ВСТУП
Н.В. Гоголь і В.Г. Бєлінський, письменник і критик, майже одночасно зайняли на літературному Олімпі Росії свої вершини. Причому саме стаття «Про російську повість і повісті п. Гоголя» (1835) висунула Бєлінського в перший ряд російських критиків і теоретиків літератури того часу. Тут він обгрунтовує провідний критерій для оцінки художніх достоїнств твору:
«У тому-то й полягає завдання реальної поезії, щоб витягувати поезію життя з прози життя і вражати душі вірним зображенням цього життя» (1. 231).
Якщо в «Літературних мріяннях» Гоголь був їм тільки помічено, хоч і названий «незвичайним талантом» (1, 57), то в статті «Про російську повість і повісті п. Гоголя» Бєлінський бачить у Гоголя главу нового напрямку.
Вже в перших своїх критичних виступах Бєлінський «плодам безпідставний посередності» протиставляв «плоди вільного натхнення», бездарності - талант. І що розвивається їм в той час вчення про талант і генії покликане було розкрити авторам очі на те, ким і як має створюватися справжня література.
«Геній, - пише Бєлінський, - створює оригінально, самобутньо, тобто відтворює явища життя в образах нових, нікому не доступних і ніким не підозрюваних; талант читає його твори, упояется ними, переймається ними, живе в них його творіння більш-менш робляться відлунням творіння генія, несуть на собі явно сліди його впливу, хоча і не позбавлена власних красот ... Геній - це нова планета, яка захоплює силою свого тяжіння таланти-супутники »(1, 105-106),« починає собою нову епоху ... »(3,503), дає літературі нові напрямки.
Серед сучасних йому російських письменників Бєлінський знаходить і просто таланти, і таланти чудові, і справжні таланти. Але це все-таки таланти, вони творчо обробляють вже до них відкрите, тією чи іншою мірою відоме. І тільки в Гоголі він бачить того автора, нові твори «ігрової та оригінальної фантазії» якого говорять, що вони «належать до числа найбільш незвичайних явищ у нашій літературі ...» (1, 174). Сутність цього «незвичайного явища» Бєлінський і розкриває у статті «Про російську повість і повісті п. Гоголя».
Розмірковуючи про розвиток російської прози, Бєлінський приходить до висновку про те, що «якщо є ідеї часу, то є і форми часу» (1, 261). І такою формою, завдяки Гоголю, стала повість, бо «її форма може вмістити в себе все, що хочете - і легкий нарис і кілками саркастичну глузування над людиною і суспільством, і глибоке таїнство душі, і жорстоку гру пристрастей» (1, 271 ). Гоголь поставлений Бєлінським на перше місце в російській прозі саме тому, що він підняв такі пласти життя і так глибоко художньо глянув на неї, як ніхто до нього. І якщо характер новітніх творів взагалі «полягає в нескінченній відвертості (1, 261), але саме Гоголь створив у цьому роді твори великої художньої цінності, якщо керуватися такими критеріями художності, як простота вимислу, довершена істина життя, народність, оригінальність.
До появи нових повістей Гоголя, вважав критик, ніхто навіть не підозрював, що існує «поезія життя дійсною, життя коротко знайомої нам», що «зображення повсякденних картин життя, життя звичайної прозової може бути справді поетичним» (1, 289).
Чи можемо помітити, що для позначення предмета зображення, обраного Гоголем у своїх творах, критик знаходить подвійне визначення - «об'єктивна життя», «повсякденне життя» і тут же «мізерні подробиці», «неподобства», тобто все те, що зливається в слові «вульгарне».
«Я нітрохи не дивуюся, подібно до деяких, що п. Гоголь майстер робити все з нічого, що він вміє зацікавити читача порожніми, нікчемними подробицями, бо не бачу тут рівно ніякого вміння: вміння передбачає розрахунок і роботу, а де розрахунок і робота, там немає творчості, там все помилково і невірно при самій ретельній і вірною копіровке дійсності. І чим звичайні, ніж пошлемо, так би мовити зміст повісті, дуже зацікавлює увагу читача, тим більший талант з боку автора виявляє вона Справді, змусити нас прийняти живу участь у сварці Івана Івановича з Іваном Никифоровичем, насмішити нас до сліз дурницями, ницістю і юродством цих живих пасквілів на людство - це дивно, та змусити нас потім пошкодувати про тих поганих, пошкодувати від усієї душі, примусити нас розлучитися з ними з якимось глибоко сумним почуттям, змусити нас вигукнути разом з собою: «Нудно на цьому світі, панове! »- ось, ось воно, то божественне мистецтво, яке називається творчістю, ось він, той художницький талант, для якого де життя, там і поезія ...» (1, 289-290).
Основа вищої моральності, за Бєлінського, в тому, що художник малює речі так, як вони є, і цю ємну формулу «де життя, там і поезія» він повторить, знову кажучи про Гоголя, вже в циклі статей, присвячених Пушкіну:
«Той ще не художник, якого поезія тремтить і відвертається, прози життя, кого можуть надихнути тільки високі предмети. Для справжнього художники - де життя, там і поезія »(7, 337).
В. Бєлінський не написав про Гоголя таких грунтовних статей, як про Лермонтова, хоча з виходом «Мертвих душ» у пресі такі ідеї були, вони зафіксовані в листуванні критика, але задуми спочатку відсунулися в часі через захопленою роботи над циклом про Пушкіна, потім - смертю. І все ж таки звернення до імені письменника, до його творчості кожного разу дозволяє критику говорити про відповідальність художника перед дійсністю. Стаття «Російська література в 1843 рік» - цьому підтвердження.
Критик переконаний, що мистецтво має бути не «забавою святкую неробства, а свідомістю суспільства», що воно є «вірним дзеркалом суспільства і не тільки вірним відлунням громадської думки, але і його ревізором і контролером» (8, 87). І тому радить письменникам: «... беріть зміст для ваших картин в навколишньому вас дійсності і не прикрашайте, не перебудовувати її, а зображайте такою, яка вона є насправді, та дивіться на нього очима живої сучасності ...» (8, 89).
Бєлінського, як будь-якій критику, важливо мати своєрідний верховий зразок, еталон художності, з яким розміряється б все інше. Найчастіше таким зразком для критика в 30-і роки був Н.В. Гоголь, потім, на початку 40-х, М.Ю. Лермонтов, в середині 40-х на перше місце вийшов А.С. Пушкін, але в останні роки Бєлінський повернувся до Гоголя, вбачаючи в його творчості самі цінні властивості.
Перш за все, документально це підтверджується листом до Гоголя від 20 квітня 1842 року, в якому критик визнає вплив письменника на власну долю і творчу діяльність, усвідомлене ним після загибелі Лермонтова.
«Ви у нас тепер одна, і моє моральне існування, моя любов до творчості тісно пов'язана з Вашою долею, не будь Вас - і прощай для мене справжнє« майбутнє в мистецькому житті моєї Вітчизни »(12,109).
Якщо знаменитий лист до Гоголя від 15 липня 1847 з приводу «Вибраних місць з листування з друзями» носить в цілому характер ідеологічних заперечень, по суті є розривом творчої співпраці і дружби, то, слід зауважити, оцінка творчості письменника в останніх роботах Бєлінського залишається настільки ж високою, навіть досягає більшої філософської узагальненості. Приклад цьому - стаття 1847 «Відповідь« Москвитянин », в якій, на наш погляд, саме намічаються шляхи подальшого, позаідеологічне вивчення творчої спадщини Гоголя, продовження в літературній критиці як рубежу століть, так і в критиці ХХ століття.
«Гоголь створив типи - Івана Федоровича Шпонька, Івана Івановича та Івана Никифоровича, Хлестакова, Городничого, Бобчинський і Добчинський, суниці, Шлекіна, Тяпкина-Ляпкіних, Чичикова, Манілова, Коробочки, Плюшкіна, Ноздревой та багато інших. У них він є великим живописцем вульгарності, який бачить наскрізь свій предмет у всій його глибині й широті і схоплює його у всій повноті й цілості його дійсності »(10, 244).
Узагальненість і глибина підходу в аналізі вперше дозволяє Бєлінському зіставити Гоголя з вершинами світової художньої літератури, і підставою є, що дуже важливо для нашої роботи, поєднання високого й низького, трагічного і комічного, піднесеного і вульгарного в роботах авторів світової літератури і в творчості Гоголя, це, крім зіставлення Гоголя з Сервантесом і Шекспіром, дозволяє Бєлінському зафіксувати стан читача, що занурюється у світ російського письменника.
«У драмах Шекспіра зустрічаються з великими особистостями і вульгарні, але комізм у нього завжди на стороні тільки останніх, його Фальстоф смішний, а принц Генріх і потім король Генріх V - зовсім не смішний. У Гоголя Тарас Бульба так само виконаний комізму, як і трагічного величі; обидва ці протилежні елементи злилися в ньому нерозривно і цілісно в єдину, замкнуту в собі, особистість; ви дивуєтесь і йому, і жахаюся, і смієтеся над ним. З усіх відомих творів європейських літератур приклад подібного, і то не цілком, злиття серйозного і смішного, трагічного і комічного, нікчемності і вульгарності життя з усім, що є в ньому великого і прекрасного, представляє тільки «Дон Кіхот» Сервантеса. Якщо в «Тарасі Бульбі» Гоголь умів у трагічному відкрити комічне, то в «Старосвітських поміщиках» і в «Шинелі» він умів вже не в комізмі, а в позитивній вульгарності знайти трагічне. Ось де, нам здається, повинен шукати суттєвої особливості таланту Гоголя. Це не один дар виставляти яскраво вульгарність життя, а ще більше - дар виставляти явища життя у всій повноті їх реальності та їх істинності »(10, 244).
Художнє зображення життя, образне осмислення дійсності як основа творчого методу Гоголя не тільки декларується Бєлінським протягом всієї діяльності критика, а й усвідомлюється самим Гоголем.
Свою творчу позицію, свій творчий метод формулює перш за все сам автор. Це відбувається поступово, в тканині художніх творів, і явно - в публіцистичних роботах.
У «Авторської сповіді» (1847) Н.В. Гоголь визначав основний принцип своєї творчості, стверджував, що він «нічого не створював в уяві і не мав цієї властивості", тому що у нього «тільки те й виходило добре, що взято з дійсності, з даних відомих» (1). Намагаючись точніше визначити свій метод, він порівнює себе з живописцем, якому для створення великої картини потрібні попередньо написані «етюди з натури» (2). Саме ця позиція дозволила письменникові визначити головну властивість свого таланту в здатності «окреслити в такій силі вульгарність вульгарного людини, щоб вся та дрібниця, яка вислизає від очей, майнула б крупно і в очі всім» (3).
На наш погляд, це формулювання дозволила радянському літературознавства протягом тривалого періоду тлумачити багато гоголівські образи перш за все з соціальної позиції (4).
Слід уточнити поняття, використані у висловлюваннях Н.В. Гоголя, на які спиралися наші вчені. В епоху письменника під словами «вульгарність», «вульгарний чоловік», насамперед, малися на увазі повсякденність, рутинність навколишньої дійсності, рядова звичайної людини, і тільки з постановки проблеми вульгарності в мистецтві ці поняття наповнилися новим змістом - бездуховність, груба тілесність існування світу і обивателя в ньому .
Підтверджуючи подібне тлумачення, пошлемося не тільки на словники, а й на самого автора. У відомому вступ до сьомому розділі першого тому «Мертвих душ» дається зіставлення двох типів письменників: одного, який не змінив жодного разу піднесеного ладу своєї ліри, і іншого (тобто самого Гоголя), який «знайшов потребу викликати назовні» «всю приголомшливу тину дрібниць , що огорнули наше життя »(5).
У вітчизняному літературознавстві існував погляд на творчість та героїв Н.В. Гоголя, заснований на загальнолюдських цінностях, але в 20-60-ті роки ХХ століття він залишався за межами активного використання при аналізі творів, хоча вже на початку століття були закладені основи для подальших (розпочатих Ю. В. Манном) досліджень. Так, Д.С. Мережковський у роботі «Гоголь» пише: «Всі герої Гоголя - в тій чи іншій мірі мрійники, хоча їхні мрії невисокого штибу» (6). Критик говорить не про вульгарність, а про поетичність героїв Гоголя, їх мрії, яка, незалежно від висоти дерзань, вириває людину з буденності. А І.Ф. Анненський охарактеризував центральний мотив гоголівських повістей як мотив випробування на міцність. Вчений-поет Анненський здійснює свою спробу дефініровать стан суспільства, визначена письменником як «пошлость за все разом».
«Пошлость - це дріб'язковість. У вульгарності одна думка про себе, тому що вона дурна і вузька і нічого, крім себе, не бачить і не розуміє. Пошлость себелюбна і самолюбні у всіх формах; у неї буває і гонор, і фанаберії, і чванство, але немає ні гордості, ні сміливості й взагалі нічого шляхетного. У вульгарності немає доброти, немає ідеальних прагнень, немає мистецтва, немає бога. Пошлость безформне, безбарвна, невловима. Це життєвий мутний осад у всякій середовищі, майже у кожному людину. Поет відчуває всю жахливу тягар від безвихідній вульгарності в навколишньому і в самому собі. І ось він об'єктивує цю вульгарність, надає плоть і кров своєї думки і сердечного болю »(7).
А в статті «Художній ідеалізм Гоголя» І. Анненський представляє образ вульгарного людини у творчості Н.В. Гоголя. Це домогосподар Чарткова ( «Портрет»), причому, характеризуючи його, критик у своєму узагальненні наближається до проблеми універсальності гоголівського героя, а також вперше в російському літературознавстві говорить про трансформацію образу на рівні зіставлення великого художнього матеріалу: «Вечори на хуторі біля Диканьки», «Миргород», «Петербурзькі повісті», «Коляска», «Мертві душі».
«Я не знаю у Гоголя більш чистою, більш безприкладної характеристики того вульгарного людини, спільного, безіменного, тьмяного людини, який гніздиться в кожному з нас і від якого Гоголь застерігав читачів, малюючи черству старість Плюшкіна. Існування без розумових інтересів, мистецтва, прізвязанностей, майбутнього - точно, страшніше всіх Виев казки, а господар Чарткова є найстрашніший з його представників. Ми бачимо в «Портреті» вульгарність, вже не боязку і наївно-тупу, як у Шпонька, не безглуздо-торжествуючу, як у поручика Пирогова, не амбітно-педантичну, як у майора Ковальова, не хвацько-нахабну, як у Кочкарьова, а безіменних, майже містичну, вульгарність - вульгарності »(8).
Проблема, побачена і позначена Д. Мережковським та І. Анненський (і підтримана у працях О. Білого, В. Брюсова, О. Блока) (9), отримує своє подальше вивчення і тлумачення в роботах дослідників, як головна виділяють моральну, духовну проблематику. Це перш за все Ю.В. Манн, Г.М. Фрідлендер, А.В. Чичерін, В.М. Маркович, В.А. Зарецький (10).
Г.М. Фрідлендер підтверджує важливість для Гоголя-письменника і мислителя теми цінності особистості людини присутністю у творах Гоголя теми нормального, здорового духовного розвитку людини, визнання ним високого значення людської особи і в історичному минулому, і в умовах сучасного світу - світу панування вульгарності і меркантильності. Світ потребує у пробудженні і «воскресіння» - так трактує дослідник глибинний зв'язок різних творів Н.В. Гоголя, різних етапів його творчості, духовну еволюцію від «Ганса Кюхельгартен» до українських і петербурзьким повістей і далі - до «Ревізор», «Одруженні», «Шинелі» і «Мертвих душ», а від них - до «Вибрані місця з листування з друзями »і« Авторської сповіді »(11).
Звернення до загальнолюдського, філософського змісту творчості Н.В. Гоголя дозволяє Ю.В. Манну говорити про універсальність художнього світу письменника.
Саме Ю.В. Манн, характеризуючи деякі загальні моменти поетики Гоголя, зауважує: «Гоголівський творчість - це ряд найгостріших парадоксів, поєднання традиційно несумісного і взаємовиключні. І зрозуміти «секрети» Гоголя - це, перш за все, пояснити парадокси з боку поетики, з боку внутрішньої організації його художнього світу »(12), висловлює важливу в плані проблеми нашого дослідження судження:« У Гоголя немає героїв, які б надходили «не як усі », керувалися б іншими правилами» (13). Іншими словами, дослідник відзначає повсякденність ( «пошлость» в уяві Гоголя) героїв і світу і прийоми її зображення.
«Перебудовагоголівської природи комічного - це перш за все зняття «обмежувальних знаків», уніфікація персонажів у сенсі їх підпорядкованості єдиним моральним нормам, а також у розумінні вірності собі і недопущення сторонньої ( «природної», «нормальною», що засуджує) точки зору у своєму власному кругозір, що всі разом вело до повного вивільнення стихії гумору »(14).
Ю.В. Манн пише і про універсальність твору як художнього цілого. Традиційно комічне зображення будувалося на відчутне розмежування художнього світу і світу навколишньої дійсності. «Світ наче поділений на дві сфери - видиму, гіршу, та знаходиться в тіні, кращу ... У Гоголя такого розмежування наче й не було. Перед нами один світ, не ділимий на видимий і існуючий за межами художнього кругозору »(15).
Спираючись на витриманість предмета зображення, однорідність описуваних подій у творах Н.В. Гоголя, Ю.В. Манн вказує на певне перевищення почуття міри, як на спосіб, "стимулюючий» розширення художнього світу, свідомо застосовується автором. Потрібно відзначити, що Гоголь в одному з листів з приводу «Мертвих душ» сам вказує на свій свідомий вибір творчого методу:
«Герої мої зовсім не лиходії; додай я тільки одну добру рису будь-якого з них, читач помирився б з ними з усіма. Але вульгарність усього разом злякала читачів. Налякало їх те, що один за одним ідуть у мене герої один пошли іншого, що немає жодного втішного явища, що ніде навіть прідохнуть або перевести дух бідному читачеві і що, після прочитання всієї книги, здається, ніби точно вийшов із якогось задушливого льоху на божий світ »(16).
Заглиблюючись в художній світ гоголівського твору, мимоволі чекаєш, що скоро декорації зміняться. Сучасників Гоголя на це налаштовувало не тільки психологічно природне очікування змін на краще, але й міцна літературна традиція, згідно з якою вульгарне і хибне неодмінно відтінявся значним і добродійним. Порушення відчуття міри і традиції використовується Гоголем і як фактор впливу на читача, його виховання.
«У гоголівської картині світу накопичення кількості« вульгарності »- це вже значимий фактор, що викликає у читацької реакції ... перехід. Перехід від веселого, легені, безтурботного сміху - до суму, печалі, туги. Це як би горизонтальне прояв того закону, який у сполученні імен і фактів різних «рядів» діяв вертикально »(17).
В.М. Маркович, продовжуючи вивчення художнього світу Н.В. Гоголя, відзначає, як і Ю.В. Манн, багатоплановість зображення героїв:
«Знову і знову відкриваючи в глибині вульгарного існування пересічних« людців »духовні начала - мрію, любов, поетичні пориви, непомітні поверхового погляду драматизм і героїзм, - Гоголь в той же час не перестає сприймати вульгарність як щось ганебне, сміхотворне, низьке» (18 ).
Важливим моментом наукових роздумів дослідника стає особливу увагу до сприйняття читачем гоголівських образів, моменти якого зафіксовані Ф.М. Достоєвським в повісті «Бідні люди», а також містяться у спогадах багатьох критиків і мемуаристів.
Особливість читання художнього тексту полягає в тому або іншому ступені ототожнення або зіставлення «суб'єкта», що сприймає текст, з зображуваних героями. І читання гоголівських творів дає те відчуття «проникаючої» сили гоголівського слова і «катастрофічності спілкування» (С. Г. Бочаров), яке змушує замислитися людини, задуматися про власної особистості, про високе призначення. На думку В.М. Марковича, дати читачеві це відчуття, змусити його, часто проти волі, задуматися над власним знанням про себе і було головною метою художньої Н.В. Гоголя.
«Крізь індивідуальне, соціально-типове та інші відмінності проглядає щось універсальне, на відомій глибині ріднить всіх: ми бачимо людей, занедбаних в світ, - самотніх, невпевнених, позбавлених надійної опори, які потребують співчуття і заслуговують його. Але відокремити цю просту і загальну правду від інших смислів теж неможливо. Тому неможливо закріпити якусь стійко-певне ставлення до зображуваних людям і подіям. Не можна ні, безумовно, виправдати їх (хоча дуже багато тут волає до виправдання), ні безумовно засудити (хоча дуже багато чого вимагає саме нещадного осуду), не можна цілком віддатися ні співчуття, ні глузування, ні обурення, ні іронії (при тому, що не можна і звільнитися від будь-якого з цих почуттів) - одне безперешкодно переходить в інше »(19).
Ймовірно, зіставлення соціально-типового змісту і звучання у творчості Н.В. Гоголя, а також увагу до особливостей сприйняття гоголівських творів приводять дослідників до думки про розкриття-розвитку в художньому світі Гоголя (поряд з традиційно розуміється розвитком образів та ідей) образу вульгарності навколишнього світу. Примітно, що спочатку це стає зіставленням європейської романтичної традиції з ранніми повістями Гоголя в роботах Ю.В. Манна. (20) Потім у роботі Е.А, Смирнової «Поема Гоголя« Мертві душі »йде дослідження трансформації мотивів« Божественної комедії »Данте і переосмислення художнього світу роману А.С. Пушкіна «Євгеній Онєгін» і комедії А.С. Грибоєдова «Лихо з розуму» в образному ладі твори Гоголя.
Якщо Онєгін був здатний поговорити про Ювенапе, читав Адама Сміта і мав талант викликати посмішку дам вогнем нежданих епіграм, то Чичиков «показав у собі досвідченого світської людини», блиснув знаннями зовсім іншого роду. «Про що б розмову не був, він завжди вмів підтримати його: чи йшла мова про кінському заводі, він говорив про кінському заводі; говорили чи про хороших собак, і тут він повідомляв дуже слушні зауваження; трактували чи щодо слідства, виробленого казенної палати -- він показав, що йому відомий і суддівські витівки ... »
У переліку його світських переваг є і ремінісценція з іншого твору: «Чи говорили про чесноти, і про чесноти міркував він дуже добре, навіть зі сльозами на очах ...» Джерело очевидний:
Коли ж про чесності високої говорить,
Якимось демоном вселяє:
Очі в крові, лице горить,
Сам плаче, і ми всі ридаємо.
(Горе від розуму, д. 4, явл.4) (21)
Подібну трансформацію пушкінського героя в гоголівського Чичикова, об'єкта сатиричного викриття героєм Грибоєдова - знову в Чичикова (змішання двох поглядів), Е.А. Смирнова підкреслює побаченими відповідниками. Так, пушкінська характеристика вищого світу Петербурга, висловлена в першому розділі роману, розгортається в травестірованіе.
«Світло» обертається в його поемі групою малокультурні провінційних чиновників і їхніх дружин, з яких письменник вибудовує комічну кумуляції за типом фольклорних: «Усі чиновники були задоволені приїздом нового обличчя. Губернатор про нього ось розповів, що він благонамірений чоловік; прокурор, що він ділову чоловік; жандармський полковник говорив, що він вчений людина »і т.д., і т.д. Увінчується ж вона чином в дусі відверто балаганного комізму: «Навіть сам Собакевич, який рідко відгукувався про кого-небудь з гарного боку, приїхавши досить пізно з міста і вже зовсім роздягнувшись і легше на ліжко біля худорлявої дружини своєї, сказав їй:« Я, серденько, був у губернатора на вечорі, і у поліцмейстера обідав, і познайомився з колезьким радником Павлом Івановичем Чичикова: препріятний людина! ». На що дружина відповідала: «Гм!» І штовхнула його ногою ». (22)
Е.А. Смирнова зазначає, що тенденції до змістового і стилістичного зниження підпорядковані образи не тільки героїв, а й неживих предметів. Таким прийомом, введеним Пушкіним у опис житла Онєгіна, як антропоморфізм ( «... забутий в залі кий на більярді відпочивав ...» (гл. 7, XVIII)), користується Гоголь, живописуючи безлад в покоях Тентетнікова з другого тому «Мертвих душ»: « Панталони заходили навіть у вітальню ». (23)
Витяги з роботи Є. Смирнової наочно демонструють трансформацію образів світу: поетично високий світ «Євгенія Онєгіна» і комедійно-знижений (завдяки прогресивним поглядам головного героя) «Горе від розуму» свідомо переосмисляются у Гоголя в провінційно-вульгарний світ російської дійсності.
Інша напрямок отримує дослідження художньої тканини петербурзьких повістей у роботі В.А. Зарецького «Петербурзькі повісті Н.В. Гоголя. Художня система і вирок дійсності ».
Петербурзькі повісті (1835-1842) не розглядаються автором як цикл, але внутрішні зв'язки між творами, в центрі яких - образ Петербурга, настільки тісні, що вони не сприймаються інакше як цілісність. В якості об'єднуючого, що зв'язує елемента В.А. Зарецький виділяє й досліджує принцип атрибутивної, розвиток якого бачить у використанні прийому атрибутики в описі Невського проспекту, де люди маються на увазі під частинами теля або костюма, до «неявної фантастиці» (Ю. Манн) в повісті «Ніс», де атрибут замінює людини, і у цій безглуздій ситуації буденний ( «вульгарний») світ не змінюється, не стає менш вульгарним або більш фантастичним.
«У безглуздо фантастичний світ, придатний лише для літературної пародії (це остання обставина читач постійно відчуває - про нього Гоголь не втомлюється нагадувати), реальні чиновні відносини входять цілком органічно, вони цілком під стать його вивернутим навиворіт закономірностям», - визначає В.А. Зарецький стан світу в повісті «Ніс». (24)
Необхідно відзначити, що, простежуючи застосування прийому атрибуту, вчений на якісно іншому (структурному) рівні твору виявляє те, що на початку століття на ідейно-образному рівні відкрив І. Анненський: «Фантастичне і реальне не стоять на гранях світу, а часто близькі один до одного зближеного фантастичного і реального у творчості грунтується на тому, що творчість розкриває вам переважно душевний світ, а в цьому світі фантастичного, надприродного, в цьому сенсі слова - ні ». (25)
Проаналізувавши основні дослідження вчених ХХ століття, присвячених творчості в світлі нашої теми, ми можемо зробити висновки.
Особлива увага до зображення вульгарного світу в творчості Н.В. Гоголя проявляється вже на початку століття, в роботах І. Анненського, і Д. Мережковського, потім на довгий час (до 60-х років ХХ століття) об'єктом вивчення стає соціально-типове в творах Гоголя, і лише з кінця 60-х - початку 70-х років в роботах Ю.В. Манна та інших дослідників зверненням до універсальності художнього світу, до зображення ідеалу і бездуховності дається новий імпульс до розуміння Гоголя на якісно іншому рівні.
Важливим моментом досліджень стає ідея трансформації вульгарного світу і вульгарного людини. Першим у ХХ столітті про це заговорив І. Анненський, який помітив зміни на ідейно-образному рівні; потім в роботах Ю. Манна - зіставленням в рамках світової літературної традиції; робота Е. Смирнової представляє приклади трансформації в рамках російської літературної традиції, причому фіксує знижує , пародійну тенденцію цього процесу. У роботах В.А. Зарецького та В.М. Марковича досліджується ця проблема трансформації всередині художнього світу Н.В. Гоголя як на структурному (В. Зарецький), так і на ідейно-образному (В. Маркович) рівнях.
Нас цікавитиме проблема трансформації вульгарного світу в творчості Н.В. Гоголя як на матеріалі окремого твору ( «Іван Федорович Шпонька і його тітонька», «Повість про те, як посварилися Іван Іванович з Іваном Никифоровичем»), так і при зіставленні декількох ( «Невський проспект» - «Мертві душі»). Ми звернули увагу на різні прийоми зображення і осміяння вульгарності протягом його творчості, що відображає структура нашої роботи, яка крім Введення, складається з наступних розділів.
Глава I. Зображення вульгарного світу в повістях Н.В. Гоголя.
1. Оповідач ЯК частина пішла СВІТУ
У ПОВІСТІ «І.Ф. Шпонька і його тітонька »
( «Вечори на хуторі біля Диканьки»)
У повісті «Іван Федорович Шпонька і його тітонька», що входить до збірки «Вечори на хуторі біля Диканьки», складна система оповідачів.
Перш за все це сам автор, що стоїть між читачем і своїм твором, його невидиме присутність спочатку насичує оповідь легкою іронією, посмішкою над героями, що здійснюють вчинки, і читачами, замислюємося над подіями.
Потім - пасічник Панько Рудий. Саме він задає іронічно-серйозний тон всьому оповіданню, з'являючись на початку твору, задає іронічний тон своїм ставленням до історії Шпонька (вона йому здається чимось примітною, інакше не включив би її в свою збірку в половинному, усіченому вигляді), розповіддю історії зошити з повістю, збережені Степаном Івановичем Курочка. Пасічник веде мову про звичний і звичним йому чином, він вже відомий, як йому здається, людина і пишається своєю популярністю, тому дозволяє собі і кокетування - нарікає на пам'ять, - і іронію по відношенню до оповідачеві - Степану Івановичу Курочці - і до самого себе. Але саме чудове у вступі - те, що рада звернутися до Курочці за продовженням і закінченням історії вводить безпосереднього оповідача в коло реальних діючих осіб як всієї збірки, так і повісті, яку він сам розповідає.
Це положення закріплюється характеристикою, побудованої на прихованих невідповідності, яку задає Курочці пасічник.
«Живе він недалеко біля кам'яної церкви. Тут є зараз маленький провулок Так от краще: Коли ви побачите на дворі великий шест з перепелів і вийде назустріч вам товста баба в зеленій спідниці (він, не заважає сказати, веде життя холосту), то це його двір. Втім, ви можете зустріти його на базарі, де буває він кожного ранку до дев'ятої години, вибирає рибу і зелень для свого столу і розмовляє з батьком Антипов або з жидом-відкупником. Ви його зараз дізнаєтеся, тому що ні в кого немає, крім нього, штанів з кольорової вибойкі і китайчат жовтого сюртука. Ось ще вам прикмета: коли ходить, то завжди розмахує руками »(1, 174).
Місце «близько кам'яної церкви» має на увазі площа, центр міста, але далі мова йде про «маленькому провулку»; Степан Іванович Курочка «веде життя холосту», але впізнати його можна по виходить назустріч однієї і тієї ж «товстої бабі в зеленій спідниці». Більш глибокі невідповідності і приховані зіставлення проводяться оповідачем (у даному випадку - Паньком Рудим), коли йдеться про звички і зовнішній вигляд героя, що веде основне розповідь. Він на базарі «обирає рибу і зелень для свого столу», що вже дивно для Панько та його приятелів, пригощалися «Книшем з маслом» і навіть осі бричок змащувальних салом; він «розмовляє з батьком Антипов або жидом-відкупником», і одягнений незвично - «ні в кого немає, крім нього, штанів з кольорової вибойкі і китайчат жовтого сюртука». Згадаймо «балахон з тонкого сукна кольору застуженного картопляного киселю» і чоботи, начищені «смальцем», дяка Хоми Григоровича, або «гороховий кафтан» панича з Полтави, його суперника, - основних оповідачів у книзі. В одязі Степана Івановича Курочки дивують і кольорові панталони з жовтим сертуком і те, що кольори названі чистими, не через їстівні відповідності.
Наскільки незвичайні оповідачі в повісті про Шпонька, настільки відрізняється і її герой від інших персонажів збірки. Це не український парубок, який видобуває дозволу на весілля з коханою, не коваль, що бореться з нечистою силою, не козак, що стикається з невідомим світом, побудованим на уламках язичницьких вірувань і постулатах християнства. Цей новий герой - поміщик (вже в першому розділі ми дізнаємося, що в нього є «маєток»), відставний поручик, який здобув освіту в земському ( «повітовому») училище, тобто герой - світський, освічений, заможна людина, що служив і по якоїсь причини що вийшов у відставку. (В цих загальних рисах цей герой М. В. Гоголя близький до героїв «Повістей Бєлкіна» О. С. Пушкіна). Крім того, герой співвідносимо з основним оповідачем, звички якого видають у ньому людину утвореного (сюртук), заможного (зелень і риба), світського (розмови з батьком Антипов і жидом-відкупником).
Між собою пов'язані і їх імена - звичайні для російського читача, але незвичайні для малоросів: Степан Іванович та Іван Федорович. (Порівняймо імена героїв інших повістей збірника: льоха, Солопій, Левко, Ганна, Євтух - «Майська ніч або ...», Вакула, Солоха, Одарка, Тиміш - «Нічперед Різдвом », Данило, Стецько, Хома, Ярема -« Страшна помста »).
Прізвища ж героїв, навпаки, звичними на Україні, але дивовижні, анекдотичний для столичних читачів, прізвища - прізвиська. (Порівняймо: Голопупенко, Черевик - «Сорочинський ярмарок», Басаврюк, Корж, Підкова, Півтора Кожуха, Сайгадачний - «Вечір напередодні Івана Купала», Каленик, Маногоненко - «Травнева ніч ...», Віскряк або Мотузочка або Голопуцек - «Пропала грамота» , Губ, Костерявиий, Свергибуз - «Ніч перед Різдвом», Горобець, Бурульбаш, Сткляр, Стокоз - «Страшна помста»).
Крім того, розповідь про Шпонька починається з констатації факту його існування. Герой вже чотири роки живе в витребеньки, і визначення його місця в просторі відразу ж стає першою характеристикою героя. «Витребеньки» в перекладі з української - «чудасії», і сам герой - химерний, особливий, винятковий.
Завдання безпосереднього оповідача - Степана Івановича Курочки - показати винятковість свого героя, але кожне його слово характеризує не тільки Шпоньку, але і що говорить. Автор композиційно чітко розділяє в повісті два свідомості - героя та оповідача, тішилися ім.
У першому розділі йдеться про слово та службі Шпонька. Розглянемо обидва епізоду. Хто говорить показує нам, як сам називає, «преблагонравного і престарательного» спочатку хлопчика, потім - офіцера.
«Зошит в нього завжди була чистенький, облінеенная кругом, ніде ні цяточки. Сидів він завжди смирно, склавши руки і втупивши очі на вчителя, і ніколи не підвішують що сидів попереду його товариша, не різав лави, не грав до приходу вчителя в тісної баби ... у нього завжди водився ножик ». (1, 174) (курсивом виділені слова зі значенням сталості)
Звичність, звичайність такого подання про ретельність і обдарованого учня підкреслюється раніше, ніж воно розкривається - оцінкою старанності Шпонька вчителем російської граматики, а після пояснення - нагородою від вчителя латині.
«Цей страшний учитель, у якого на кафедрі завжди лежало два пучки різок і половина слухачів стояла на колінах, зробив Івана Федоровича аудитором, не дивлячись на те, що в класі було багато з набагато кращими здібностями». (1, 175)
У розповіді про вчення Шпонька, з точки зору мовця, на особливу увагу заслуговує епізод (єдиний в цей період життя героя). Хабар у вигляді «облитого маслом млинця» розглядається оповідачем як фатальне подія, як несправедливість долі, яка вплинула на все подальше життя «преблагонравного і престарательного» героя.
«Як би там не було, тільки з тих пір боязкість, і без того нерозлучна з ним, збільшилася ще більше. Може бути, це саме подія була причиною того, що він ніколи не мав бажання вступити в цивільному службу, бачачи на досвіді, що не завжди вдається ховати кінці ». (1, 175)
У цьому «відповіді», виведене з «плачевної ситуації», відчувається накладення двох свідомостей: дитячого, переляканого покаранням - «боязкість ... збільшилася ще більше», і дорослого свідомості розповідь
