Доля художника в драматургічному
втіленні: п'єси М. Булгакова «Останні дні (Пушкін)» та «Кабала святош
(Мольєр) »
Ничипора І. Б.
Осягнення долі художника - в онтологічному,
психологічному, соціально-політичному ракурсах - є магістральним в
прозі і драматургії М. Булгакова. У сполученні з реаліями епохи і
автобіографічними асоціаціями дана тема зумовила розвиток особливих
жанрових утворень - "роману про художника" і драматургічного
"портрета" художника-творця. П'єси Булгакова про Мольєра і Пушкіна,
які створювалися приблизно в один час - наприкінці 20-х і першій половині 30-х
рр.., - утворюють свого роду "дилогію", цілісність якої заснована
на типологічному спорідненість центральних трагічних героїв, які постають у
єдності соціально-історичних, побутових і містичних іпостасей.
У п'єсі "Кабала святенників (Мольєр)"
(1929-1936) явлені серцевина зовнішнього і потаємного буття прославленого
драматурга й актора, "концентрат" його вступила в трагічні
відносини з собою і світом особистості, над художнім портретом якої
Булгаков паралельно працював і в повісті "Життя пана де Мольєра"
(1932-1933).
Кільцева композиція п'єси, що відкривається
ремаркою з вказівкою на недугу, внутрішній надрив головного героя і завершується
картиною його смерті на сцені, формує трагедійну перспективу бачення долі
Мольєра - особистості, художника, актора, громадського діяча. У першій дії
намічаються основні колізії в його душевному світі, які породжені
переживанням любовної драми, непереборне самотності посеред безлічі
недоброзичливців; в суперечливих і болючих для художника відносинах з
владою, зображення яких відкривається красномовними словами "Король аплодує";
в фатальної залежності від велінь року, прирікають душу генія на
самоіспепеленіе. Напружений драматизм цих особливо гострих для творця
відносин з долею розкривався і в повісті про Мольєра, а в п'єсі він
осмислюється, зокрема, у щоденнику Лагранжа - учня драматурга і літописця
його життя: "У театрі жахливий випадок: Жан-Батист Поклен де Мольєр, не
знаючи, що Арманда не сестра, а дочка пані Мадлен Бежар, одружився на ній ...
Цього писати не можна, але на знак жаху ставлю чорний хрест ... ".
Поліваріантне освітлення парадоксів особистості
героя досягається і шляхом зображення контрасту між його всемогутність у світі
мистецтва, на яке вказує початкова сцена "театру в театрі",
де звучить творча сповідь Мольєра про "музи комедії", - і
непереборної беззахисністю в житті, що зумовлює пошук покровителя і
болісну залежність від нього - чи то "вірний товариш" Мадлена
або верховна королівська влада ...
У трьох наступних актах у майстерному
чергуванні фарсових і трагедійних сцен, в перипетіях сценічної дії,
його іноді трагікомічних поворотах - на тлі внутрішніх переживань героя
проступають головні джерела конфліктної напруги: відносини художника і
влади (в її різних іпостасях), художника та його антагоніста (архієпископ
Шаррон), художника та його зрадника (Муаррон), генія і натовпу.
У порівнянні з повістю, у п'єсі про Мольєра
в центр більш виразно висувається фатальне і надісторична за своєю природою
протистояння генія і тирана. У другій дії влада в особі Людовика
впевнено заявляє про своє прагнення "виправити" художника, змусити
його "служити до слави царювання". Розгортається тут же сцена
зустрічі короля з драматургом психологічно багатопланова. На рівні
емоційного освітлення вона ускладнена згадкою героя про постігнувшей його під
другий раз смерті дитини, що з'явилося в художній логіці твори
знаменням його трагічною відторгненості від тепла споріднених уподобань. За
високим дозволом на постановку опального "Тартюфа" стає
очевидною згубна для художника моральна ціна, якої оплачена
тимчасова прихильність влади, що присвоює собі право визначати
напрямок його творчого розвитку: "Твердо вірячи в те, що в подальшому
вашу творчість піде по правильному шляху ... ". Ціна компромісу особливо
зримо виявлена в психологічних ремарка, що передають душевний надлом Мольєра і
об'єднаних лейтмотивом хвороби: "Він дуже постарів, обличчя хворе,
сіре "," бліднучи "," хвилюється "," злякано ",
"приходить в дивний стан" та ін
Розглянута сцена отримує контрастне,
але внутрішньо закономірне для Мольєра продовження в третій дії, коли в
ході особистого пояснення Людовик, послухавши доносом зрадника, остаточно забороняє
"Тартюфа", позбавляючи драматурга заступництва і дозволу в майбутньому писати
лише "смішні комедії". У пластиці мовних характеристик,
інтонаційної, жестовому деталізації поведінки героя розкривається трагічна і
нерозв'язна як в цій п'єсі, так і для сучасної Булгакову епохи початку
30-х рр.. проблема самовизначення митця у ставленні до влади. Пошук
покровителя заради можливості протистояти викликам часу обертається
несумісним з творчою свободою моральним компромісом. Образ
всесильного в театральному та літературному світі Мольєра набуває в третій дії
неприродно жалюгідні риси: в словах про немилості монарха, що "гірше
плахи ", в" переляканих "і" запобігливий "усмішках
проявляється крайня людська розгубленість генія. Примітно, що мотив
пошуку покровителя був наскрізним і в повісті про Мольєра: це і зближення героя з
принцом Конті, вселити йому переконання, що "мистецтво цвіте при сильній
влади ", і його" радість коритися королю ", це і спроба
визнати право монарха на "незаперечні" естетичні оцінки, як,
наприклад, в епізоді з очікуванням оглядів Людовика про п'єсі "Міщанин у
дворянстві ".
Якщо у повісті звучало проникливе
авторське міркування про те, наскільки "важкий шлях співака під невсипущим
спостереженням грізною влади ", то в заключному дії п'єси на одне з
центральних місць виступає надривна рефлексія самого Мольєра про суперечливу
залежно світу мистецтва від інтересів державної влади та про доконаний
для нього не тільки соціально-політичної, а також етичної та творчої
катастрофи. На символічно тлі безладно розкиданих як би в результаті
фатального поєдинку зі світом рукописів мольєрівський звинувачення Людовика в тиранії
парадоксально поєднуються з болісним самообнаженіем, гірко-сповідальними
зізнаннями: "Позбавив мене король заступництва ... Все життя я йому лизав
шпори і думав тільки одне: не розчавив. І ось все-таки - роздавив. Тиран !".
Караюча сила влади глибоко розкрита в
п'єсі в загальному образі "Кабали Священного писання",
очолюваної архієпископом Шарроном. Антагонізм Шаррона і Мольєр не
вичерпується політичними мотивами, але знаходить онтологічний сенс. У
пофарбованої в фантастичний колорит сцені "сповіді" Мадлен і
Арманд гротескна трансформація Шаррона, що з'являється в "рогатою
митрі ", являє інфернальні ту силу, яка вступила з художником-творцем
в сутичку за вплив на людські душі.
Як і в "Майстра і Маргарити",
трагічний герой у п'єсі про Мольєра має не тільки свого антагоніста, але й
свого зрадника. Взагалі мотив зради нерідко супроводить у Булгакова
розкриття теми творчості та долі творця, висвічуючи в ній риси високої
трагедії. Цей мотив присутній в "Життя пана де Мольєра", де
тривога драматурга за стан своєї трупи в кризові моменти існування
театру була викликана болючим передчуття неминучого зрадництва:
"Він став блідий, почав кашляти і худнути, поглядати на своїх акторів,
коситися на них жалюгідними схвильованими очима. У цих очах читався питання:
зрадять чи ні ?".
Колізія відносин художника і його
зрадника - актора Захарії Муаррона - отримала розвиток і в п'єсі. Торкаючись
як індивідуальну, інтимну, так і суспільну сторони життя головного героя,
ця колізія зав'язується в другій дії, в комічній сцені напівсерйозно
залицянь Муаррона за Армандо, які спровокували пророчі слова Мольєра про
"усиновленого злодія" і відкрила таємницю відчай драматурга,
відчуття ним власної повної уразливості навіть в колі домашньої, сімейної
життя. У третій дії зрада, повторене на засіданні членів Кабали,
набуває публічні масштаби і вже поза волею самого зрадника,
що керується страхом і прагненням утвердити себе у світі мистецтва,
спрямоване на придушення творчої сили генія. В останньому ж дії пряма
асоціація готового до самогубства, але не до каяття зрадника з Іудою,
яка двічі повториться і в п'єсі про Пушкіна, виводить всі зображуване на
метафізичний, надвременной рівень.
Підсумкові штрихи до портрета митця і
зображенню його долі зроблені автором у фінальній сцені останнього для Мольєра
спектаклю. У цій стрімко розвивається картині "театру в
театрі "естетична реальність п'єси" Уявний хворий "переходить
в реальність життєву, де хвороба художника досягає свого фатального апогею.
Виголошені напередодні вистави слова великого драматурга видають його
крайній надрив і наповнені болем про свою посмертної долі ( "Близько за
огорожею "). Гранична напруга сценічної дії обумовлено особливим
ракурсом зображення цієї вистави, що грає в присутності юрби агресивних
гонителів творця. Як би очима жадібною черні, що вимагає гроші за раптово
перерване подання, виведені тут "смішне падіння" Мольєра,
публічно осміяна залом передсмертна туга його останніх слів. Риси
символічного узагальнення проступають у сцені, коли впав героя
"оточують страшної натовпом" ...
Заключний монолог у п'єсі належить
Лагранжа, учневі Мольєра і літописцю його долі, чия присутність привносить у
твір елемент особливої жанрово-композиційної форми "тексту в тексті",
відкриває перспективу народження нового "роману про художника". Але
щирість учня, замислюємося про трагічний наділі вчителя-творця,
поєднується тут з питальний подивом перед загадкою цієї долі і загибелі,
з неминуче неповним її розумінням, у чому побічно виявляється ще одна грань
буттєво драми самого художника - драми незрозумілим, яка спроектована в
останньої ремарці на тривожно-величну "темряву" вічності.
Перспектива вічності, надепохальний
характер творчості і особистості художника відкривається і в булгаковської п'єсі про
Пушкіна, на що налаштовують винесені в епіграф мудро-провісні рядка
самого поета: "І, збережена долею,// Бути може, в Літі не потоне//
Строфа, доданків мною ... ". У заголовку" Останні дні "тема життя
і смерті генія набуває, як і в драмі про Мольєра, трагедійне звучання.
Гранична стислість часу протікання подій (кінець січня - початок лютого
1837 р.) підсилює гостроту сценічної дії, явна і прихована конфліктність
якого таїть потенціал грандіозних символічних узагальнень про долю художника.
Сміливим новаторством стало у п'єсі
відсутність серед дійових осіб самого поета, чий образ лише тричі миготить
на периферії зображення, повноцінно розкриваючись, однак, у звучанні його рядків,
осмислюється самими різними свідомості; в призмі полярних оцінок його особистості та
творчості; в авторських ремарка. Вибір драматургом не безпосередньо, а
непрямого шляху зображення долі головного героя відкриває мистецький шлях
до осягнення таємного, недоступного як для профанним погляду натовпу, так і для
караючого ока влади вимірювання в бутті поета. Драматургічна динаміка
поєднана в п'єсі з послідовною зміною просторово-часових ракурсів,
змальовують в сукупності картину неблагополуччя і в той же час непохитної
величі земного існування художника: від зображення домашньої,
сімейно-побутової сфери, сприйняття Пушкіна самозамкнутимі світськими і
літературними колами до осмислення трагедійних відносин з владою, з
надлічностнимі силами долі і посмертної життя у віковій народної пам'яті.
Перша дія п'єси відкривається
пунктирною промальовуванням домашнього укладу життя героя. На центральний план
виступає тут контраст піднесеного поетичного генія, чий масштаб відчутний
вже в наспівуємо Олександрою Гончарової рядках пушкінських віршів ( "Буря
мглою небо криє ... "), які стануть потім полісемічним лейтмотивом п'єси,
- І вразливості оселі поета, беззахисного перед вторгненнями жадібного кредитора,
шпику, коханця дружини, з презирством говорить про "кровожерливості
африканця ", перед купою образливих листів. Побічно - через слова
відданого слуги Микити - тут передана задушлива для творця атмосфера
петербурзького "вертепу", що психологічно обумовлює розвиток
мотиву хвороби поета - спільного з п'єсою "Кабала святенників". Образ ж самого художника
залишається тут німий, як би обгороджують свою індивідуальність від викликів
метушливою повсякденності і прокреслюють лише короткою ремаркою: "Пройшов в
глиб кабінету якась людина ... ". У наступних картинах першого і
другий дій відбувається розширення перспективи бачення сучасної поетові
дійсності, стрімко розвивається колізія відносин поета і черні. Ця опозиція набуває онтологічний
сенс і означає у Булгакова антитезу справжньої, особистісної та уявної,
войовничо антілічностной реальності. Так, розмови в квартирі Салтикова
мають фарсове звучання, їх предметом стає агресивно яка заявляє про себе
псевдореальность "петербурзьких байок" про Пушкіна, якого
"вибили добре" в канцелярії, розмов про нагороди і кучер імператора.
Дошкульніше авторської іронією пронизаний калейдоскоп стрімко змінюють
одна одну сцен, коли Бенедиктом під випивання преображенців читає свої
висоти романтичні вірші, коли Пушкіну заочно виноситься вирок від
Кукольника, а Салтиков псевдосудьбоносние приймає рішення про розподіл
книг поетів з різних шаф, в залежності від свого уявлення про їх
естетичної цінності. У хорі цих безликих голосів відображений відтворюється
з століття в століття рівень масового сприйняття поета, його особистості та творчості.
У другому акті у сценах побачень Наталії
Гончарової з імператором і Дантесом поглиблюється осмислення особистої драми
художника, ускладненою, як і в зображенні долі Мольєра, мотивом зради.
Пружиною ж драматургічної дії стає розвиток колізії відносин
художника і влади. Як значною мірою відверті звучать слова Миколи I
в його розмові з Жуковським, німим і таємним свідком якого стає
що ховається за колоною "чорна фігура" самого поета, що кинув
виклик влади своїм презирством до мундиру. (Згодом у третій дії
роздуми Жуковського про цю одвічної протиставлене художника усіляким
"мундира" придбають узагальнюючий сенс). За політичними
звинуваченнями, що стосуються громадянської лірики, "дивного пристрасті"
Пушкіна до вивчення історії "лиходія" Пугачова, пізнішими - вже в
діалозі з Бенкендорфом - оцінками пушкінського таланту як "наруги
національної честі "таїться, за Булгаковим, приховане прагнення влади
знайти в художника свого вірного союзника. Це прагнення, як свідчить
психологічна деталізація мови і поведінки Миколи, показано як глибоко
драматичне не тільки для поета, а й для самої верховної влади, серйозно
побоюється автономії творчого процесу від регламентує
"мундира".
Цей невідбутну у віках конфлікт
заглиблюється в картині нічного засідання в "казенному кабінеті". Багато чого
нагадує тут засідання Кабали в п'єсі про Мольєра, і перш за все
символічна сцена "горах" зради за тридцять карбованців і
тридцять червінців, що лягає в основу дії репресивного механізму
влади. Образ Пушкіна постає тут у двох іпостасях - геніальної
художницької і людської. Так, звучання його гнівного листа Геккерену
передає людський надрив, глибоко мотивовану хворобливу вразливість
доконаним в сім'ї зрадою. Цитування ж Дубельт строк з
вірша "Мирская влада" (1836) відображає присутність
Пушкіна як художника-мислителя, ємко передав в цій пізньої ліричної
мініатюрі глибинну тягу земної влади уподібнитися Божественної, підпорядкувати собі
духовне буття людства, поставивши "біля підніжжя хреста чесного ... на
місце дружин святих ... двох грізних вартових ... ". У цих рядках у новому освітленні
постаєвже не просто соціально-політичне, а буттєва сутність конфлікту
художника і влади.
Третя дія стає у п'єсі
кульмінаційним. Особиста трагедія поета досягає тут апогею і отримує
розв'язку в накиданий уривчастими штрихами сцені дуелі, яка підсвічується
зловісної пейзажної деталлю ( "червоне зимове сонце на заході"). А в
пізнішої ремарці, в останній раз свідчить про поки ще земній
присутності поета, символічно явлено його предстояння "сутінків"
небуття: "Група людей у сутінках пронесла кого-то в глиб
кабінету ... ". Оголення сімейної драми героя, остаточна поляризація
побутового та буттєво стають очевидними в діалозі Жуковського з Наталею
Гончарової і роздратованих судженнях героїні про вимушеної необхідності
"все життя слухати вірші".
Примітно, що ще до остаточної
трагічної розв'язки життєвого шляху поета у п'єсі прокладається шлях до
катарсичні превозмоганію неминучого відходу творця і осягнення
провіденціальне сили мистецтва. У третій дії слуга Микита вчитується в
рядка пушкінської філософської лірики ( "На світі щастя немає ..."),
містять мудре прозріння справжньої свободи духу; Жуковський ж, гортаючи нове
видання "Онєгіна", замислюється про таємницю пушкінського поетичного
слова, перетворює матеріальне в "уявне" і, ще не відаючи про
роковому поєдинку, зупиняє увагу саме на "дуельних"
рядках ... Цей внутрішній діалог двох поетів отримає своє продовження в
завершальному дії, де знову виникне образ Жуковського, що створює, в
противагу навколишнього померлого творця марноти, ліричний текст про глибинний
сенсі відбувся перехід: "В цю мить належало ніби бачення ...
і запитати мені хотілося, що бачиш ... ".
Подібні індивідуалізовані
сцени-портрети органічно переходять на переломі четвертого дії в сцени
масові, що вводять в п'єсу образ народу, який намагається рефлексувати про
долю генія. Ефект народного присутності, в порівнянні з "кабалою
святенників ", в" Останніх днях "помітно посилюється. Якщо в п'єсі про
Мольєра лише якийсь Справедливий швець піднесли свій самотній голос проти
королівства, не здатного існувати без доносів, то тут звучить вже
"хор" народних голосів, у якому помітні і студент, скандують
Лермонтовський поетичний реквієм, і офіцер, полум'яно говорить про "загибелі
великого громадянина "...
набуває все більш виразні контури
образ "Русі великої" знаходить художнє втілення в підсумковій
картині п'єси, де дія переноситься на "глуху станцію" в
Псковської губернії, куди жандарми таємно перевозять прах поета. У бідній
селянській хаті звучать вимовні зі страхом і душевним трепетом невільні
визнання жандармського шпику про своє думки величної перемоги поета
над часом і смертю: "Я і то побоююся: заро ми його, а чи буде толк ...
Знову, може, спокою не настане ... ". В символічному завершення п'єси
загострюється невідбутну парадокс стосунків поета і влади: тягар творчого
величі художника навіть після загибелі продовжує тяжіти над його переслідувачами.
Знову виникають у фіналі лейтмотівние рядка "Буря мглою небо
криє ... "таємничим чином проектуються на стан природного світу,
проводжає поета в останню путь, і висловлюють велике передбачення творцем
ближньої і далекої перспективи своєї посмертної долі.
Розглянуті п'єси М. Булгакова про
Мольєра і Пушкіна висловили напружену рефлексію автора як про історично
зумовлених, так і про сутнісних, надвременних аспектах земного і
метафізичного буття художника. У безлічі яскравих характерів, у типологічному
різноманітності інтриг, колізій, у взаємодії комічного і трагічного --
тут відкриваються глибинні боку особистісного існування творчої
особистості, джерела енергії для її могутності в світі мистецтва і підстави її
хворобливого розриву з повсякденністю. Зображення відносин поета з владою,
пошуків покровителя, зради, конфлікту з натовпом ріднить обидва твори
і має для самого автора програмний світоглядний сенс. Художньо
знайдені і безпосередньо відображені в "Кабальє святош"
індивідуальні та типологічні межі внутрішнього складу творця - в
"Останніх днях" утворили потужний підтекст, став запорукою
проникнення в образну тканину самого художнього слова поета і основою
містких символічних узагальнень.
Список літератури
Для підготовки даної роботи були
використані матеріали з сайту http://www.portal-slovo.ru/
