Вірші Б. Л. Пастернака "Диво", "Погані дні" та "Гетсиманський сад" і твори образотворчого мистецтва

І.А. Суханова

Роблячи систематичне зіставлення текстів шести "євангельських" віршів Б. Л. Пастернака з роману "Доктор Живаго" ( "Різдвяна зірка", "Диво", "Погані дні", "Магдалина 1", "Магдалина 2", "Гетсиманський сад") з текстами чотирьох канонічних Євангелій, ми прийшли до необхідності розгляду залежності зазначених віршованих текстів також від творів світового образотворчого мистецтва на євангельські теми. Євангеліє прочитано поетом "крізь призму" світової художньої традиції, яка, на наш погляд, може вважатися другим за значенням джерелом "євангельських" віршів Пастернака після самих Євангелій.

Величезне кількість перегуків з творами образотворчого мистецтва говорить про те, що поетом врахований і перероблений весь досвід російської та світової художньої культури в освоєнні євангельської теми, при цьому не спостерігається ніякого протиріччя між європейською і російської традиціями, досягнення яких органічно поєднуються. С. С. Аверинцев, говорячи про образ Христа у світовій культурі, зауважує, що образ Ієшуа в "Майстра і Маргарити" М. А. Булгакова "Підводить підсумки всієї" ренановской "епохи і видає спорідненість з довгим рядом втілень образу в мистецтві і літературі 19 ст. "/ 1 /. Розглянувши з точки зору мальовничих ремінісценцій "євангельські" вірші Б. Л. Пастернака, можна додати, що ці вірші підводять підсумок усієї багатовікової традиції втілення образу Христа в усьому світовому мистецтві.

За характеру зв'язків з образотворчим мистецтвом шість віршів Пастернака можна розділити на дві групи. Найбільш очевидними і піддаються аналізу представляються зв'язку "Різдвяної зірки" та двох "Магдалина" з картинами старих європейських майстрів і давньоруської іконописом, з точки зору як номінації деталей, так і принципів побудови текстів. Однак і три інших вірші ( "Диво", "Погані дні" і "Гетсиманський сад") представляють у цьому відношенні не менший інтерес, хоча характер їх зв'язків з образотворчим мистецтвом виявляється трохи іншим.

З точки зору відображення в тексті окремих деталей можна, на наш погляд, виділити тільки рядок "І спуск зі свічкою в підвал" ( "Погані дні"). П. А. Бодін / 2/вважає джерелом такої деталі, як свічка, картину Рембрандта "Воскресіння Лазаря ". Зазначимо ще два можливі джерела. Гравюра Г. Доре і подібна до неї картина А. Сведомского/3/зображують гробницю Лазаря як печеру зі ступенями. (Отже, можливий спуск). У Доре джерелом світла є світильник у руці одного з супроводжуючих Христа під час спуску в гробницю.

"Диво", "Погані дні" і "Гетсиманський сад", з нашої точки зору, мають переклички НЕ стільки з західноєвропейської, скільки з російським живописом Х1Х - початку ХХ століття з її увагою до історичних і географічних реалій в зображенні євангельських сюжетів. Старим європейським майстрам не властиво підкреслення місцевого колориту, як це має місце у названих віршах ( "пригадали скат величавий У пустелі ... "-" Погані дні ";" Колючий чагарник на кручі був випалений "-" Чудо ";" Сиві сріблясті маслини "-" Гетсиманський сад "). У Гефсиманський сюжетах старих майстрів, як правило, немає саду, Оливної гора зображується у вигляді зовсім голого пагорба (Джованні Белліні, Мікеланджело, Босх), зате зустрічаються такі деталі, чужі стилістиці розглянутих віршів, як ангел (Ель Греко, Сурбаран, Бассано) та символічна чаша (Босх), чашу іноді тримає в руці ангел (Ель Греко, Бассано, Белліні). Навпаки, в картинах на євангельські сюжети А. А. Іванова, М. М. Ге, І. М. Крамського, В. Д. Полєнова, Г. І. Семирадського, В. А. Котарбінського, А. Сведомского та ін присутні історичні реалії і колорит спекотної країни. За словами С. С. Аверінцева, "... історизм 19 століття дозволяє вперше побачити євангельські події не в містичної перспективі вічного "сучасності" їх кожному поколінню віруючих, але в перспективі історико-культурного процесу, як один з її моментів, позбавлений абсолютність, але натомість наділений колоритністю часу і місця ... "/ 1 /.

Пейзаж в розглянутих трьох віршах історичної, і це ріднить їх з історичним напрямком у російського живопису Х1Х століття/4 /. Але цього не можна сказати про центральному образі. "Він" діє і говорить, але не має особи, "він" навіть названий не інакше, як особистим займенником. Це "неназиваніе на ім'я" і буквальне відповідність "його" дій і промов першоджерела створює канонічність образу. Посилаючись на думку І. Кирилової/5 /, відзначила, що натуралістичне опис образу Христа протипоказано, тому саме поезія, а не проза має перевагу в його втіленні, так як поезія може за допомогою небагатьох описових прийомів "викликати" або "намічати" образ. У цьому відношенні, вважає І. Кирилова, поезія близька іконопису, яка дає не портрет, а "необхідне обрис", що дає можливість впізнавання образу. Характерно, що дослідник не включає "євангельські" вірші Пастернака в свою класифікацію олюднених, "хрістоподобних" образів, очевидно, тому, що не відносить їх до спроб створити повністю олюднених образ. На наш погляд, це цілком справедливо і Христос віршів Пастернака не родствен Христу історичного живопису, "який цілком перестав бути богом, але гостро сприймається у своїй страждає людяності ... "/ 1 /.

Розглянуті вірші найближче до творчості О. А. Іванова та І. М. Крамського, в творах яких в історичному, реалістичному пейзажі діє канонічний, миттєво впізнаваний Христос (а не етнографічний, як, наприклад, у В. Д. Полєнова)/6 /.

І. П. Смирнов цитує роботу німецького автора, який висловив припущення, що вірш Р. М. Рільке, яке І. П. Смирнов вважає одним із джерел "Гефсиманського саду ", було" реплікою Рільке на картину Крамського "Христос в пустелі" і що Пастернак помітив цю інтермедіальную зв'язок, однак для такого роду припущень немає ніяких текстових аргументів "/ 7 /.

З нашої точки зору, деякі аргументи для доказу зв'язку віршів Пастернака з твором Крамського все-таки можна знайти, причому не тільки в зв'язку з "Гетсиманський сад". Зауважимо відразу: оскільки в цьому випадку йде не про конкретну деталі, зображеної на картині, а про концепцію мальовничого твору, порівняння картини та вірші неминуче опиниться суб'єктивним. Тому скористаємося "вербалізації" "Христа в пустелі", зробленої самим И. Н. Крамским, багато й докладно висловлювався про зміст свого твору. (Чи були ці тексти знайомі Б. Л. Пастернака, істотного значення, на наш погляд, не має).

По-перше, відзначимо такий важливий факт, як контамінація образів Христа і Гамлета, що лежить в основі вірша, який відкриває Зошит Живаго і - через першоджерело - має текстову перекличку з заключним віршем циклу ( "Якщо тільки можна, Авва Отче, Чашу цю повз пронеси" - "Гамлет"; "Щоб ця чаша смерті минула, В поту кривавому він благав батька "-" Гетсиманський сад "). Між тим, контамінація двох образів присутня у визначенні змісту картини "Христос в пустелі", даному в одному з листів І. М. Крамського: "... тепер я написав "Бути чи не бути" або є "/ 8 /. Що означає "бути чи не бути "по відношенню до образу, створеного Крамским, розкривається в іншому листі художника: "... є один момент у житті кожної людини, хоч трохи створеного за образом і подобою божу, коли на нього знаходить роздуми - піти чи праворуч або ліворуч це - такого роду характер, який, маючи силу все зруйнувати, обдарована талантами підкорити собі весь світ, вирішується не зробити того, куди тягнуть його тварини схильності "/ 9 /. Не можна не побачити тут перекличку з "Гетсиманський сад":

Він відмовився без протиборства.

Як від речей, отриманих у позику,

Від всемогутності і чудотворства.

І був тепер, як смертні, як ми.

Згадаймо тут також і мотив відмови від всесвітньої держави (того, що відбувається в пустелі) в вірші "Погані дні".

Мотив вибору наодинці з собою, заглибленості в себе близький вірша "Диво" ( "І так він заглибився в свої думки "). Наведемо ще уривок з листування Крамського: "Міцно задумався, давно мовчить, так давно, що губи ніби запеклася, очі не помічають предметів, і тільки час від часу брови ворушаться, підкоряючись законами м'язового руху. Нічого він не відчуває, що холодно трошки, не відчуває, що у нього всі члени вже ніби заклякли від тривалого і нерухомого сидіння. Ніде й нічого не ворушиться, тільки у горизонту чорні хмари пливуть від сходу, та кілька волосин по повітрю стоять горизонтально від вітерця. І він все думає, все думає "/ 10 /. Порівняємо:

Над хатиною ближній не рухався дим,

Був Повітряний гарячий і очерет нерухомий,

І Мертвого моря спокій нерухомий.

............................................... .........

Він йшов з невеликий натовп хмарність

............................................... ..........

І так заглибився він у свої думки ( "Диво")

Формально у вірші відбитий інший момент, але, на наш погляд, у ньому містяться відсилання не тільки до епізоду Прокльони Фіга (тобто до Мт 21:18-22; Мк 11:12-14, 20-24). Так, рядок "Я спрагу і алчу, а ти пустоцвіт" може асоціюватися не тільки з віршами "А вранці, до міста вертаючись, Він зголоднів" (Мт 21:18) і "Він зголоднів" (Мк 11:12). Більш значимими представляються інші асоціації: "Блаженні голодні і спраглі правди, бо вони нагодовані будуть" (Мт 5:6) -- слова з Нагірної проповіді, які в тексті роману чує Лара в церкві, і особливо: "Бо я голодував, і ви не дали Мені, прагнув і ви не напоїли Мене" (Мт 25:42). Можна побачити тут і перекличку з епізодом Спокуси від диявола в пустелі: "і постив Він сорок день і сорок ночей, а вкінці зголоднів" (Мт. 4:2); "Там сорок днів Він диявол Його спокушав, і нічого не їв, а я за закінчились вони, то вкінці зголоднів "(Лк 4:2). До цього ж епізоду відсилає і вжите в вірші (метафорично) слово пустеля ( "Все змішалося - Теплінь і пустеля ..."): "Потому Ісус був Духом у пустелю для спокуси від диявола ... "(Мт 4:1);" ..., і Дух на пустиню "(Лк 4:1). Таким чином, у вірші "Чудо" два слова - алчу і пустеля - перетворюють епізод з смоківницею в свого роду "модель" сорокаденного посту в пустелі. Прокляття Фіга євангелісти поміщають відразу після Входу в Єрусалим, тобто відносять його до понеділка Страсного тижня. Отже, у вірші зближені пост в пустелі і Страсний тиждень, а між тим, спогад про ці події зближені в календарі: Великий Піст "за прикладом самого Господа Ісуса Христа, який постив 40 днів, продовжується також зазначене час, крім тижня страждань Христових "/ 11/(тобто сорок днів плюс Страсний тиждень). Таким чином, і з цієї точки зору асоціації з картиною Крамського представляються цілком доречними/12 /.

Назвемо кілька інших творів образотворчого мистецтва, можливі зв'язки з якими хоч і не так визначені, проте, можуть заслуговувати на увагу.

В зв'язку з віршем "Диво" ( "Все стихло. Один він стояв посередині, а місцевість лежала пластом у забутті ") можна вказати малюнок М. М. Ге, що зображає самотньо стоїть фігуру Христа серед пустинною, кам'янистій місцевості. Вірш "Погані дні" може асоціюватися зі скульптурою М. М. Антокольского "Христос перед судом народу", а також з незакінченою картиною І. М. Крамського "Регіт", близької до скульптури Антокольського, хоча момент в ній зображено дещо іншою. У Антокольского момент збігається з зображеною в "поганих днями", але в картині Крамського ближче до вірша виражена у фігурі Христа відстороненість від відбуваються в даний момент подій, центром яких є Він Сам. Вірш "Гетсиманський сад" емоційно перегукується з кількома творами, в яких підкреслена відокремленість Христа від оточення, наприклад з картиною М. М. Ге "Христос у Гефсиманському саду ". Настрій вірша особливо схоже з настроєм картини В. Г. Перова на той же сюжет (мова саме про настрій: в ній Христос не дивиться "у чорні провали", а упав Він долілиць "- Мт 26:39). Але більш за все асоціацій виникає з ескізом М. М. Ге "Вихід Христа з учнями в Гефсиманський сад після Таємної Вечері ": на ньому Христос зображений ще серед учнів, але вже не разом з ними.

Отже, у віршах "Диво", "Погані дні", "Гетсиманський сад" поет запозичує з російського живопису Х1Х - поч. ХХ століття сам принцип зображення євангельських подій у контексті історичних і географічних реалій. Це свого роду знак, відсилає до традицій "ренановского" мистецтва. Недомовленість, наміченого центрального образу - теж знак, який вказує на традиції іконопису. (Порівняймо: "Адже лик на мозаїці, фресці, іконі - тільки знак, який вказує на реальність Христа, вічно перебуває в світі ... "/ 13 /).

Таким чином, орієнтація на старих майстрів або на живопис реалізму виявляється або чисто зовнішньої, чи поет бере з європейської тродіціі те, що зв'язує її саме з іконою - "перспективу вічної сучасності", про яку говорить С. С. Аверинцев. За висловом Е. Б. Пастернака, в євангельських віршах зошити Живаго, "як в картинах старих майстрів, мова оповіді близький сучасному, дія відбувається в умовах, без праці відчутних для читачем " / 14 /. Порівняємо: "Простір і час ікони будуються за своїм певним законами, відмінними від законів реалістичного мистецтва і нашого повсякденного свідомості. Ікона відкриває нам нове буття, вона пишеться з точки зору вічності, тому в ній можуть бути суміщені різночасні пласти. Минуле, сьогодення і майбутнє як би сконцентровані й існують одночасно ... "/ 15 /.

З точки зору тимчасової організації тексту становить інтерес використання дієслів недоконаного виду для позначення одиничного і нетривалого дії в заключній строфі "лихих днів": "Де раптом вона гасла з переляку, Коли відроджений вставав ... "Складається враження, що цей момент відтворюється або неодноразово повторюється.

Безпосередньо виражене поєднання часових пластів у "поганих днями", де через призму основної сцени (суд натовпу) ретроспективно вводяться "етапні" (що підкреслено парцеляції) епізоди Євангелій, викликає асоціації з поширеною в іконопису ХУ!! Століття (зокрема, в ярославської школі) житійної іконою з клеймами - назвемо для прикладу ікону "Спас Вседержитель зі сценами діянь і пристрастей "Насіння Спиридонова Холмогорца (Російський музей).

Втім, можна угледіти спорідненість "євангельських" віршів Пастернака з іншого (принципово інший, на думку мистецтвознавців) живописом, в якій вічність зображеного затверджується іншими засобами. З цієї точки зору можна назвати "Жовтого Христа" П. Гогена: зображене на ній можна сприймати двояко: як самого розп'ятого Христа і як скульптуру в бретонський селі/16 /. Згадаймо рядок з другого "Магдалини": "кинуті на землю біля ніг розп'яття ..." і відзначимо, що розп'яттям називають зображення розп'ятого Христа, у вірші ж йдеться про реальну подію. Назвемо й інші твори Гогена: "Великий Будда "в ГМИИ, де події Тайної Вечері розігрується за спиною полінезійського ідола, або "Бачення після проповіді", де боротьба Іакова з ангелом відбувається на очах бретонських селянок. Згадаємо і картини Моріса Дені. У "ході на Голгофу "Христа, який несе хрест (і буквально не має обличчя!)/17 /, супроводжують сучасні черниці; в "Католицькому таїнстві" священик і хлопчики мають бути самої Богоматері, а не її зображенню; в картині "у березні посудного шафи, або Свята березня "образ амбівалентен, як у" Жовтому Христі " Гогена: це і портрет дружини художника, і образ євангельської Марфи. У цьому ж ряді можна згадати і "В'їзд Христа в Брюссель" Джеймса Енсор, і - несподівано - Пошуки М. В. Нестерова, особливо його картину "Подорожні", де сучасні художнику селяни споглядають Христа, що йде в російському пейзажі.

Те Тобто, як бачимо, в "євангельських" віршах Пастернака дійсно відбилося "Все майбутнє галерей і музеїв", згадане в "Різдвяної зірки".

стилістичної особливістю віршів Пастернака, значущою в даному аспекті,є мінімум оптределеній і майже повна відсутність цветообозначеній. Колірних епітетів у всіх шести віршах сім: в "Різдвяної зірку" - кольоровий (мішури), золоті (кулі), обидва випадки практично не належать до нашого предмету, сіркою (імли); в "Гефсиманському саду" - сиві сріблясті (маслини), чорні (провали). З деякою натяжкою можна віднести сюди свинцеві (вагою всією Лягли на двори небеса) з "лихих днів". В "чудо" і двох "Магдалина" цветообозначеній немає зовсім. Таким чином, порівнювати вірші Пастернака з живописом з точки зору колориту практично немає сенсу. Зазначені в віршах деталі принципово не конкретизуються. Епітети і взагалі визначення, конкретизуючи, мають властивість подрібнювати, дробити предмет, а поет прагне до прямо протилежної мети - узагальнити предмети, а разом з ними і сюжет. Відсутність ознак збільшуємо предмет: немає визначень - тому може бути посудину взагалі, будь-який, аж до відерця ( "Магдалина 2"). Ця стилістична особливість також узгоджується з принципом ікони: вірш складається з ряду знаків, кожен з яких викликає ланцюг культурних асоціацій, сюжет генералізована й існує у вічності, як якийсь абсолют, формула, архетип ( "Ко мені на суд, як баржі каравану, сторіччя попливуть з темряви "-" Гетсиманський сад ").

Примітки

Аверинцев С.С. Ісус Христос// Міфи народів світу, т.1 .- М., 1987 .- С.503.

Bodin P.A. Nine Poems from Doktor Zivago. A study of Christian Motifs in Boris Pasternak s Poetry .- Stockholm, 1976.

Картина відтворена - досить недосконале - у виданні: Альбом священних картин. Старий і Новий Завіт .- Ростов-на-Дону, 1991 .- С.145.

Якісь моменти пов'язані не тільки з російським мистецтвом. На гравюрах Г. Доре є і сад з маслинами (ангел, втім, теж є), є і крутизна ( "Погані дні"), на якої відбувається спокуса дияволом, є і люди, що біжать "з гілками за ним "., як у вірші, а не стелили гілки по дорозі, як в Євангелії.

Кириллова І. Літературне втілення образу Христа// Питання літератури, 1991 .- № 8.-С.60-74.

Христос Іванова та Крамського впізнається відразу тому, що ці художники, на відміну від Ге і Полєнова, орієнтуються на загальноприйнятий канон (порівняємо для прикладу іванівського Христа з відомою новгородської іконою Х11 століття "Спас Нерукотворний" в ГТГ), внаслідок цього створюється не конкретний, а узагальнений, ідеалізований образ.

Смирнов І.П. Породження інтертекст. Елементи інтертекстуальності аналізу з прикладами з творчості Б. Л. Пастернака .- СПб, 1995.-С.169.

Крамской про мистецтво .- М.: зобразити. Мистецтво, 1988.-С.161.

Там ж, с.158-159.

Цит. По: Даніель С.М. Біблійні сюжети .- СПб.: Художник Росії, 1994.-С.32.

Біблійна енциклопедія, т.2.-М.: Центуріон, 1991.-С.79.

До жаль, у нашій роботі "Вірш Бориса Пастернака" Диво "і тексти канонічних Євангелій "(Молоді дослідники - школі. Збірник наукових праць .- Ярославль: ЯГПУ, 1997.-С.76-84) ця контамінація епізодів, як і деякі інші значимі асоціації, залишилася неврахованої.

Мень А., прот. Син Людський .- М.: PS, 1991 .- С.35.

Пастернак Е.Б. Борис Пастернак// Світ Пастернака .- М., 1989.-С.10.

Язикова І.К. Богослов'я ікони .- М., 1995 .- С.31.

Про "Жовтому Христі" Гогена см.: Крючкова В.А. Символізм в образотворчому мистецтві: Франція і Бельгія, 1870-1900 .- 1994.-С.59-60.

"... в буквальному сенсі безликий і що несе хрест Ісус "(Там же, с.174; репродукція на с.178).

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.yspu.yar.ru