Час як естетична характеристика п'єси (традиції А. П. Чехова)

А. П. Старшова

У сучасних шкільних програмах по світовій художній культурі і з літератури передбачено вивчення явищ театру і драматургії. Однак дослідження, концентруючи співвідношення художніх новинок з класичною традицією, відсутні зовсім.

Дана стаття має на меті не тільки вивчення одного з найяскравіших явищ сучасної російської культури, але і заповнення серйозного пробілу в освітньому полі. Наприкінці ХХ століття, після довгої виявилось, що його зміст співзвучно сучасності - черговий епохи російської (і не тільки) життя, періоду тяжкого лихоліття і періодом напередодні, очікування сприятливих змін, де знову в ситуації «на зламі століть» над людиною нависає необхідність відстояти себе в нескінченній низці буден: вчора, сьогодні, завтра, післязавтра .... Основні проблеми, що хвилюють сучасних авторів, мають екзистенціальний характер: проблема людяності в «нудотний історичний момент », проблема болісного впливу часу, коли немає вкоріненості людини в сьогоденні, проблема людського самовизначення і спілкування, проблема співвідношення людини і побуту .... Художній твір, як зауважив К. Юнг, «виникає в умовах, подібних до умов неврозу» [7. C. 96] - мова йде про специфіку творчого процесу. В особливій мірі атмосфера «Неврозу» належить саме до ситуації кінця століття, в першу чергу, через відчуття хиткість і катастрофічності часу. Твір як художня цінність виникає в місцях розриву, проблематізаціі культури, вбираючи в себе специфіку атмосфери «перехідного» часу. «Історичний процес в часі є постійна трагічна і болісна боротьба цих розтерзаних частин часу, майбутнього і минулого. Ця розірваність так странна і страшна, що перетворює, в Врешті-решт, час у якийсь привид »- так охарактеризував атмосферу на стику століть Н. Бердяєв у роботі «Сенс історії. Досвід філософії людської долі » [1. C. 85]. Інтерес мистецтва до «часу лихоліття» не згасає і до цього дня. Навіть навпаки - розгорається. Нескінченні метаморфози з часом пронизують творчість сучасних письменників.

У ставленні до цієї проблеми театральний процес в Росії останньої третини ХХ століття можна умовно розділити на два потоки: автори «Нової хвилі» (1960-1980) і автори «нової драми» (1980-і далі). Говорячи, світлі чеховської традиції, про творчість надзвичайно різних за своєю художній манері авторів «нової хвилі», починаючи з О. Вампілова, можливо виявити риси типологічного та генетичної схожості в п'єсах таких драматургів, як, наприклад, В. Арроу, Л. Петрушевська, Л. Разумовская, В. Славкін .... До числа особливостей чеховської поетики, на які орієнтовані дані драматурги, відносяться і специфіка атмосфери, і просторово-часова організація п'єс, і новий тип конфлікту, і «чеховський діалог», і специфічна інтерпретація жанру п'єс, і сама авторська позиція. Слідом за поколінням, умовно об'єднаних у критиці терміном «нова хвиля», з'явилося наступне, зазначене іншою естетикою, іншим поглядом на світ, - «нова драма» (за аналогією з «Новою драмою» кінця Х1Х століття). Незважаючи на всю індивідуальність манер, «нова драма »включає в себе творчість таких драматургів, як М. Галеснік, О. Ернев, О. Кавун, Н. Коляда, А. Шипенко ...

«Нова драма» - поняття досить умовне, яке заявило про себе в кінці 80-х років. Поза сумнівом, між драматургами «нової драми» і «нової хвилі» існує певна спадкоємність «і в ясному усвідомленні реально що відбуваються життєвих процесів, і у відкритті раніше заборонених тем, і в спробі знайти нові орієнтири в нашому зсунутому, аномальному світі »[2. C. 192]. Але є між ними і принципова відмінність. Для покоління 70-80-х найважливішим було розуміння причин, дослідження коренів явища, для більш пізнього -- дослідження неминуче ситуації, що склалася, спроба осмислення наслідків. І це - Напередодні наступаючого століття. При розгляді у світлі чеховської традиції творчості надзвичайно різних за своєю художньою манерою авторів «нової драми », замислюючись про подібність атмосфери двох« рубежів століть », ми спостерігаємо переломлення традицій загальнокультурного процесу в російській драматургії кінця Х1Х і кінця XX століття. При зіставленні творів наших сучасників кінця ХХ століття з творчістю А.П. Чехова зупинимося на творчості одного з яскравих її представників, такого популярного останнім часом,-Олексія Шипенко, творчість якого в чомусь можна вважати сучасним alter ego Чехова. Така аналогія між Чеховим і його послідовником, встановлення і дослідження особливостей міжособистісної взаємодії художників різних епох (крізь «призму» чеховської проблематики та поетики) демонструють процес складання певного типу свідомості - свідомості людини на зламі століть, людини «між», людини «на межі ». Особливу значущість для аналізу атмосфери творів перехідних епох має розгляд специфіки тимчасової організації п'єс. Визначаючи своєрідність атмосфери «рубежу століть», ставлення чеховських героїв і героїв А. Шипенко до життя, до своєї долі, до часу можна охарактеризувати як якесь «нав'язливе стан », властиве атмосфері« рубежу століть ». Знамениту фразу шекспірівського героя «розпалася зв'язок часів» можливо розглядати як своєрідне прояв кризового свідомості, для якого характерний чіткий план «до», «Після» і «якесь зараз». «В часі виявляється зле, смертоносний і винищувач початок (...). Зле час розірване на минуле і майбутнє, в середині якого стоїть якась невловима точка »[1.C. 86]. Аналізуючи хронотоп п'єс Шипенко, ми спостерігаємо розмивання чіткого часового ряду/минуле, сьогодення, майбутнє/до стану лихоліття. Особливості взаємовідносин героїв драматурга кінця ХХ століття з часом (= безвременьем) можна розглянути, вибудовуючи такі паралелі: сьогодення: тема «вмирання»/у Чехова/-- «Омертвіння»/у Шипенко /, минуле: спогади/у Чехова/- «згадування»/у Шипенко /, майбутнє: мотив «спрямованості до ...»/у Чехова/- мотив «спрямованості від ... »/ у Шипенко /. Перейдемо безпосередньо до розгляду тимчасової організації п'єс О. Шипенко.

Категорія теперішнього часу

У А. П. Чехова даний розмивається з боку минулого і майбутнього, герої дивляться на даний час - і зсередини його, а поза тим - як на щось відносне і від цього, в якійсь мірі, страждають самі. Діючі особи одержимі думкою про те, що до їх страждань і надіям мають відношення покоління людей, ті, хто жив колись і хто буде жити в майбутньому. У кілька гіпертрофованій формі цей чеховський мотив звучить у монолозі, вимовному Ніною Зарічній у п'єсі Треплєви: «Загальна світова душа - це я ... я .... У мені душа та Олександра Великого, і Цезаря, і Шекспіра, і Наполеона, і останньої п'явки. У мені свідомості людей злилися з інстинктами тварин, і я пам'ятаю все, все, все, і кожне життя в собі самій я переживаю знову ». У буденністю персонажів Нині у Чехова - це терені, на якому людині в першу чергу належить проявити себе; вона ж влаштовує і вирішальний іспит усього людського життя. Такий екзистенціальний ракурс чеховського творчості. Для драматурга к. Х1Х-н. XX ст. повсякденність важлива як головна сфера підтвердження гуманності, бо тягуча і одноманітна повсякденність терзає людини одноманітністю вражень і вульгарністю. Все це загрожує людині нудною життям, закутий у найсуворіші рамки. У зв'язку з цим мотив «вмирання» у Чехова можна розуміти двояко. У першу чергу, це умовний аспект - особлива форма душевного збідніння, яке зводиться «до того особливого розслабленню або спустошення душі, в силу якого ніяка думка, ніяке почуття або настрій, як би сильно воно не було, не затверджується у свідомості »[5. C. 508]. По-друге, це буквальний аспект -фізична смерть. Реакція оточуючих людей, людей близьких, на смерть у фіналах чеховських п'єс абсолютно однакова. Персонажі (і ті, хто помирають, і ті, хто їх оточують) практично не відчувають жаху перед смертю, від смерті, і це служить свого роду підтвердженням їх первісної «нежиттєвість». Іванов - Герой думає, чуйний до навколишнього життя, живий (в сенсі світовідчуття) -- застрелюється. «Справжнє є лише якась дуже мало триваюче мить, коли минулого вже немає, а майбутнього ще немає, але яка сама по собі представляє якусь абстрактну точку, яка не володіє реальністю. »[1. С.85]. І ця «не володіє реальністю» категорія часу розриває зв'язок минулого і майбутнього. Той, вчорашній, Іванов не передбачав нинішнього, а нинішній не в стані відчувати, як вчорашній. І навпаки, Серебряков: в нього стріляють, але він вже з самого початку «мертвий», він роками жив за рахунок праці Войницького і Соні. Його «мертвота» осягається через драму його одностороннього, однобокого існування. Герої Чехова ніби живуть. Страшно, що це «ніби живуть» поширюється на особисті стосунки. Перед нами новий тип людських відносин, побудованих одночасно на взаємній прихильності та взаємне мучительство, який найбільш яскраво в XX столітті буде заявлений у драмі абсурду. У драматургії кінця ХХ століття - у А. Шипенко - в ракурсі цього часу ми виділяємо й аналізуємо саме мотив «омертвіння», а не «вмирання». «Вмирання» - Певний процес, що має тимчасову протяжність, «омертвіння» - результат, з яким герої вступають в сьогодення. Щодо Шипенко можна було б вжити і «Умертвіння»; автор зізнається: «З моїми героями можуть відбуватися жахливі речі - В кінці я їх, як правило, просто вбиваю, і вони знають, що я їх вб'ю ... »[6. C. 337]. М. Мамардашвілі, характеризуючи специфіку психологічної топології шляху (аналізуючи життя і час), писав: «Не всі живо, що здається живим. Багато чого з того, що ми відчуваємо, що ми думаємо і робимо, - мертво. (. ...) Мертве не в тому світі існує, не після того, як ми помремо, - мертве бере участь у нашій життя, є частиною нашого життя »[4. C. 7]. Найстрашніше, коли ця «Мертвота» проникає в душу людини і спустошуючий вплив повсякденності настільки сильно, що не дає можливості реалізації кращих людських якостей. «У нашій душевного життя завжди є мертві відходи або мертві продукти повсякденного життя. І часто людина стикається з тим, що ці мертві відходи займають весь простір життя, не залишаючи в ній місця для живого почуття, для живої думки, для справжнього життя »[4. C. 7]. Якщо у Чехова Нині, як органічна субстанція, розмивається (в наявності динаміка духовних метань, нестійкості, нестабільності), то у Шипенко підкреслюється ізольований від часу момент, який не має ні минулого, ні майбутнього. Ця ситуація, проблема «омертвіння» зафіксована у репліках персонажів:

- Просто я спочатку мертвий. Сергій, «Ла фюнф ін дер люнф »

- Тут живих немає. Трупів, «Труп живий»

- Одного ранку я прокинувся не дуже живим .... З тих пір я не відчував нестачі в трупності. Чоловік, «Верона»

Скрізь має місце буквально конкретизований, а тому доведений до абсурду хронотоп, що відбивається і в самих назвах п'єс, також концентруючи атмосферу «омертвіння». Наприклад: «Труп живий», «Комікадзе».

«Труп живий» - це не просто гра слів на основі нетрадиційного словотворення, це не просто ігрова ситуація, що виникає зі знаменитого назви п'єси Л. Толстого «Живий труп». Трупів - прізвище головного героя, героя, рве зв'язку, який ухиляється від визначень і збігів (Дмитро Львович трупів - фотограф - постійно, маніакально нищити свої фотопортрети).

«Чому ти не можеш жити, як усі нормальні люди?» -- запитують головного героя п'єси «З життя Комікадзе». Той відповідає: «Тому що я Комікадзе. Я жити взагалі не можу ». Шипенко в прізвища героя навмисно підкреслює букву «о», вказуючи на свідому заміну. Загальне іменник іншомовного походження стає ім'ям власним -- прізвищем. Комікадзе в бесіді з Зазубі пояснює: «... виходячи з характеристик грузинської мови, Комікадзе - грузин, а в Японії-японець ... ». Він сподівається, що це «розбіжність» в одній букві не призведе до конфлікту, бо Комікадзе-Славна Династія Самогубців - не має національних кордонів. У сучасного автора герої = Смертники .... Перед нами імітація дії у буквально конкретизованим місці і просторі (хоча межа життя і смерті в онтологічному сенсі абстрактна). Як відокремити одне від іншого? У Чехова є чітко виражений критерій - Життя там, де є бажання жити. А герої Шипенко-це своєрідні «Комікадзе», «Труп», для яких саме бажання жити - абсурдно.

Категорія минулого часу

У Чехова минулий час набуває багатозначний, драматичний сенс, виступаючи то в ролі нещадного судді/історичне минуле /, то в рятівної ролі притулку/як грунт для світлих спогадів /. Тільки постійні спогади та мрії про майбутнє наповнюють життя героїв сенсом існування, пробуджують. Таким чином, герої перебувають у містичних відносинах з часом. У драматургії Шипенко заявляє про себе категорія минулого. По-перше, у формі привабливою гри автора з класикою на рівні тексту, побудови сюжету. По-друге, болісними спробами героїв згадати про минулих втіленнях, коли вони особливо не переживали з приводу свого буття, бо світ нескінченний, отже, будь-яке в даний момент свого побутування вже стає минулим. Тому «минуле» у Шипенко вже спочатку мертве, нежиттєвому і навіть абсурдно. Так, Друг труп (у п'єсі «Труп живий») нагадує, що альбоми з фотографіями вони називали «гербарію». А особиста справа Комікадзе, яке, за нормальною логікою, має включати будь-які відомості про минуле героя, також підтверджує цю споконвічну «нежиттєвість» минулого. «Начальник. Я спеціально заглядав у твоя особиста справа - немає там нічого. Суцільний бред. Ксерокопії якихось книжок старорежимних. Квіточки засушені, вобла в'ялена, хліб з цвіллю, іржаві цвяхи і криві, скатертина якась, нафталіном смердять. (. ...) Це що, особиста справа? Це насмішка, анекдот ... » По-третє, минуле нагадує героям якусь привабливу далечінь, куди їм так хочеться «Вирватися» з цупких «колишній» сьогодення. Наприклад, у п'єсі «Ла фюнф ін дер люфт »повторюється ця фраза, схожа на« до Москви, до Москви »у Чехова. «Сергію ... І над Баренцевим літали, і над Кавказом! У ескадрильї генерала ... цього ... як його? .. Ла фюнф ін дер люфт! Зрозуміло?! »Парадоксально, але єдине світле спогад = «згадування» героя в драмі абсурду - про те, як він воював, бомбив .... Оскільки ж повернення в минуле неможливо, головний герой п'єси, Сергій, повторюючи цю фразу як хворобливе заклинання, остаточно стирає цю грань між минулим і сьогоденням.

У п'єсах російського драматурга початку XX століття відбувається постійне розмивання справжнього «зі сторони» минулого і майбутнього - це тисне на людину, навантаженого в побут. Час в п'єсах драматурга кінця ХХ століття йде по колу, зношуючись з кожним витком. Вона схожа на ослаблену пружину, яка, розкручуючись при нескінченному повторенні, розпрямляється «в нікуди» і перетворюється на пряму лінію.

Категорія майбутнього часу

У Чехова категорія майбутнього часу базується на мотив «спрямованості до ...», надії, віри. Для російського менталітету характерна зачудоване майбутнім. Майбутнє у Чехова - це надія на завтра, на подія, яка завжди очікується, але не відбувається. Герой його п'єс живе цим очікуванням. Майбутнє в чеховських п'єсах в першій половині ХХ століття перш за все трактувалося в аспекті історичного оптимізму: вірю, що буде краще, через 20-30 років або 200-300 років-неважливо.

У Шипенко категорія майбутнього часу спирається на мотив «дива». Наприклад, це отруйно-рожеве слово на чорній стіні (п'єса «Труп живий») і поява Ангела в спальні (п'єса «Верона»). Такого роду «диво» існує в кожній п'єсі А. Шипенко. Поява цього мотиву пов'язано з спотворенням життєвого циклу, що сигналізують про наближення фізичної смерті. Парадоксально, що ці дивні сигнали не викликають здивування у героїв Шипенко. Але ж у Чехова у п'єсі «Вишневий сад» дивний звук, що нагадує звук лопнула струни, насторожив, злякав героїв, як злякало видовище пожежі в «Трьох сестер» або вид вбитого птаха в «Чайці». Багато критиків сприйняли його як своєрідне Місті?? еское попередження «з неба», що свідчить про початку краху життєвих основ. Наприкінці ХХ століття такі «спотворення» не лякають героїв, оскільки саме життя така, що в основі її дуже часто лежить принцип «Навпаки», і це стає нормою. «Комікадзе. (Акторові) Як бачиш, недорікуватість кращий засіб для передачі змісту ». Як приклад цього спотворення життєвого циклу ( «спрямованості від ...») можна навести слова героїні з п'єси «Труп живий»: «Як жінка жінці говогю, як тгуп тгупу, не погребують: життя - Дивна штука, якщо читати її з кінця ». Перед нами своєрідний підсумок прожитого століття, в якому всі очікування щасливого майбутнього не виправдовувалися. Майбутнє у Шипенко - суцільна містифікація: про нього можна говорити скільки завгодно, але воно ніколи не настане. У драматурга кінця ХХ століття майбутнє сприймається як умова своєрідною дематериалізації самих персонажів. Всі вони піддаються трансформації, зникають в кінці п'єси, очікуючи нових умов і нового життя в іншій оболонці. Так, наприклад, Чоловік і Жінка - герої п'єси «Верона» - Після появи Ангела (сутності з іншого просторово-часового шару) зникають «в нікуди» і «раптом» матеріалізуються в героїв Шекспіра. У Шипенко логіка тимчасового ряду порушується з-за надзвичайної хиткість, у момент «Спілкування з іншим світом». Як відзначає Л.С. Виготський, де Гамлет мав «спілкування з іншим світом », то« тоді вийшло з пазів - ця остання завіса, що відокремлює цей світ від іншого, світ від безодні, земне від потойбічного. Цей світ розхитаний, вийшов з колії, порвалась зв'язок часів. (....) Надзвичайна глибина відчуття іншого світу, містичної основи земного життя завжди викликає відчуття провалу часу »[3. C. 414]. Гамлет страждає від того, що він був народжений поставити все на місце. А для героїв Шипенко не характерна рефлексія з приводу відносин з часом.

У результаті наведеного аналізу ми бачимо, що почуття катастрофізму часу (розірваність між минулим, сьогоденням і майбутнім) часто дозволяється у формі пародії, на основі десакралізації самих високих матерій. Ознаки кризової духовної ситуації виражаються у втраті спадкового зв'язку сьогодення з минулим і зневірою в майбутнє. Майбутнє у Шипенко сприймається досить іронічно, самі герої не можуть (та й не намагаються) помістити його. Звідси виникає ситуація загрози вічного перебування в стані «небуття». Само «Буття» постає у Шипенко як нікуди не спрямований, що повторюється знову і знову процес. Події у цього автора не розвиваються, а повторюються-постійне дублювання реплік, ситуацій.

З одного боку, повторення одного і того ж елемента приглушує його семантичну значимість. З іншого боку, специфічне бачення світу як хаосу, позбавленого причинно-наслідкових зв'язків, формується з фрагментів. Таке бачення світу, безумовно, не вписується в традиційну систему координат, що зв'язує причинного залежністю минуле, сьогодення і майбутнє. Все, що настає «після», розглядається есхатологічні - як певний стан, що має не час, а «місце». Шипенко мотивує це розкладання тим, що поміщає своїх героїв поза часом.

Драма кінця ХХ століття зайнялася «хаотізірованіем» зовнішнього і «обессмисліваніем» внутрішнього світу людини, переродженням в деякий «Задзеркалля», яке складене з імітацій життя. Об'єднуючим принципом у драматургії А. П. Чехова і драматургії кінця ХХ століття, для ситуації перехідного часу є принцип «між», де нічого не вирішується, де порушуються зв'язку людини з часом і простором, де руйнується здоровий глузд при визначення чітких меж. Але значення твору як художньої цінності виникає саме в місцях «розриву», у «проблемному» часу, який тяжіє до гармонії (як у Чехова) або не чекає універсальних відповідей від майбутнього (як у Шипенко).

Список літератури

1. Бердяєв Н. Сенс історії. Досвід філософії людської долі. Берлін, 1923.

2. Бржозовская Н. Репертуарна політика і «нова драма »//Сучасна драматургія. 1991. № 2. С.191-194.

3. Виготський Л.С. Вибрані праці: У 6т. Т.2. М., 1982.

4. Мамардашвілі М.К. Психологічна топологія шляху. СПб., 1997.

5. Овсянико-Куликовський Д.М. Етюди про творчість А. П. Чехова// Овсянико-Куликовський Д. Н. Літературно-критичні роботи. В.2-х т.Т.2.М., 1989.

6. Шипенко А. З життя Комікадзе. М., 1992.

7. Юнг К.Г. Феномен духу в мистецтві та науці// Юнг К.Г. Собр. соч.: В 19-ти т. Т. 15. М., 1992

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.yspu.yar.ru