інтертекстуальний
зв'язку романів М. Алданова з трагедією Й. В. Гете "Фауст" (про гетевський ремінісценціях
в тетралогії "Мислитель" і трилогії "Ключ" - "Втеча" - "Печера")
Макрушин І.В.
У сучасному літературознавстві проблеми інтертекстуальності
відведено чи не центральне місце (термін "інтертекстуальність" актуальний і широко
уживаний). Під "інтертекстуальність" ми будемо розуміти "використання поетики
того чи іншого твору в структурі іншого твору ... що вимагає спеціального
аналізу для його виявлення "[1]. Перекодіруя чужу систему естетичних засобів в
власних художніх цілях, письменник має право розраховувати на прочитання його
творіння в металітературном ключі. За справедливим спостереження Н. А. Фатєєвої, "введення
інтертекстуальності відносини - це насамперед спроба ... переосмислення предтекста
з метою отримання нового сенсу "свого" тексту. Ступінь збільшення сенсу в цьому
випадку і є показником художності інтертекстуальний фігури "[2].
"увібрала" в себе кращі досягнення світової художньої
культури попередніх століть, М. Алданов по праву може вважатися одним із самих
"Літературних" авторів. Інтертекстуальний зв'язку, присутні в його творах
на рівні цитацій, алюзій, ремінісценцій, а також образного і сюжетного варьірованія1,
стають їх необхідними структурними компонентами і несуть в собі потужний естетичний
потенціал, дозволяючи письменникові заявити про свій підкресленому традиціоналізму в орієнтації
на класичну літературу.
"Фауст" Й. В. Гете, будучи однією з безперечних художніх
вершин у розвитку європейського мистецтва, породив багатовікову інтерпретаційні
літературну традіцію2. М. Алданов, безумовно, був добре знайомий з творами
Гете. Німецький класик часто згадується і неодноразово цитується в його романах.
У статті ( "Сучасні Записки", № 49, 1932), присвяченій сторіччю з дня смерті
видатного поета, Алданов писав: "У катастрофічні часи ми особливо зобов'язані
пам'ятати про безспірне. А Гете незаперечніше всього ... Гете, звичайно, найбільша розумова
цінність історії ". Це цілком пояснює, чому письменник обрав Фауста і Мефістофеля
прообразами багатьох своїх героїв.
"Дев'яте Термідор" (1923) відкриває тетралогію М. Алданова
"Мислитель", що охоплює період Французької революції і наполеонівських воєн. У
серію також увійшли книги: "Чортів міст" (1925), "Змова" (1927), "Свята Єлена,
маленький острів "(1921). Кожен з романів являє собою самостійну закінчену
ціле, але пов'язане спільністю історичної епохи з іншими творами. Письменник
відтворює великі події російської та європейської історії: Термідоріанський переворот
1794 року, перехід Суворова через Альпи, вбивство імператора Павла в Михайлівському
замку; завершує тетралогію зображення останніх місяців ув'язнення Наполеона і
його смерті. Трилогія (1930-1934) є "погляд із Заходу на російську
революцію, на її передісторію ( "Ключ"), на вимушене втеча багатьох, на марність
спроб знайти на чужині печеру - притулок "[3], де можна сховатися від епохи лихоліття.
Явні і приховані "відсилання" до творчості І. В. Гете численні
у творах Алданова. Запозичені письменником з "Фауста" елементи, що належать
сюжетно-композиційному, ідейно-тематичним рівнями трагедії, отримавши в його романах
нове смислове вимір, "працюють" сумарно на пересозданіе образу Фауста. Цей
"Цитатної" персонаж світової літератури, що несе в собі глибоке загальнолюдське
зміст, став своєрідним традиційним зразком (на кшталт міфологічних парадигм)
[4] в літературно-художньому осмисленні його в наступні епохи. Фаустівська
архетип знаходить у Алданова нове втілення, зазнавши відому трансформацію.
Потенційна багатозначність і невичерпність гетівського образу дозволяє письменникові
тлумачити його з урахуванням іншої конкретно-історичної епохи.
У романах Алданова виведено декілька "фаустіанскіх" персонажів
(Баратаїм в тетралогії "Мислитель", Браун в трилогії про російську революцію). Демонічне
і містичне в усьому вигляді Баратаева пов'язано з його заняттями алхімією; він, як
чарівник, усвідомлює свою винятковість, проникає в недоступні для звичайних людей
езотеричні таємниці, переживаючи вищі, надприродні стану. Той, хто шукає вищої
мудрості і цілісного знання, герой неминуче несе на собі печатку диявольського
спокуси. Належачи до стародавнього ордену розенкрейцерів, баратаїм шукає знання, з
допомогою якого можна буде, виправивши недосконалу природу "темного природного
людини ", відродити його до нового життя. Мова йде про з'єднання декількох хімічних
елементів, які здатні позитивно вплинути на душу людини. Ламор скептично
ставиться до наміру Баратева переробити людство, змінивши його душевний склад.
"... Ви, мабуть, створите в <своєї> лабораторії гомункулуса ..." [5, с.
25], - іронізує старий скептик, який взяв на себе при Баратаеве роль Мефістофеля.
У цьому епізоді пряма "відсилання" до Гете. Алданов перелицьовувати відому сцену,
в якій вирішується тема недосяжною мрії про відродження високих ідеалів людства.
Гомункул, як нам здається, - найбільш загадкова фігура "Фауста".
Штучний світиться чоловічок - "променистий гном" - кристалізувати в алхімічній
лабораторії середньовічного стилю вченим-затворником Вагнером. "В образі людському
вогонь "являє собою чистий духовну сутність, укладену в скляну колбу, яка
замінює йому тілесність. Гомункул володіє багатьма надприродними можливостями:
потенції високого духу безмежні. Але творіння без плоті, позбавлене живої органіки,
жадає справжнього втілення. Спроба увійти в земне життя справжньою людиною губить
створення, ізольоване від природного єства. Історія гомункула глибоко символічна.
Недосконалий світ не готовий прийняти у себе ідеальну духовну субстанцію (одвічний
дуалізм високого духу і низькою матерії робить недосяжною мрію про появу досконалої
особистості). Любовна пристрасть до Галатеї доводить сяють світіння гомункула до білого. Засліплений
сильним почуттям, нещасний розбиває про трон німфи свій тендітний, прозорий футляр.
Відтепер його притулком стає безодня океану. Чим закінчується нерівний поєдинок
вологи і вогню - вірною загибеллю гомункула або початком його прийдешнього справжнього існування?
Вода, великий джерело життя, поглинає вогненну сутність, возз'єднуються дві стихії:
"<Полонені> завданням небувалою, <Почати> творіння шлях спочатку ... - До
людини далеко ... "[6].
Алдановскій алхімік теж виступає в ролі такого собі "гомункула",
спраглого довоплощенія. Подібно гетевський персонажу, він тяготиться своїм нинішнім
якістю. Однак у Алданова відбувається цікава метаморфоза: баратаїм знемагає,
так би мовити, під вантажем надмірної тілесності, він занадто матеріалі. Чудове зілля
має дарувати йому не тільки можливість нового життя, а й духовне очищення.
Герой Алданова прагне володіти таємницею безсмертя людської
душі. За допомогою каменя мудрості, очищеного філософським вогнем, він збирається, повернувши
час назад, відродитися з попелу, наче Фенікс: "Моя мета - заперечення смерті.
Життя ... досить коротке "[5, c. 241]. Письменник запозичує у Гете мотив перетворення
старця в юнака за допомогою чарівного напою. Проштудіювавши праці стародавніх алхіміків,
Баратаїм створює могутній, чудодійний еліксір3. Фаустіанское початок о
героя, пов'язане з прагненням досягти Бога в можливості творити, отримує
повне задоволення. Життя Баратаева обривається в мить вищої духовної напруги.
Він з'їв свій чудовий напій і вмирає в надії відродитися в кращому і справедливому
світі з оновленою душею.
Однак фінал баратаевской історії не так прямолінійно
оптимістичний. Скептик Алданов залишає багато двозначних і недомовленим. Долучившись
до великого таїнства герой встигає перед смертю на останній сторінці рукопису
написати нервовим почерком кілька слів: "Не життя, а смерть в Сієм еліксир ...
Звільнення "[5, c. 307]. Одного разу Ламор, іронічно ставився до ідеї безсмертя
душі, в бесіді з Борегаром зауважив: "Лейбніц думав, що душа людини після його
смерті залишається в цьому світі, але відпочиваючи від земного життя, перебуває в стані сну
і чекає моменту пробудження; чекає вона, втім, досить довго: мільярд століть ...
Як повинна була спротивитися Лейбніца життя, якщо він призначив мільярд століть відпочинку!
А все-таки старому було страшно сказати: ніколи ... "[7, с. 295]. Можливо, у свій
останній і "вищий мить", баратаїм осягає істину, від якої біг все життя:
людина Грязиво. І після "скороминущого інтермецо ефемерного буття повинна піти
другий нескінченність "[8], в якій його вже не буде.
Алданов не випадково зачіпає в романах метафізичний
питання про безсмертя душі. Творчий дух, не скутий природною обмеженістю
тіла, "не має в собі самому ... причин завершення "[9] і не бажає підкорятися фізичній
закону знищення. Усвідомлення того, що результати натхненного творчого пориву
особистості послужать прийдешнім поколінням (різновид альтруїстичного служіння),
"Знімає" зневіру, в яке здатна повалити думка про кінець кожного окремого
людини. Смерть лише на вигляд відносить людей, перетворюючи в ніщо фатальну обмеженість
всякої індивідуальності, знімаючи з поправкою на вічність конкретно-історичну
"Помилковість кожної окремої людини", але при цьому настільки ж є непорушним залишається
його дійсне істота - творіння обраного духу, що прагнув до абсолютного
сходженню: книги, картини, вчені праці, музика. Нездатність Алданова відмовитися
від критичного розуму в ім'я привабливої ідеї безсмертя душі приводить його до затвердження
гідності творчої людини перед обличчям небуття.
Глибоке загальнолюдське зміст, що сходить до фаустівська
архетипу, не може бути прив'язане до конкретної епохи, воно общеісторічно. Іншим
персонажем Алданова, генетично належать до гетевський прообразу і належним
світу духовного пошуку безумовних цінностей, стає Олександр Браун (трилогія
про російську революцію). Похмурий кабінет героя, заставлений книжковими шафами, вогонь
під укріпленої в штативі ретортою свідчать про те, що самотня життя героя
цілком віддано розумової праці.
Глибинна поліфонічність фаустівської міфологеми дозволяє
Алданову знайти нове історичне рішення вічної теми. Алданов піддає образ
Брауна, генетично пов'язаний з архетипом Фауста, редукуючої дегероїзації. Так
іронічно долається зжиті часом авторитетне верховенство титанічної
особистості, чия "влада над світом цілим" здатна впливати на долі людства. Звертаючись
до образу Фауста, Алданов в дусі скептицизму вступає в полеміку з прогресистської-оптимістичній
концепцією гетівського героя. Особливий катастрофізм ходу історії в ХХ столітті, що призвів
до втрати віри у безумовну доброчинність людського розуму і волі, змусив
письменника замислитися про ціну суспільного прогресу, поставивши під сумнів історичні
успіхи людства. Алданов відмовляє діяння видатної особистості у величі, знімаючи
значущість теми "великої переверстку світу людиною-творцем". В результаті всього
пережитого і передумав (сміливість думки, осягає закони буття, "спокуслива
містика творчості ", жага слави і щастя, бунтарські пориви молодості), Браун
не стає борцем за свободу і могутність людського духу, сміливо чинять опір
обставинами. Дивом висмикнувшись з "потойбічного" сатанинського світу пролетарських
"Каїнів", Браун опинився в буржуазному "пеклі", де життям управляє грошове колесо.
Останньою безперечною істиною для героя залишалася наука. Однак, дійсність
змусила засумніватися в надійності і цього притулку. Браун приходить до гіркого прозріння:
великі відкриття розуму не здатні змінити людину, звернувши його до світла і добра.
У відповідь на трагічно нерозв'язні колізії людського буття герой схиляється
до шопенгауеровскому песимізму, що став його філософським каменем: "Я досяг у житті
майже все, чого міг досягти. І. .. з жахом побачив, що у мене нічого немає "
[10, с. 519]; "єдиний спосіб не бути обманутим: не чекати ... нічого, - а ...
піти, як тільки будуть ознаки, що пора, - піти без будь-якої причини, просто тому,
що гидко, нудно і набридло "[11, с. 352]. Браун контамінірует в своїй зовнішності похмуре
незадоволене прагнення Фауста і скептицизм Мефістофеля. Зазначене диявольським
фаустіанской особистості, яка прагне дотику до вищої істини, має для письменника
особливу привабливість. У трактуванні Алданова "полярність" фаустівська і мефістофелевского
почав умовна. Душа, що являє собою нестійку єдність суперечливих властивостей,
коливається від одного полюса до іншого і часто перебуває в неясною точці цього трагічного
переходу.
Алданов полемізує з гетевський версією фіналу життєвої
драми Фауста. Позитивне рішення екзистенціального питання про сенс життя людини,
що належить світу високих шукань, пов'язане зі ступенем його вкоріненості в бутті.
Фауст ХХ століття, на думку Алданова, не міг захоплено вигукнути: "... Мгновенье!
Прекрасно ти, триватиме, стривай! "[12, с. 358] Герой відчуває огиду до будь-яких
форм практичної діяльності, спрямованим на поліпшення людини і світу. З образом
Брауна пов'язана трагедія особистості, що усвідомила безвихідь життєвих колізій і
ілюзорність надій на торжество людини над суєтою світу: "... ви закидаєте мене
в елементарному підході до життя, - "марнота марнот, це старо ..." Нічого не поробиш,
життя елементарна і в самій своїй складності. Від усієї душі сподіваюся, що для Вас не
прийде час паломництва до Соломона "(З листа Брауна Федосьеву) [11, с. 402].
Підтвердженням впливу на Брауна диявольського початку як
безумовного зла є похмуро страшна стихія, клекотливої в його душі. Браун
сходить до типу "зайвої людини", який втратив віру в творить міць людського
духу. Колосальний природний потенціал героя витрачається на пошук гострих відчуттів
(веселі "сеанси" на брудній квартирі або зле безсилля скептичних сентенцій).
Цим пояснюється певна подвійність його вигляду: скажена, Шалая, божевільна душа
і тужлива втома порожніх очей. Темне ірраціональне початок визначає долю
Брауна, повну суперечливих несподіванок. Феодосії в розмові з ним одного разу
зауважив: "Все-таки дивна у вас життя. Те кабінет вченого, то гарем Фішера, то
динамітна майстерня ... А попереду? "[10, с. 525]
Лінія, пов'язана з Брауном, отримує своєрідний розвиток
завдяки образу Муси Кременецької. У героїні Алданова немає і найменшого натяку на
генетичне споріднення з жіночим персонажем з "Фауста". Літературна алюзія дана
як залишкове, естетично і змістовно скороченої нагадування про любовний
мотиві гетевський трагедії. Дивна зв'язок героїв вирішена як подолання рецепція
чуттєвої пристрасті Фауста і Маргарити з музично-драматичного твору
Ш. Гуно "Фауст". Увівши алюзії на тему "Фауста" Ш. Гуно, Алданов мимоволі продовжив
давню традицію інтерпретації опери в співвідношенні її з трагедією Гете. Прямий відсиланням
до лібрето у трилогії стає парафразу зі сцени "Заклинання квітів" (в саду
біля будинку Маргарити), що передає чаклунське вплив Брауна на Мусю Кременецьку:
"... Він зачарував мене, зачарував раз і назавжди в той день, коли Шаляпін співав" Заклинання
квітів "[11, с. 209]. В опері на допомогу Фауста, який прагне викликати у відповідь "пожежу
почуттів "в душі Маргарити, приходить спритний чорт, заклинаю квіти" струни свій аромат ".
Герой Алданова обходиться власними "чарами", не вдаючись до послуг потойбічного
персонажа. Дует Фауста і Маргарити в саду - лірична кульмінація опери, в якій
звучить щире захоплення любові. Короткий побачення між Брауном і пані Клервілль,
зображене в навмисно зниженому ракурсі, представлено як "вульгарне соблазнение
Гризетка студентом ". Іронія письменника відчувається в пародійної перелицювання високої літературної
теми.
Зниження образу героя, який походить від фаустівська типу
особистості, відповідає іронічним умонастрою письменника. Фауст, побачений через призму
сучасної епохи, не може бути безумовно мас?? табной фігурою. Закінчивши свою філософську
книгу "Ключ", що стала своєрідним маніфестом філософії скептицизму, Браун йде
в небуття з відчуттям огиди і втоми. Романтично-аристократичне презирство
до капіталістичних порядків суспільства "чистогану", з одного боку, і неприйняття
соціалістичного "раю" колективної вульгарності - з іншого, приводять Брауна, цього
утомленого і знесиленого Фауста "епохи загального прагматизму і морального релятивізму",
до самогубства, що став закономірним підсумком подолання всіх ілюзій і помилок.
На думку Г. В. Якушева, глибинна суть "Фауста" Гете корениться "навіть не в роздумах
про форму людського життя (спокій або прагнення) і не в модифікаціях її ( "розум"
або "серце", "діяння" або "слово", ціна і виправданість людського дерзання),
а саме у визнанні потрібності, доцільності людини, буття взагалі "[13]. У
Алданова вирішенні цієї складної філософської проблеми вгадується вплив шопенгауеровской
філософії. Його фаустівська герой, хто витерпить в ХХ столітті суттєві зміни,
на запитання "Не даремно творець кликнув людини із темряви небуття?" відповідає
негативно.
У тетралогії "Мислитель" в сюжетної лінії, пов'язаної з
Штаалем, Алданов вдається до пародіювання гетевський трагедії. У світлі теорії інтертекстуальності
відповідно до класифікації типів взаємодії текстів, запропонованої Ж. Жанетт
в його книзі "Палімпсести: література у другій ступеня" (1982), пародіювання, виявляє
полеміку-іронічне майстерність письменника, розглядається як гіпертекстуальність
[14]. Звертаючись до фаустівська архетипу, письменник дегероізірует, до кінця опошляти
образ, піддавши його змістовної редукції. "Проектуючи" образ Штааля на образ
Фауста, Алданов використовує прийом "асиметричного варіювання" - іронічного розвінчання
персонажа.
Дуже честолюбний молода людина, випускник Шкловського
військового училища, Штааль в очікуванні майбутніх великих звершень обрав для себе
стиль кабінетного вченого. Внаслідок безпросвітної плутанини, що сталась в голові
юнака від читання книг "без керівництва і ... розбору ", він вирішується подивитися світ
і людей, "випробувати все, пройти через все," щоб сенс життя прийшов сам собою >..."
[7, с. 59]. Така передісторія молодої людини, в якій пародійно обігрується
зав'язка безсмертної трагедії Гете.
У світ Штааля виводить Іванчук - секретар при особі вищого
сановника Російської імперії Безбородька. Спритний пройдисвіт і кар'єрист, Іванчук приставлений
до юного "ловця фортуни" як бувалого проводиря. У алдановской пародійної
трактуванні "потойбічний посланець" підданий демістіфікаціі, це "знижений" Мефістофель,
втратив свою велич дрібний біс повсякденності. Штааль потрапляє в порожнє
гурток багатих і знатних людей Петербурга ( "Дев'яте Термідор") Дана віха на шляху
"Великих звершень" відсилає нас до відповідного гетевський епізоду, в якому
Мефістофель веде Фауста в льох Ауербаха, де вдаються до розгулу студенти.
Штааль незабаром стає таємним агентом відразу двох розвідок
(російської та англійської) і потрапляє в революційний Париж. Пародійність досягає
кульмінації з появою в житті Штааля Маргарити Кольб (вибір імені героїні, зрозуміло,
не випадковий). Скромна і чиста гетевський Маргарита уособлює собою світ простих
почуттів, природного існування. Фауст біля неї сподівається отримати "повноту життєвого
щастя, земний, людської радості ". За контрастом з лагідним і ангелоподібні
Гретхен, що мріяла про вірного кохання до останнього подиху, "обраниця" Штааля постає
дитям пекла. Образ Марго - саркастична пародія на персонаж Гете. У інверсії
Алданова страшним демоном, занурюють у безодню погибелі, стає жіночий образ,
а юний герой опиняється в положенні "нещасної жертви", підступно спокушений:
"Після півгодини знайомства вона дуже просто ... у формі короткого наказу - висловила
бажання стати коханкою Штааля "[7, с. 208]. Ця зламана, неприродна жінка,
погано грає демонізм, викликає у Штааля почуття страху й відрази. Грубий фізіологізм
деталей розвиває тему гидливості: мокра рука без рукавички, несвіже білизна, жадібна
манера є. Великі пухкі, відстовбурчені губи, що додають обличчю виразу хижості,
говорять про злом і дуже небезпечному істоту, здатну погубити. Брудна і нудна зв'язок
підгрунтям має агентурні гри: пані Кольб перебуває на службі у революційної
поліції і може бути корисна британській розвідці. Алданов спирається на принцип контрастного
протиставлення: трагічна самотність Гретхен, що передане "влади бездушні
засуджує людства "і фальшивий мелодраматизм продажної Марго, у всьому вигляді
якої - дешеве комедіантство "хохочущей злочинниці". Штааль, відчуваючи небезпеку, що нависла
над ним біду (герой не знає для чого "madame" до нього "приставлена", яка її політична
місія), у паніці рятується від Маргарити втечею, забувши про свою секретній службі.
Змістовна суть фаустівської міфологеми представлена
мотивом зухвалості пізнання. Фауст на початку свого шляху одержимий мріями осягнути
"... Всі таємниці,/Всю світу внутрішній зв'язок ..." [12, c. 54]. Гетевський герой, який несе
в собі "потужний заряд енергії і таланту", в іронічній інтерпретації Алданова перетворюється
в минулого часу і пересічного типу. Письменник, "знявши" масштабність героя, висміює фаустівська
амбіції Штааля.
Алданов піддає модернізації багато сцен з "Фауста",
володіють запасом естетичної виразності, даючи їм можливість нового життя.
Штаалевскіе пригоди організують пригодницький сюжет тетралогії. Безпутний герой
пливе за течією, стаючи мимовільним учасником подій великої історії. Наступною
алюзій на тему "Фауста", парафразірующей гетевський сцену "Кухня відьми", стає
епізод відвідин Штаалем кубла, прихованого під вивіскою грального будинку. Фауст, наведений
Мефістофелем до відьму, піддається чаклунським чарам і п'є чарівний напій, який
перетворює його на юнака, котрий шукає палкого кохання. "Стара відьма" - власниця
"Веселого закладу" - напуває Штааля "масляним зіллям" (гашишем), запрошуючи віддатися
любовним утіхам. Давамеск юнакові приносить удачу: великий виграш в картковій грі.
Однак "золото", отримане за допомогою "диявольського мари", виявляється нещасливим.
Покинувши кубло, Штааль в наркотичному угарі вплутується у вуличний скандал з поліцією
і потрапляє в каземати Таємної канцелярії. У всьому, що відбувається з героєм, вгадується
диявольська участь. Гетевський Фауст йде на угоду з дияволом заради володіння знанням,
за допомогою якого можна змінити світ і життя людей, наблизитися до Бога в можливості
творити. Це шукає натура, сміливо ламаються заборони і традиції, натура демонічна,
що несе в душі добро і зло. Алданов з позиції ХХ століття в дусі скептицизму висловлює
сумнів у можливості і право людини перетворювати світобудову згідно зі своїм
розсуд. Піддавши іронічної перелицювання ідею плідності союзу людини
з дияволом, письменник зображає Фауста подрібнюють, цілком поглиненого чортом.
Рішення глибинних проблем людського існування орієнтує
письменника на свідоме використання в романах літературних фактів, що мають велику
духовну й естетичну цінність. Сюжет великої трагедії дозволяє доторкнутися
до вічних таємниць буття. За допомогою персонажів, висхідних до гетевський прообразу,
письменник висвітлює повторюваність в часі одних і тих самих нерозв'язних колізій.
Разом із запозиченням міфологеми "Фауст-Мефістофель" Алданова фрагментарно засвоюється
і подієво-сюжетна канва, міцно асоціюється з даним архетипом. Естетичний
досвід великого попередника, його художні відкриття, сприйняті завдяки
принципом інтертекстуальний співвіднесення творів, осмислені письменником з позиції
іншої історичної епохи.
Отже, ми усвідомили значимість для художнього світу творів
письменника інтертекстуальний зв'язків з трагедією Гете. В основу початого письменником
травестірованія гетівського "Фауста" покладений принцип взаімопереходності шукає діяльного
героя і його демонічного двійника. Всі виведені Алданова різновиди фаустіанской
особистості виявилися нежиттєздатними. Письменник на прикладі декількох героїв простежив
історично неминучий шлях духовного виродження колись титанічної особистості.
Фауст у Гете з його претензіями на винятковість і вселенськими амбіціями являє
небезпеку для людства, у розумінні Алданова.
Кожне нове мистецьке явище спирається на культурну
пам'ять. Прочитання романів Алданова крізь інтертекстуальний "призму" значущих ідей
і образів Гете дозволяє говорити про використання письменником у структурі своїх творів
літературної традиції як поетико-змістотворних елементу. Таким чином,
інтертекстуальність, будучи домінантною рисою літератури першої третини ХХ століття,
притаманна та художньої творчості Алданова, наділеного даром "всесвітній чуйності".
Мистецтво має величезну силу впливу, тому художник бачить своє високе
призначення в пробудженні моральної енергії людства. Всі історичні
книги Алданова перш за все звернені до сучасників. Перед людством століття нинішнього
стоїть завдання віднайдення духовності і добра у диявольських перипетії історії.
Примітки
1 Симетричне варіювання (тематичні, образні, сюжетні,
символічні паралелі) і асиметрична варіювання (пародійні, сатиричні
прийоми) розглядаються поряд з іншими видами інтертекстуальний зв'язків в дисертації
І. М. Попової: Попова І.М. "Чуже слово" у творчості Є. І. Замятіна (Н. В. Гоголь, М.Е.Салтиков-Щедрін,
Ф. М. Достоєвський): Автореферат дис ... д-ра філол. наук. М., 1997.
2 Літературна трансформація образу Фауста, що став метазнаком
світової культури, досліджується в роботах Г. В. Якушева, Г. Г. Ішімбаевой.
3 Метою алхіміків було створення певної субстанції, містичного
речовини, що назване філософським каменем, яке мало б здатністю продовжувати
людське життя на необмежений час. Філософський камінь - синонім еліксиру
життя.
Список літератури
Шахова Л.А. Опції інтертекст в романістиці В. Максимова
(на прикладі роману "Ковчег для непроханих"): Автореферат дис ... канд. філол. наук.
Тамбов, 1999. С. 7.
Фатєєва Н.А. Інтертекстуальність та її функції в художньому
дискурсі// Известия РАН. Сер. лит. і яз. 1997. Т. 56. № 5. С. 20.
Чернишов А. Гуманіст, не вірив а прогрес: Вступна
стаття// Алданов М.А. Зібрання творів: У 6-ти т. М.: Правда, 1991. Т. 1. С.
22.
Мелетинский Е.М. Поетика міфу. М.: Наука, 1976. С. 278.
Алданов М.А. Змова// Алданов М.А. Зібрання творів:
У 6-ти т. М.: Правда, 1991. Т. 2. С.5-342.
Гете И.В. Фауст: Пер. с нем. Б. Пастернака// Гете Й.В.
Фауст. Лірика/Вступ. статья и примеч. А. В. Михайлова. М.: Художня література,
1986. С. 299.
Алданов М.А. Дев'яте Термідор// Алданов М.А. Збори
творів: У 6-ти т. М.: Правда, 1991. Т. 1. С. 37-316.
Шопенгауер А. [Про смерть]// Шопенгауер А. Під завісою істини:
Сб творів. Сімферополь: Реноме, 1998. С. 75.
Енциклопедичний словник з культурології/Під загальною редакцією
А. А. Радугина. М.: Центр, 1997. С. 355.
Алданов М.А. Втеча// Алданов М.А. Зібрання творів:
У 6-ти т. М.: Преса, 1993. Т. 3. С. 256-543.
Алданов М.А. Печера// Алданов М.А. Зібрання творів:
У 6-ти т. М.: Правда, 1991. Т. 4. С. 5-410.
Гете И.В. Фауст/Пер. с нем. Н. Холодковского; Вступ. стаття
и примеч. С. Тураєва. М.: Дитяча література, 1983. 367 с.
Якушева Г.В. Гете в радянській літературі (40-80-і роки)
//Гетевський читання. 1997. М.: Наука, 1997. С. 244.
Фатєєва Н.А. Типологія інтертекстуальний елементів і зв'язків
в художнього мовлення// Известия РАН. Сер. лит. і яз. М., 1998. Т. 57. № 5. С.
26.
Для підготовки даної роботи були використані матеріали
з сайту http://www.bashedu.ru
