«Лоліта». Трансформація теми долі в сценарії В.
Набокова
А. Н. Смирнова
В
Наприкінці 1959 В. Набоков спільно з режисером Стенлі Кубриком розпочав роботу
над сценарієм до фільму «Лоліта». У 1962 році відбулася прем'єра фільму, але, за
свідченням самого письменника, авторський задум не був втілений Кубриком, і в
1974 письменник видав свій варіант сценарію.
Ми
будемо враховувати дві суперечливі сторони цього твору: по-перше, його
вторинність по відношенню до роману і кінематографічну спрямованість,
по-друге, його цілісність як самостійного художнього тексту.
Зіставляючи
тексти сценарію і роману відповідно англійською і російською мовами, ми
віддаємо собі звіт як у тому, що використовується нами переклад роману був написаний
Набоковим пізніше створення сценарію майже на п'ять років, так і в тому, що
особливості кожної мови припускають кілька різне мовне втілення
одних і тих самих смислових ходів.
В
розумінні роману ми йдемо за В. Е. Александровим і його книгою «Набоков і
потойбіччя ». Він, спираючись на свідчення самого письменника та його дружини Віри
Набокова, вважає основною категорією, навколо якої вибудовуються погляди
письменника, «потойбіччя», «тобто нероздільне поєднання ряду характерних метафізичних,
етичних та естетичних принципів »[1. C. 10].
Александров
інтерпретує «Лоліту» як твір, мета якого «дослідити природу
кохання, пристрасті, мистецтва, пізнання, фатуму, моральності - в їх зв'язку
з потойбічним »[1.C. 193].
Тема
фатуму - одна з найбільш важливих в «Лоліті». Посилаючись на Б. Бойда,
американського дослідника життя і творчості В. Набокова, Александров
зазначає, «що в сценарії« Лоліти »Набоков прагнув до ще більш повної
розробці теми року в житті Гумберта - як компенсації за
нечутливість героя роману до цієї важливої теми ... можливо також, він хотів
вивести назовні те, що в романі залишається захованим »[1.C. 212].
Роман-сповідь
(мається на увазі, звичайно ж, сповідь світлошкірого вдівця) і кінодраматургія
володіють різними образотворчими коштами, тому і тема долі в двох
зіставляються творах вирішується дещо по-різному. У романі все, що
необхідно читачеві, він дізнається через призму сприйняття Г.Г.
В
сценарії потік інформації, що проходить через свідомість героя, істотно
звужується. Роману доступні думки Г.Г., його внутрішній світ; сценарій, за
винятком невеликих фрагментів щоденника і лекцій героя, фіксує лише
зовнішню сторону подій, нам потрібно більше зовнішніх знаків, що йдуть
безпосередньо від автора до читача/глядача, щоб зрозуміти сенс того, що відбувається
з персонажами.
В
межах цієї статті ми зупинимося на кількох аспектах теми долі, а
саме: Фатум як дійова особа роману, мотив снів, мотив «улюбленця».
В
романі слово «доля» фігурує досить часто: Г.Г. розмірковує про рок, про
значенні окремих подій для його долі, наприклад, про зв'язок Анабелла і Лоліти;
він сам намагається розірвати мережу або побудувати комбінації долі, говорить про те,
що зрозуміти візерунки, які він не в змозі виокремити з тканини свого життя, йому
міг би допомогти гіпнотизер, і про те, що уважний читач може помітити ці
візерунки в тексті, і, нарешті, про сталість долі літературних героїв, одного разу
задуманої автором і незмінною. Маючи на увазі долю, він використовує наступні
визначення: «ланка в ромашкової гірлянді», «комбінації», «тканина», «мережа»,
«Загальний план», «основна тема», «візерунки». Герой не знає, хто будує його долю,
і цього невідомого для нього творця називає дияволом, Мак-фатумом (від
якого вибудовується словесна ланцюжок «Мак-Ку - табір Ку --
кличка Куільті Ку »), маклером долі, Едгаровимі ангелами, богом мембрани,
дядьком Густавом Трапп (так він іменує невпізнанною Куільті). Коли візерунок, за його
думку, склався (названо ім'я викрадача Лоліти), то він сам діє як агент
долі, тобто міняється місцями зі своїм мучителем (так йому здається).
В
сценарії таких прямих висловлювань, які виходять з уст героя, зовсім мало: доля
тут будується з неусвідомлюваних Г.Г. збігів, тому дійсно герой
сценарію менш уважний, ніж герой роману. Вже будучи обдуреним, напередодні
втечі Лоліти, він лише зауважує, що обплутаний якийсь павутиною, яку не в
силах розірвати, і що навколо нього і дівчатка «виросло щось дивне, чого він
не може зрозуміти ». Ще один символ біди, який він зауважує, - це
відірвані руки манекенів (дві складені в жесті відчаю, одна лежить окремо) у
маленькому містечку, де Лоліта невдало спробувала втекти від нього. Комбінація
ця перекочувала в сценарій з роману, але в обох випадках Гумберт не помічає,
до яких інших епізодах вона відсилає. Тим часом, ряди «рук» в романі і сценарії
-різні. У романі вони відсилають до руки коханця господині останнього готелю, в
якому зупинився Г.Г. перед втечею своєї коханої, і до однорукого сусідові
Скіллеров у сцені останньої зустрічі Лоліти і Г.Г. і тим самим задовго
віщують сумну розв'язку. Сценарій передбачає показ крупним планом рук
Анабелла і Г.Г. як символ їх непогамовану пристрасті, жирних волохатих пальців
Куільті, агента долі, і крім того, руки в переносному значенні згадуються в
репліках героїв: доктор Рей говорить на момент розставання Г.Г. і Валерії, що
доля подружжя героя більше не в його руках, обманутий Гумберт, повірив в
відродження відносин з Лолітою після сварки в Бердслі, запевняє її: «Я в твоїх
руках ». Таким чином реалізується метафора: герой-іграшка в руках долі.
Мотив рук стає безпосередньо пов'язана з темою фатуму і більш тісно
переплітається з іншими нитками тканини долі: темою любові, ланцюгом знаків, що виявляють
присутність Куільті, і т.д. У романі перед нами збіги, помічаються, але не
розуміються героєм, що викликають невиразну тривогу, а читачеві дозволяють
здогадатися про «візерунках», складається автором. Герой сценарію не тільки не
зауважує тонкої системи авторських пророцтв і ворожих тенет, сплетених для
нього з волі потойбічної сили, і нерозважливо кидається в них, але, більше того,
він сам, у сліпоти своєї, допомагає плести для себе згубну павутину.
непоміченими
Г.Г. в сценарії залишаються знаки долі: ім'я банкіра, чий будинок стоїть на березі
того озера, в якому Гумберт хотів утопити Шарлоту - Мак-Фатум, що
знаходить перекличку з двозначною жартом Г.Г.: «хлопчик застрелівает дівчинку,
банкір застрелівает утриманку ». Але це лише частковий збіг: рок або
Фатум підстроїв для Шарлотти автокатастрофу, а застреленою виявилася героїня
п'єси Куільті «німфетки», що перегукується зі страхом Лоліти після свого
втечі бути застреленою Г.Г (цей момент можна порівняти з іронічним зверненням
Г.Г. до читача [2. С. 236]. У романі Г.Г. сам нарікає «свого диявола»
Мак-Фатум, на ім'я однокласниці Лоліти, і приписує йому знищення
Шарлотти всупереч власним вигадкам про отруту, випадково вистрілив пістолет
й потопити дружини. Рок згадується і у вірші, декламовані Лолітою,
коли вона репетирує свою роль у п'єсі Куільті «Зачаровані мисливці» (яка
є спотвореним відображенням її життя), Г.Г. «Цей спондей» здається
прекрасним, але «як тисне», а того, що дівчинка пов'язана з автором цього
твору, він не усвідомлює.
Агентом
долі як у сценарії, так і в романі є тітка Г.Г. з пророчим ім'ям
Сибілла, що грає з батьками Анабелла в карти, але тільки сценарій
передбачає показ її карт - це три короля. Таким чином у сценарії
розвивається королівська тема, яка присутня: королівство приморській
землі (цитата з По), місце любові Г.Г. і Анабелла, Рой і Рекс, приятелі Лоліти,
з якими, на думку Г.Г., вона може його зрадити, вчитель фортепіано міс
Кінг (в сценарії помилково іменована Г.Г. міс Емперор), замість уроків якої
Лоліта зустрічається з Куільті, - все це передбачає втечу Долорес,
що закінчився її та Куільті коронацією на ранчо останнього. Якщо в романі тітка
Сибілла пророкує лише про власну смерть у момент шістнадцятиріччя
племінника, то в сценарії її карти пророкують всю подальшу долю Г.Г.,
що підсилює тему долі і визначеності.
Більша,
ніж у романі, розвиток отримує в сценарії мотив сну. Сновидіння, будучи
посланням з потойбічного по відношенню до героїв авторського світу,
передбачають їх долю, застерігають їх. Так, Г.Г. задовго до смерті
Шарлотти сниться сон (в романі зовсім іншого змісту і призначення), що
він, Темний Лицар, скаче на коні по галявині, де грають німфетки, один з них,
Лоліта, приєднується до нього, і вони заглиблюються у зачарований ліс. Це
сновидіння перегукується зі змістом п'єси Куільті «Зачаровані мисливці»,
де героїня присипляє мисливців. Сам Куільті, на сторінках роману і сценарію,
впізнаний і незнанням, не раз говорить про сон, і, крім того, лікарі, які лікували
Г.Г., зокрема, доктор Рей, в сценарії що оповідає про життя героя до зустрічі
з Лолітою, займалися тлумаченням його снів. Зв'язок цих персонажів з
сновидіннями не показує їх переваги над Г.Г. Так само, як і він, вони не
розуміють справжнього значення сновидінь, захопившись фрейдизмом і будучи такими
ж маріонетками в руках автора, як і автор «Сповіді». Шарлоті сниться сон,
що її хочуть отруїти, Г.Г. дійсно мріяв про таку можливість, але
зупинився тільки на снодійних пігулках, які підвели його, коли він пізніше
хотів опанувати сплячій Лолітою. Лоліті сниться сон, що її мати потонула: на самому
справі вона потрапила під машину, але Г.Г. спочатку хотів її втопити. Таким чином,
мотив сну набуває в сценарії більшого значення. Він виявляє статус деяких
героїв, яких глядач помилково може прийняти за повновладних господарів долі
Г.Г. (доктора Рея, Куільті). Насправді, вони - сліпі знаряддя року,
помилково приймаються неуважним Г.Г. за його агентів і розпорядників. З
іншого боку, мотив сну пов'язує долю героїв з творами Куільті
(теж більш повно викладеними в сценарії), від яких тягнуться нитки в багатьох
інших напрямках, одне з них - літературна тема, яка має важливе
значення для Набокова.
Важливою
ниткою в тканини долі є мотив домашніх улюбленців (по-англійськи це загальна
поняття позначається словом "pet"). В романі він розпадається на низку
приватних «тварин» мотивів. Мотив собаки присутня і в романі, і в сценарії
і, тісно переплітаючись з мотивом «улюбленця», набуває самостійне
значення, тому не буде розглянуто в даній статті.
В
сценарії Г. не раз називає Лоліту "my pet", "mon petit
chat "(останнє можна порівняти з котячими очима Шарлотти - мотив
кішки, таким чином, встановлює зв'язок між матір'ю і дочкою), в готелях,
де зупиняються Г. і Лоліта, з'являється напис "Pets accepted"
(в романі, навпаки, «вхід з собаками заборонений»), репетируючи роль німфи,
Долорес обмацує ріг свого домашнього єдинорога (фрейдистські «штучки» в
сценарії є одним із знаків присутності Куільті), сам драматург в
телефонній розмові з Г.Г. грає словами: cars, carpets, car pets (буквально:
автомобілі, килими, автомобільні улюбленці). Гра слів - це теж знак
постійної присутності викрадача, що залишається непоміченим.
Інші
улюбленці в сценарії - розчавлена білка і кролик. Епізод з білкою
присутня і в романі, але тільки в сценарії Г.Г. в цей момент говорить про
беззахисності маленьких звірят, а в романі подібна фраза з'являється набагато
раніше [2. C. 21]. і не пов'язується безпосередньо з даним епізодом. Побачивши кролика
і погнавшись за ним, Лоліта зникає з поля зору Г.Г., а з'являється знову
вже в супроводі бідної молодої пари з негарним дитиною, причому чоловіка
повинен грати той же актор, що і Річарда, майбутнього чоловіка Лоліти. Переслідування
кролика можна порівняти з подібним же епізодом з «Аліси в Країні Чудес», що
підтверджує приналежність Лоліти до миру простих дівчаток, а значить,
помилковість теорії Г.Г. і його сліпоту. З іншого боку, це зіставлення
пророкує сумну долю Лоліти: втеча від Г.Г. уявляється їй
переходом до Країни Чудес, але «кролик не хоче, щоб його зловили», --
каже її майбутній чоловік, і казковий світ обертається для неї нормальною, але
убогій життям з Річардом.
Відсутній
в сценарії мотив мавпи, а в романі Г.Г. називає Лоліту «моя маленька
мавпочка », свій погляд визначає як« горілловий », в останній сцені у місіс
Річард Скіл-лер «мавпячі вуха». Крім того, він розповідає про експеримент, в
якому брала участь його перша дружина Валечка зі своїм коханцем Максимовичем,
живучи в клітці по-мавпячі.
Сенс
зіставлення відносин Г.Г. і Лоліти з відносинами господаря і його домашнього
улюбленця очевидний. Сам герой, за сліпоти своєї, не помічає цього, не дивлячись на
те, що його ранить беззахисність маленьких тваринок. Але мотив «улюбленців» має і
інше значення. У післямові до американського видання роману Набоков
зізнався, що «... початковий озноб натхнення був якимось чином пов'язаний з
газетної статейка про мавпі в паризькому зоопарку, яка, після багатьох
тижнів улещі-ваний з боку якогось вченого, накидала вугіллям перший
малюнок, коли-небудь сповнений тваринам: начерк зображував грати клітини, в
якої бідний звір був укладений »[3. C. 269]. Незалежно від ступеня
щирості визнання письменника, воно розкриває зміст «мавпячої» теми в
романі. Г.Г. не випадково порівнює себе з мавпою і каже, що живе в
«Чавунно-решітчаста світі причин і наслідків». Розповідь його - як
малюнок тварини, який бачить тільки свою клітку і здатного лише її зобразити.
Герої перебувають у полоні авторського задуму, як у клітці, і нічого,
що знаходиться ззовні, не бачать, тому Г.Г. і не може розгадати візерунки своєї
долі і зрозуміти, хто за всім цим стоїть. Якщо врахувати похідний характер
сценарію по відношенню до роману, цей ключ пояснює значення мотиву «улюбленців»
і в першій.
Розглядаючи
сценарій як самостійний твір, ми виділили додаткові значення,
які набуває тема долі, і мотиви, вплітаються в неї (мотив
«Улюбленців», мотив сну, «королівський» мотив і т.д.). Це відбувається, з точки
зору автора, за рахунок збільшення кількості мотівних «перегуків», які і
формують, якщо подивитися на них «зсередини», з точки зору героя, візерунки
тканини його долі.
Таким
чином, мережа долі в сценарії ущільнюється.
Знаки
містера Фатуму, що сталися в сценарії читачеві без посередництва свідомості Г.Г.,
який у романі їх не помічає сам і тим самим робить менш помітними для нас,
стають більш очевидними, але тільки для зовнішнього спостерігача, герой
стає ще менш уважним.
Можливо,
внутрішній світ героя переданий в сценарії в меншому обсязі, тому що Набоков,
не будучи професійним кінематографістом, не володів належною мірою прийомами
для його передачі. Ймовірно також, що письменник враховував особливість кіно,
яка полягає в тому, що у глядача немає можливості перечитувати по кілька
раз кінотекст, замислюючись над нього, і він потребує більш очевидних знаках.
Швидше
за все, всі ці умови не стільки вплинули на вирішення теми долі в сценарії,
скільки співпали з авторським задумом.
Список літератури
1.
Александров В. Набоков і «потойбіччя»: метафізика, етика, естетика. СПб,
1999.
2.
Набоков В. Лоліта. М., 1991.
3.
Набоков В. Про книгу під назвою «Лоліта»// Набоков В. Лоліта. М., 1991.
4. Nabokov V. Lolita: A Screenplay.
New York, 1997.
