р. (переклади з А. Рембо, Т. Корбьера і М. Роллін), тобто до того ж часу, що і перший з його збережених оригінальних віршів. Сам поет, мабуть, вважав їх органічної частиною своєї творчості: ці тексти склали один з розділів його перший віршованої збірки «Флейта Марсія» (Київ, 1911). Метафоричне найменування місяця у вірші «Поганий пейзаж» (переклад з Корбьера), перейшло згодом у заголовок другої збірки Лівшица «Вовче сонце» (М. [Херсон], 1914).

З своїх перекладів французької лірики Лівшиц створив антологію, яка витримала за життя автора два видання: в 1934 р. вона вийшла під заголовком «Від романтиків до сюрреалістів. Антологія французької поезії », а в 1937-му була перевидана з істотними доповненнями під заголовком «Французькі лірики XIX і XX століть».

Ця антологія, створена в епоху високого інтересу до поетичного перекладу, була далеко не єдиним виданням такого роду. Однак на відміну від інших авторських антологій, які складалися або як збірки перекладів, зроблених в різний час за різними випадками, або як книги, що дають більш - менш повне уявлення про сучасну поезію тієї чи іншої країни, антологія Лівшица будувалася у відповідності з певним планом і охоплює весь XIX ст. і початок ХХ ст. Ознайомити російського читача з французькою поезією декількох епох за допомогою досить невеликий добірки віршів, зробити це в поодинці, не продублювавши роботу багатьох інших перекладачів, вже дали російської перекладної літератури і романтиків, і парнасця, і проклятих - завдання, на яку, наскільки нам відомо, ніхто з сучасників Лівшица НЕ замахувався.

Готуючи свою антологію до публікації, перекладач написав до неї передмову [1], в якому сформулював прийняті ним принципи відбору матеріалу, що дозволили йому здійснити це завдання. Основний принцип полягав у тому, щоб познайомити читача не з найбільш відомими творами, але з найбільш типовими, особливо якщо поет «досі був відомий творами менш, а іноді й зовсім нехарактерними для нього »[2]. Другий принцип, що відрізнявся антологію Лівшица від інших подібних видань, полягав у тому, що перекладач акцентував увагу не на найбільш «знаменних» і знайомих російському читачеві поетів, а «Вважав за необхідне міркувати з наявністю існуючих перекладів та зводив до мінімуму кількість віршів у тих випадках, коли поет був вже знайомий російській читачеві ». Більш того, «в тих випадках, коли творчість поета було представлено існуючими перекладами досить повно », він« вважав зайвим відбирати речі хоч і не "центральні", але разом з тим що можуть кілька змінити традиційний ракурс літературного вигляду »[3].

Завдання нашого доповіді полягає в тому, щоб показати, яким чином прийняті Лівшицем принципи відбору матеріалу реалізуються на рівні вірша і чим керується перекладач при виборі еквівалентів французьким стіховим форм з арсеналу вірша російської. Для того щоб виявити стіховие особливості перекладів Лівшица з французької лірики (134 произв.), розглянемо по черзі їх метрику, строфіка, ритміку і риму.

В області метрики звертає на себе увагу абсолютна перевага ямба. Основними розмірами французької поезії XIX - поч. XX ст. були 8-сл., 10-сл. і 12-сл., І їх силабо-тонічними аналогами в перекладах Лівшица є Я4, Я5 і я6, що відповідають зазначеним силабічним розмірами по складової обсягом. Чи не дивно, що і співвідношення цих трьох ямбічних розмірів в розглянутих текстах (2: 1: 7) принципово відмінно від співвідношення, характерного для оригінальній поезії Лівшица (6: 3: 1). Воно відповідає ієрархії популярності відповідних розмірів у нової французької поезії: найбільш уживаний 12-сл., за ним іде 8-сл., і потім 10-сл. [4]. Зважаючи традиційності Я4, Я5 і я6 для російських перекладів з французької поезії, найбільший інтерес становлять твори, написані іншими розмірами (40 произв.).

Нечетносложним розмірами у французьких текстах у Лівшица відповідає хорей - метр, в якому ікти розташовуються завжди на непарних складах. Так, "Marine" ( «Марина») Верлена, написане 5-сл., переведено Х3, відповідним цього розміру по складовий обсягом, а "Dos d'ange" ( «Спина ангела») Кокто, написаний 7-сл., переведено Х4.

Значне місце у Лівшица займають твори ЯРз (9 произв.). В оригіналі їм відповідає нерівноскладовий вірш з регулярним чергуванням віршів різного складового обсягу. Так, переклад "A la fenetre pendant la nuit" ( «У нічного вікна ») Гюго написаний ЯРз 663663. В оригіналі цій структурі відповідає нерівноскладовий вірш з чергуванням рядків відповідного складового обсягу: 12-12-6-12-12-6.

Найбільшу велику групу серед перекладів з французької після Я4, Я5 і я6 складають твори ЯВ і ПМФ до нього (16 произв.). Римований ямб з нерегулярним чергуванням рядків різної стопність використовується Лівшицем як аналог французького вільного вірша -- напр., «Подяка королю» Мольєра; неримованим - як аналог верлібру -- напр., переклади "A travers l'Europe" Аполлінера ( «Через Європу») і "Le front Rouge "(" Червоний фронт ») Арагона, де стопність ЯВ коливається відповідно від 1 до 12 і від 2 до 10. Навіть у такій вільній формі перекладач намагається уникати відступів від структури оригіналу: складовий обсяг кожного вірша може не збігатися в точності зі складовим обсягом відповідного вірша в оригіналі, але якщо французький вірш коротшим від попереднього на кілька складів, в перекладі цей контраст зберігається.

Нам видається, що Лівшиц при перекладі цих віршів віддає перевагу ЯВ верлібр з наступних причин. По-перше, ямб з такою великою амплітудою коливання стопність є гранично неврегульованим розміром в рамках силабо-тоніки: надкороткі вірші, малохарактерні для класичного ЯВ, і наддовгі, взагалі неупотребітельние, відсутність рими і відсутність цезури в довгих віршах традиційного обсягу, максимально прозаізіруют експериментальний ЯВ Лівшица, наближаючи його до верлібр. По-друге, у контексті російського вірша такий ЯВ генетично набагато ближче до французького верлібр, що розвинулася з вільного вірша, ніж російська верлібр, що виник в середині XIX століття як вірш переказів і стилізацій. У французькій традиції термін "vers libre" від самого початку застосовувався саме до вільному віршу; принципова відмінність верлібру полягає в вживанні віршів зі зсувами і пропусками цезури, контрастних віршів нетрадиційного обсягу, а також у відсутності рими [5]. Т.ч. Французька верлібр відрізняється від вільного вірша тим же, чим експериментальний ЯВ Лівшица відрізняється від традиційного ЯВ російської поезії. Отже, при виборі розміру переказу для Лівшица важлива не тільки структурна близькість метричної форми до форми оригіналу, але й функціональне і генетичне подібність форм у системах французького і російського вірша.

Двічі в своїх перекладах з французької Лівшиц використовує 2-ст. 3-сл. розміри. Причому переклад "A Poor Young Shepherd" Верлена, написаний Ан2, в якому довжина вірша становить 6 складів, за силабічного обсягом не відповідає оригіналу, написаному 5-сл. Здавалося б, Х3, використаний Лівшицем в аналогічному випадку при перекладі «Марини», більшою мірою відповідав би структурі оригіналу. Проте в обох текстах, де використовуються 2-стопного 3-сложнікі, ці розміри зберігають традиційну зв'язок з пісенним початком [6]. У XVIII столітті - в епоху, коли складаються асоціації «жанр - віршований розмір» [7], - Х4 також пов'язаний з піснею, проте Х3, відповідний за складовий обсягом розміром Верлена, і в ту епоху, і в першій третині XIX ст. був неупотребітелен: він зустрічається в декілька разів рідше, ніж навіть рідкісні короткі 3-сложнікі [8], і не міг отримати чітких жанрових асоціацій. У перекладі "A Poor Young Shepherd" зв'язок тексту з пісенним жанром дуже виразна: на неї вказує і велика кількість кільцевих повторів, і сама назва вірша. Т.ч. Лівшиць вибирає для свого перекладу розмір до семантичного ореолом, що підкреслює жанрову приналежність твору. Перекладач прагне не просто відтворити всі піддаються відтворенню елементи стіховой структури оригіналу, але підібрати як аналога такої форми, яка дозволила б переводу бути адекватно сприйнятим в контексті російської поетичної традиції.

Строфіка переказів Лівшица цікава перш за все не відповідністю оригіналу, яке в більшості випадків дотримується, але загальним різноманітністю репертуару, який включає тотожні і нетотожні 4-Стишов, римовані, полуріфмованние і білі; 5-ти, 6-ти і 8-Стишов; сонети різноманітних моделей (на 24 сонета припадає 23 моделі), твори наскрізної римування, парної, вільної римування і не римовані. Особлива увага приділяється віршу парної римування і сонетів: вони складають третину всіх монометріческіх творів.

Ритм Я4 переказів Лівшица для російського вірша специфічний: перші два ікта мають у ньому практично однакову ударного (84,0 - 80,0 - 51,3 - 100). Ми розглянули тексти, перекладені Я4 (усього 21 текст - 19 самостійних произв. та 2 ланки ПК; ще дві ланки, що складаються кожне з двох рядків, зважаючи на їх незначного обсягу, не розглядалися), з точки зору реалізації в них різних ритмічних типів цього розміру, виділених К.Ф. Тарановський в статті про Я4 Андрія Білого [9]. Виявилося, що ритм типу А реалізований в 3 текстах (79,0 -- 88,9 - 42,0 - 100), ритм типу Б - у 10-ти (91,8 - 76,1 - 50,0 - 100), ритм «Проміжного» типу А/Б - у 8 (83,1 - 83,1 - 51,4 - 100). Цікаво, що в перекладах з авторів різних епох французької поезії типи А, Б і А/Б представлені не однаково. Три твори, в яких панує тип А, є перекладами з «класичних» поетів - Гюго, Беранже, Ж.-М. Шеньє. Ритм типу Б, за єдиним винятком (переклад з Готьє), використовується в перекладах із сучасних поетів - Тайада, Валері, Аполлінера, Сальмоном, Карк, Деремо. Я4 типу А/Б використовується Лівшицем для перекладу з поетів від романтиків до символістів (Гюго, Мюссе, Беранже, Шенье, Рембо, Лафорга, Малларме). Можна припустити, що такий розподіл ритмічних типів Я4 у складеній Лівшицем антології не випадково: тип А, характерний для російської поезії XIX ст., сприймається нею як архаїчний і, відповідно, використовується в перекладах з поетів 1 пол. XIX ст. Ритм А/Б використовується в перекладах з поетів від романтиків до символістів, але лише тих, чия творчість не вийшло за межі XIX ст. Нарешті, тип Б, що використовується майже виключно для переказів з сучасних Лівшиц поетів, очевидно, сприймався ним як найбільш нетрадиційний, новаторський, висхідний не стільки до аналогічного ритму російської Я4 XVIII століття, скільки до недавнім стилізація Андрія Білого.

В Я5 переказів Лівшица переважає бесцезурний варіант розміру, з альтернірующім ритмом (86,0 - 73,5 - 78,4 - 52,3 - 100). У я6 панує асиметричний варіант ритму (83,9 - 71,8 - 65,8 - 88,8 - 47,1 - 100). Поряд з цезурованним Я6 структури (3 +3), використовується і бесцезурний. Вірші бесцезурного я6 зустрічаються майже виключно в контексті ЯВ і ПМФ до нього. У цих творах використання бесцезурного я6 обумовлено структурою оригіналу: в усіх семи французьких віршах зустрічаються 12-сл. рядки з відсутністю цезури на звичному місці, тобто після 6-го складу. У французькому александрійському вірші рядки з відсутністю словораздела після 6-го складу зрідка зустрічаються вже у романтиків, але систематично з `являються у вільному вірші, який починають розробляти символісти [10]. І в Лівшица бесцезурний Я6 з'являється майже виключно в контексті ЯВ з великою амплітудою коливання стопність, який, як було показано вище, є в його переказному творчості силабо-тонічним аналогом французького верлібру. Т. о. прагнення Лівшица-перекладача відтворити особливості стіховой композиції оригіналу проявляються на рівні ритміки.

Епоха, в яку були написані більшість віршів Лівшица - це період, коли російська вірш переживає справжню «революцію» в області рими, яка в звуковому аспекті виявилася, перш за все, в активному освоєнні неточних співзвуч. Лівшиць в своїх перекладах з французької, вільно користуючись жіночими йотірованнимі і приблизними римами, майже абсолютно ігнорує асонанси і дисонанси, які складають у нього лише 34 римних пари з 1872 (менш 2%); однак у його перекладах з української та грузинської мов їхня частка перевищує 15%. Мабуть, ця різниця обумовлена орієнтацією на перекладача французьку версіфікаціонную традицію, що характеризується винятковим пристрастю до точної рими.

На тлі загального панування точних співзвуч в перекладах з французької співзвуччя неточні сприймаються особливо виразно, в тому числі такі різкі як асонанси з повним розбіжністю складу приголосних. Такі рими, як вказує В. М. Жирмунський, панували у французькому «архаїчному мистецтві героїчного епосу »[11] і збереглися в народній пісні. Спираючись почасти на традицію народної пісні, французькі символісти свідомо культивували неточну риму [12]. У Лівшица різкі асонанси зустрічаються в перекладах з сучасних йому поетів - Аполлінера, Жида, Карк, Жіроду. Він вводить у свій переклад асонанси і дисонанси тоді, коли вони використовуються і в оригіналі [13].

Наші спостереження над стіховимі особливостями переказів Лівшица з французької лірики дозволяють конкретизувати принцип, покладений в основу складання антології і сформульований самим поетом у передмові. Це принцип репрезентативності, виразно проявляється в репертуарі стіхових форм: по-перше, у великому різноманітті метричних, ритмічних, строфічних форм - охоплені самі популярні розміри французької поезії (8-сл., 10-сл. і 12-сл.) і маловживаних (короткі, нечетносложние), традиційні і нові (верлібр, «Тонізувати» силабічний вірш, вірші традиційної довжини з відсутністю або зсувом цезури). Те ж спостерігається в області рими: Лівшиц переводить твори, в яких поряд з традиційною точної римуванням зустрічаються і асонанси, і дисонанси. По-друге, репрезентативно кількісне співвідношення стіхових форм. Найбільш уживаних у французькій поезії 12-сл. представлений найбільшою кількістю творів; також відповідно до їх місцем у французькій поезії, слідують 10-сл. і 8-сл., потім більш рідкісні розміри. Те ж стосується вживаними неточних рим, бесцезурного я6 та ін І, по-третє, приклади тих чи інших стіхових форм почерпнуті з поезії тих авторів і епох, для яких вони найбільш характерні. Приклад верлібру НЕ випадково взято з Жида, Аполлінера і Арагона, асонансів - з Жамма [14], дисонансів - з деремо [15].

Друга особливість переказного творчості Лівшица пов'язана з принципом підбору форм з репертуару російського вірша для передачі форм вірша французького. Тут в основу покладено принцип максимальної відповідності, який виявляється в наступному. По-перше, в структурному відповідності перекладу оригіналу: використання розмірів, ізосіллабічних розміром оригіналу, збереження строфічної структури, розташування цезури або відмова від неї, в залежності від оригіналу, відмова від дактилічних рим і передача дослідів з неточними співзвуччя. По-друге, це вибір форм, які є в системі російського вірша структурними та історичними аналогами відповідних французьких форм. Тут прикладом може послужити використання для передачі тонізувати силабічного вірша Верлена Дк. По-перше, в Дк, як і у французькому вірші зазначеного типу, особлива увага до наголосу викликане зсувом його звичного місця на один склад, і, по-друге, Дк в українській традиції розвинувся, перш за все, у творчості символістів, як вказаний тип французького вірша був розроблений в ту ж епоху символістами французькими. Інші приклади - використання 2-ст. 3-сложніков для перекладу пісень і білого ЯВ для передачі французького верлібру. Т.ч. Лівшиць вдається, зберігши вірність структурі оригіналу, зробити свій переклад доступним адекватного сприйняття в рамках російської поетичної традиції.

Виконані нами опис метрики-строфічної репертуару оригінальної та перекладної поезії Лівшица дає наочне уявлення про те, наскільки тісно пов'язанийи ці дві лінії його творчості. Багато стіховие форми, що використовуються поетом в оригінальних і перекладних творах, знаходяться у відносинах додаткової дистрибуції: відсутні в оригінальній творчості Д, 4-Стишов парної римування, астрофіческій вірш парної римування, білий вірш, рідкісні ЯРз і ЯВ - використовуються в його перекладах. І навпаки, відсутні в перекладах ХРз, Лог, тотожні 4-ст. охватной римування, рондо, Секстина, терцин, рідкісні Х5 і Я5, Ам -- використовуються в оригінальній творчості, деякі з цих форм достатньо активно. Те, що Лівшиц вибирає для перекладу тексти, структура яких дозволяє використовувати як аналоги відповідних форм французького вірша форми вірша російської, раніше їм не випробувані, а також те, що поет, скуштувавши їх у своїх перекладах, вже не звертається до них в оригінальній поезії, є характерною рисою його творчості.

Список літератури

1. Вперше опубліковано у вид.: Лившиц Б. К. Полутораглазый стрілець: Стихотворения. Переклади. Спогади. Л., 1989. С. 583-584.

2. Там же. С. 583.

3. Там же. С. 583-584.

4. Див: Гаспаров М. Л. Нарис історії європейського вірша. М., 1989. С. 123-129.

5. Там же. С. 151-157.

6. Див: Бєльська Л. Л. З історії двостопним форм російських трехсложніков// Russian Verse Theory. Proceedings of the 1987 Conference at UCLA (UCLA Slavic Studies, vol. 18). Columbus, 1989. P. 81-91.

7. Див: Гаспаров М. Л. Нарис історії російського вірша: Метрика. Ритміка. Рима. Строфіка. М., 2000. С. 58.

8. См.: Там же. С. 316-317.

9. Див: Тарановський К. чотиристопний ямб Андрія Білого// Он же. Про поезії та поетиці. С. 300-318.

10. Див: Гаспаров М.Л. Нарис історії європейського вірша. С. 256-257.

11. Жирмунський В.М. Рима, її історія і теорія// Он же. Теорія вірша. Л., 1975. С. 394.

12. Там же. С. 394-395.

13. Визначення рими і асонанси для французького вірша див у видавництві.: Grammont M. Petit Traite de Versification Francaise. Paris, 1911. P. 30-31.

14. Див: Parent M. Rythme et versification dans la poesie de Francis Jammes. Paris, 1957. Ср також примітку Риков до перекладам з Жамма в антології Лівшица: для Жамма характерно «повне розкріпачення олександрійського вірша, зокрема - допущення в нього самих "Приблизних" асонансів і т.п. »(Лівшиц Б. К. Від романтиків до сюрреалістів/Прим. Н. Риков. Л., 1934. С. 173).

15. Див: Лившиц Б. К. Полутораглазый стрілець. С. 601.

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.philology.ru