Ігор Северянин, Оскар Уайльд і феномен естетизму в світовій культурі кінця XIX - початку XX століття

С.А. Вікторова

Проблема естетизму - одна з першорядних в історії символізму, що пронизує собою все більш приватні проблеми. Це проблема внутрісімволістская (не «декадентство і символізм », але декадентство в символізм): гріх безнадії і безвір'я, естетизму і нігілізму, естетська гра з «вічними» цінностями, утвердження пріоритету мистецтва над життям.

Проблема естетизму в Росії на рубежі XIX-ХХ ст. опиняється в центрі суперечок росіян філософів і художників. Сергій Булгаков застерігає символістське мистецтво від «помилкового самосвідомості», що вона сама творить красу, тоді як краса світу створює, викликає до життя мистецтво; інакше виникає, на його думку, «Естетичний ілюзіонізм, світ солодких мрій» [1]. Подібні думки розвивав Вяч. Іванов. Звинувачення в естетизм звучать як саме суворий осуд: «Естетизовано містика» (А. Блок), «артистичне народництво» (С. Франк про Вяч. Іванові), «стилізоване православ'я» (Н. Бердяєв про П. Флоренський) і т. д.

В це висловилася і дійсна суперечливість основних положень символізму і всього його образного світу. Міфологічний мистецтво, задумували як з'єднання з соборною народною душею, не могло не виявитися, в кінцевому рахунку, лише естетичним подією, утопічною теорією. Принципова відмінність художника-символіста, затверджувана В. Соловйовим, Вяч. Івановим, Д. Мережковським, була «приречена на естетизм».

дистанційованість естетизму від реальності критикувалася символістами як споглядально-теоретичне ставлення до життя (споглядальність), йому протиставляли творчість, звертаємося в життя (життєтворчість).

Теорія естетизму і, зокрема, погляди на мистецтво Оскара Уайльда зробили вирішальний вплив на ігровий характер творчості і поведінки Ігоря Сєверяніна.

естетизм Оскара Уайльда - феномен кінця XIX століття. Естетизм, за Уайльду, -- «Цвіт і краса нашої цивілізації, єдине, що позбавить світ від банальності, грубості, дикості ». Він вписано в контекст 80-90-х років, у його коло, де задавали тон прерафаеліти (англійські поети і художники, які орієнтувалися в своїй творчості на дорафаелевское мистецтво раннього Відродження).

І в Росії Срібного століття спостерігається прагнення художників до творчості Уайльда, Бодлера, Верлена і Малларме, до графіки Обрі Бердслея і художників-імпресіоністів і постімпресіоністів, Родену і Дебюссі, філософам і поетам Ніцше, Рільке і Метер-лінку. Уайльдовская мода на естетизм, яка не завжди збігалася з ідеями самого Уайльда, на початку 900-х років зустрічає все більше прихильників не тільки в Європі, але і в Росії, супроводжуючись (не тільки в поетичному мовленні, а й у побуті) впровадженням у побут екзотичного словника англіцизмів: ростбіф, мітинг, сленг, ленч, лаун-теніс, сквер, рекорд, якими так і сипали шанувальниці Оскара Уайльда, до невимовному гніву борців за чистоту мови, таких, як Едмон Гонкур або Анатоль Франс.

Стаття Уайльда «Занепад брехні» з книги «Задуми» (Oscar Wilde, The Decay of Lying, 1889) створена у формі ігрового есе-діалогу між обивателем Сирілом і естетом Вівіані.

Коли «Мистецтво приймає життя, як частину свого вихідного матеріалу, відтворює її, надає їй свіжі форми, винаходить, вигадує, мріє і захищає себе від реальності непроникною перепоною з витонченого складу », вважає Уайльд, тоді художник досягає істинних цілей. Але коли «життя бере кермо в свої руки, і Мистецтво відправляється у вигнання », то це і є справжній занепад, від якого страждають люди мистецтва і саме мистецтво. «Досконалість Мистецтва закладено в ньому самому, а не зовні, - писав Уйальд. - До нього не можна застосовувати зовнішнє мірило схожості. Мистецтво -- швидше покрив, ніж дзеркало. Його квіти і птахи невідомі полях і лісах, воно створює і руйнує світи і може дістати з неба місяць пурпурової ниткою. У нього -- «Форми, що людей мерщій», і воно є велике зібрання оригіналів, коли всі існуюче - лише недороблені копії. У його очах Природа не має ні законом, ні сталістю. Воно може творити дива, коли йому заманеться, і на його заклик чудовиська виповзають зі своїх глибин. За його волі горіхові гаї зацвітуть взимку і сніг покриє стиглі кукурудзяні поля. По одному його слову мороз докладе свою срібну долоню до палаючих уст червня, і крилаті леви, повилазять з дрижанням з печер в лідійський пагорбах. Дріади підглядають з-за кущів, коли воно проходить повз, і темношкірі фавни загадково посміхаються при його наближенні. Його оточують боги з яструбиними головами і скачуть кентаври »[2].

хрестоматійне «Життя - гра» або «світ - театр» мало для Уайльда значення цілком конкретне. За Уайльду брехня - гра, брехня - якнайтонше мистецтво трансформації.

«Художник, звернувшись до нереальним і неіснуючого, прагне створити шляхом свого уяви щось чудове і вдається для цього до прикраси, що не має ніякої прикладної мети ». Мистецтво і життя тут постійно міняються місцями.

«Мистецтво сприймає життя як частину свого сирого матеріалу, перестворювати її і перебудовує, надаючи незвичайні форми; воно створювати за допомогою уяви і мрії, а від реального відгороджується непроникним бар'єром прекрасного стилю, декоративності ». Художник, за Уайльду, творить не тільки декоративну реальність у своїх творах, а й життя, так як «Життя наслідує Мистецтву куди більше, ніж Мистецтво слід за Життям ».

Уайльд був одним з першопрохідців нового мистецтва, стверджуючи, що Мистецтво -- дзеркало, що відбиває того, хто в нього дивиться, а зовсім не життя. Піднята Уайльдом тема справила величезний вплив на подальший розвиток європейської естетики, естетики, визначальними рисами якої були рафінованість, елітарність і епатаж.

Молодий Уайльд сформулював своє credo: генії завжди підносяться над натовпом і підкоряються лише власними законами; в демократичному суспільстві розум, незвичайність і талант мають подвійну ціну, а єдиним критерієм істини і моралі є естетика.

Надзвичайно важливою для Уайльда (і, як ми побачимо, для естетики і творчості Ігоря Сєверяніна) була глибоко продумана і розроблена ним теорія (і філософія) краси. Уайльд вважав, що немає нічого вищого досконалості краси, відчуття, випробовується при вигляді видовища, яким би воно не було. Саме філософія краси є філософією творчості (і життя) Уайльда.

Уайльд створював міф перш за все з свого власного життя. Він обожнював себе як Творця Краси, аж ніяк не з гіпертрофованого егоїзму. «Я був символом мистецтва і культури свого століття, - пише він у «De Profundis». -- ... Все, до чого б я не торкався, - чи то драма, роман, вірші або вірш у прозі, дотепний або фантастичний діалог, - все світили невідомою досі красою ... Я ставився до Мистецтву як до вищої реальності, а до життя - як до різновиду вимислу; я розбудив уяву мого століття так, що він і мене оточив міфами і легендами »... [3].

Всі в Уайльді, починаючи з його зовнішності і одягу і закінчуючи невичерпним дотепністю, хвилювало уяву сучасників. «Принц Парадокс» володів природним артистизмом, пристрастю до позі, підкресленим аристократизмом, успадкованими від матері і вихованими з дитинства. Це дозволило Уайльду блискуче грати роль апостола Краси.

Екстравагантний костюм, який допоміг Уайльду завоювати Лондон: коротка оксамитова куртка, короткі - по коліна - атласні штани, жилет в квіточках, лаковані туфлі зі срібними пряжками, бере на довгих каштанових кучерях, лілія або соняшник в руці - покликаний був епатувати манірну вікторіанську публіку і одночасно сіяти інтерес до його естетизму.

Северянин багато запозичить у Оскара Уайльда. Правда, оксамитову куртку Уайльда замінить оксамитовий плащ, - але екстравагантність залишиться як провідний принцип вигляду, манер і костюма.

Відтепер плащ мій фіолетовий, Берета оксамит в сріблі. Я обраний королем поетів На заздрість нудною мошки. ( «Рескрипт короля»)

Бере і лілія в петлиці або в руці повністю перейдуть від Уайльда до Северянин, при це лілія стане квіткою-символом в його ліриці, а лілейна-лілові тони будуть домінувати в його колористиці. Звичайно, ні бере, ні лілія не були, на відміну від вікторіанської епохи з її манірністю, елементами епатажу (епатажу НЕ займати було футуристам), і все-таки те, що ми знаємо про Уайльді, допомагає повніше представити вигляд російського Уайльда - Сєверяніна.

Незабаром (так само, як і у футуристів) на зміну цьому маскарадному шати прийшли бездоганні сюртуки і фраки, мальовничі плащі з атласними підкладками, сліпучої білизни сорочки з жабо, елегантний циліндр, тростини. Він став справжнім dandy. Подібними dandy (кожен по-своєму) були і Брюсов, і Северянин, і Маяковський.

Без фрази "Iput my genius to life-I put only my talent into literature "(« Я віддав мій геній життя - і тільки мій талант я віддав літературі ») - не обходиться ні одна згадка про Уайльді.

В різний час Уайльда називали імморалістом (А. Жид), гедоністом (І. Аксельрод), естетом (І. Северянин), борцем з вікторіанської мораллю (М. Горький), кожного разу вихоплюючи якусь одну, найбільш явну в тому чи іншому прояві межу. Широко поширеним є погляд на шлях Уайльда - як на трагедію людини, що поставив красу вище моралі і жорстоко поплатився за це. Уайльд пізнав все - він був чарівником і улюбленцем аристократичних салонів, він пройшов через дворічний тюремний пекло, став знедоленим, вигнанцем, парією, болісно помирає в паризькому готелі ... Не відплата, але єдино можливий шлях справжнього естета, як передбачив самому собі Уайльд на самому початку шляху. Життя і творчість для Уайльда були нероздільні. Саме життя адепта «нового гедонізму »передбачалося спочатку найбільш значним і єдино значущим твором, який Уайльд мав створити. Метою ж парадоксалізма, епатажності Уайльда, який називав себе «святим куртіза-ном», висловлюючись його власними словами, було «показати гріх під його розписного личиною і смерть в одязі неслави ».

І Уайльд, і Северянин усвідомлюють власне життя як феномен мистецтва, створюють своє життя за образом і подобою мистецтва.

Поетичне перетворення реального світу в, дитячі Северянин нівелювало цінності реального світу, тому в поезії Сєверяніна з'являється іронія, травесті -- основи comedia dell'arte. Але якщо Уайльд бачить оголений трагізм дійсності і на противагу реальності створює інший естетичний світ, то в творчості Сєверяніна дореволюційної пори відкрита соціальна рефлексія надзвичайно рідкісна. Лише в 1919 році з'являється цикл віршів, у якому поет скидає маски, - це «Вервена».

Уайльд вважав, що проблема виживання мистецтва куди більш важлива, ніж відповідь на питання, хто переможе у політичній сутичці:

Ні, я не з тими, хто, стискаючи камінь,

здіймають червоний прапор над бруківкою.

Під грубої їх п'ята померкне полум'я

Мистецтв, Культури, благородства, Честі ...

(Уайльд; «Libertatis sacra fames », пров. Н. Пальцеве)

Життєве кредо Сєверяніна, так само як і Уайльда, - theoretikos - спостерігач і споглядач. Северянин слідом за Уайльдом вважає, що не в силах змінити історичний хід подій, хоч і «шкода» «наш острівець»: «йому вже не те саме,/Тепер все те, що гордо, благо-родно,/І лавр його викрав якийсь ворог »(О. Уайльд). Чи не вірячи в людини - творця реальності, Уайльд звертається до поета:

Торгують мудрістю, побожністю, А чернь йде з похмурим озлоблені на світле спадщина століть. Мені шкода це, і, повіривши диву Мистецтва та культури, я не буду Ні з Богом, ні серед Його ворогів. (Уайльд; «Theoretikos», пер. М. Гумільова)

Залишаючись споглядальниками реальності, поети йдуть у свій вигаданий світ - поезію і прозу, в якому мистецтво і культура - завжди і одвічно - неминущі цінності.

Отже, можна вважати, що в основу життєтворчості Ігоря Сєверяніна лягла естетична ідея можливості перетворення світу в художній творчості, що належить Оскар Уайльд.

Крім ідеї життєтворчості Уайльд розробляє закономірне її продовження -- що випливає з неї ідею міфотворчості, що знайшло відображення в циклі віршів Уайльда «Impressions de Theatre» ( «Театральні враження»), а особливо, -- у вірші «Phedre» ( «Федра»), присвячені видатної французькій актрисі Сару Бернар, виконавиці ролі Федри.

На перший погляд, у статті про Федрі - Сарі Бернар Уайльд виступає перед читачем як оригінальний театрального критика, ділиться враженнями від зіграної актрисою ролі, описує майстерну гру Сари Бернар в ролі Федри в трагедії Расіна. Але це лише надводна частина айсберга.

Поет створює образ актриси, яку ототожнює з Федра. Саме Федра XIX сторіччя бачить Уайльд Сару Бернар. По суті, поет створює новий міф про Федрі в сучасному йому світі, який буде потім розвинений і підхоплений в російської поезії і драматургії Срібної доби [4].

Як нудно, суєтно тепер тобі з усіма,

Тобі, якої слід було бути

В Італії з Мірандола, бродити

В оливкових алеях Академій.

Федра - Сара Бернар - актриса, людина, потрапляє за волею долі не в свій час.

Про да! Напевно, колись твій прах крився в урні грецької, і знову Ти в нудний світ направила свій крок, зненавидівши тіні кайдани, нудні асфоделей низку І холод губ, целующіх в Аду. (О. Уайльд; «Федра», пер. М. Гумільова)

Отже, Уайльд творить міф про Сару Бернар - Федрі, почасти цей міф народжений натхненням актриси і збігається з її внутрішнім «Я».

Але, звичайно, перш за все, міф про Федрі глибоко родствен самому Уайльду. Не стільки для Сари Бернар в житті, скільки для Уайльда виявилися важливими три простору «Федри», що збіглися з його власної рольової діяльністю в житті -- простір смерті, простір втечі, простір Події.

Міф про Федрі, злочинно люблячої, засудженої і приреченою на самотність, парадоксально відбився в долі самого Уайльда.

Догляд зі сцени (із творчості) для героя, так чи інакше, рівнозначний смерті. У житті Уайльда було чимало «порогових», або прикордонних ситуацій. Арешт і тюремне висновок Уайльда - не що інше, як відхід зі сцени. Цей простір смерті, за яким слідує простір втечі з Великобританії до Франції, в Париж.

В дореволюційної біографії Сєверяніна не було трагічних потрясінь, але поет любив надягати маску російського Оскара Уайльда. Театральний світ поезії Сєверяніна так само, як і Уайльда, - рефлексія на світ реальний. У ліриці Уайльда за мотузки маріонеток смикає Хтось, фантом: Часом фантом заводний обійме ніжно танцюриста.

Маріонетка з дверей Біжить, покурить скоріше, Вся як жива, але страшна.

(О. Уайльд; «Будинок блудниці», пров. Ф. Сологуба)

В ліриці Сєверяніна маріонетками управляє або сам поет, або «грівуазная» героїня, як у «Маріонетки проказ». Але і в «Будинку блудниці» Уайльда, і в «Маріонетки проказ» Сєверяніна за ниточки смикає все той же Хтось. У Сєверяніна він у вигляді «мереживний, примхливої володаря дружини», «самки», «капрізніци», примхою якої став «обідранець, гарніше всіх коханців замку»:

повеліла капрізніца посадити обідранця

На подушку атласну прямо поруч із собою ...

( «Маріонетка проказ ») Підсумок таких дьяволіческіх ігрищ і у Уайльда, і у Сєверяніна схожий -- «Маріонетки проказ» просто викидаються як старі, непотрібні ляльки, і як ляльки вони мертві спочатку, їх гримаси та утворення страшні у своїй механічність ... Уайльд говорить про них: «Прийшли небіжчики на бал», а северянінская

Стомлена жінка, відкинувши халяви,

розтоптала коляскою марьонетку проказ ...

Естетика ігри Сєверяніна - спадкоємиця естетики Уайльда. І Уайльд, і Северянин, на відміну від Бодлера, з його естетикою потворного, бачать вульгарний і потворний світ у його подробицях, але не засуджують його. Відчував чи Северянин дисгармонійного світу, в якому жив?

В життя, за Уайльду, все цільно, - і потворність, і краса. Людина платить за свої бажання, примхи, причому часто-життям.

Смелости, викликом, їдкої іронії Северянин навчився у великого і парадоксального англійця Оскара Уайльда. У вірші «Оскар Уайльд. Ас-со-сонет »поет створює портрет художника.

Вселенец, ув'язнений в смокінг Денді,

Він тропік переніс на вічний льодовик, -

І сонячна була його туга!

Кат-естет і фанатичний патер, По лабір?? нту шхер до морів фарватер, За красу покарані Оскар!

В теоретичних роботах О. Уайльда важливу роль відіграє зовнішній покрив епатажу, антівікторіанской бравади, схильність до парадоксів. З їх допомогою теоретик естетизму прагне зламати існуючі догми, стереотипи про іс-кусстве. Автор есе «Занепад брехні» заявляє читачеві корінний принцип своєї естетики: «Мистецтво не виражає нічого, крім самого себе! ». Досвідченого мистецтвознавця, критика того часу така заява навряд чи здивувало, бо ще з середини XIX століття з'явилася «Парнасский» школа поезії, принципом якої було: «Мистецтво для мистецтва ». Але Уайльд йде далі: він стверджує, що «мистецтво - це наш духовний протест, наша галантно спроба вказати природі її справжнє місце ». Саме ця ідея викликає бурю суперечок, критики.

Поетичні програми Уайльда і Сєверяніна багато в чому близькі.

Северянин захоплювався Уайльдом-естетом і шанував його як співака Краси. Так само, як і Уайльд, Северянин зводить Красу в ідеал. Жити заради Краси, насолоджуватися Красою -- ось гедоністичний принцип естетизму Сєверяніна, що дістався у спадок від Уайльда. Естет Уайльд «любив Любов» ( «Апологія», пров. А. Паріні), красу жінки, закоханість, любовні страждання ставив вище святого таїнства причастя до плоті і крові Бога ( «Quia multum amavi», пров. Ю. Моріц). По-уайльдовскі звучить у віршах Сєверяніна богохульний мотив Піднесений себе над Богом, своїх мирських пристрастей над пристрастями Господніми:

Коли священик палкий, молодий З таємниці таємниць вкушає в перший раз Плоть Бога-в'язня гармонії святий-І з хлібом пійло п'є, увійшовши в екстаз,

Ні, навіть він не в силах випробувати, Що було в ніч, коли очі мої метали на тобі, і протоптати Я перед тобою коліна міг свої.

(О. Уайльд; «Quia multum amavi», пер.Ю. Моріц)

Северянин, звичайно ж, не заходить в богохульстві так далеко, як Уайльд або Бодлер, він не епатує нехтуванням святинь, але вигукує: «Я Богом знехтував», тобто «Знехтував» етикою заради естетики, заради «Насолоди і Краси» (Егополонез), і жертви приносяться Северянин не в ім'я бога, а в ім'я Его: «Всі жертви миру у ім'я Его!/Живи живе! - Співають уста », тобто в ім'я себе-естета Егобога.

Список літератури

1. Булгаков С. Мистецтво та теургії// Російська думка. 1916. Грудень. С. 17.

2. Уайльд О. Вибрані твори. В 2 т. Т.2. М., 1993.

3. Уайльд О. Есе// Уайльд О. Избранное. У 2 тт. Т. 2. М., 1993. С. 218-343.

4. Варто вказати на мотиви «Федри» у творчості І. Анненського (перекладів трагедію Евріпіда про Іполиті), за мотивами «Федри» Н. Гумільовим була створена п'єса «Отруєна туніка»; О. Мандельштам порівнював з Федра Ахматову ( «Впівоберта, про печаль ...») і також пробував переводити трагедію Расіна; М. Цвєтаєва створила п'єсу з тією ж назвою. У руслі цієї традиції і спектакль А.Я. Таїрова «Федра» у камерному театрі з Алісою КООН в головній ролі -- переклад трагедії Ж. Расіна був виконаний К. Бальмонт (1922). Міфообразующій елемент в цих творах був стрижневим і центральним.