ВСТУП
Більшість дослідників, що вибудовують траєкторії художніх циклів в історії європейської культури, поміщали мистецтво ХХ ст., З тими чи іншими застереженнями, в точку замерзання, деструкції, кризи. У його основі лежить якийсь глобальний розрив з попередніми тенденціями мистецтва. Скасування канонів, багатоголосся різних тенденцій, які не поступаються один одному в значущості, світоглядне прагнення людини стати рівним Богові хоча б в мистецтві вилилися до кінця століття в абсолютно новий підхід до життя, до творчості, що отримав в критиці і в філософській літературі назву постмодернізму. Незважаючи на елітність, складність, важкодоступність нових тенденцій, вони дуже привертають увагу як західних, так і вітчизняних культурологів, літературознавців, філософів. Пояснити це можна тим, що постмодерн не обмежується присутністю в будь-якому виді мистецтва, наприклад, в кіно, літературі, музиці або телебаченні. Це явище більш глобальне, що існує як окремий світогляд, філософія, поступово приймає масові форми, проникаючи в свідомість суспільства. І, як результат, прояв цього світогляду в культурі, мистецтві та інших сферах життя.
Іскуссво постмодернізму охоплює всю сукупність художніх течій, які розвивалися після світової війни до теперішнього часу. Як художнє явище, постмодерн був зафіксований і розглянуто на Заході. Його теоретиками виступили такі дослідники, як Леслі Фідлер, Ж. Дельоз, Ф. Гуаттарі, Р. Барт, М. Фуко, Ж. Дерріда, Ж.-Ф.Ліотар. Кожен з них, аналізуючи нові тенденції, виділив свої особливості, а в цілому їх дослідження склали хоч і не конкретну, але досить докладну картину особливостей західного, або класичного постмодернізму. Більшість їхніх спостережень відносяться до літератури, і тексту, як її продукту.
У нашій країні феномен постмодернізму також знайшов своє місце. Правда, тут існували зовсім інші передумови, умови виникнення та розвитку постмодерністських тенденцій, не дивлячись на те, що основними зразками, що зробили вплив, були тексти західних письменників. У зв'язку з цим, а також з огляду на особливий менталітет, традиції та світогляд населення Росії буде закономірно припустити деякі відмінності російського постмодернізму від західного. Ця проблема вже розглядалася і нечисленними дослідниками, в основному, її теоретичні аспекти. Глибоко займаються цією проблемою А. Геніс, І. Ільїн, В. Куріцин, В. Лавров, М. Липовецький, Г. Л. Нефагіна, С. Рейнгольд, К. Степанян, М. Епштейн. Судячи з їхнім дослідженням і спостереженням за сучасною російською культурою, можна зробити висновок про все зростаючу роль тенденцій постмодернізму в нашому житті. В літературі це проявляється більш концентровано і яскраво, тому на її прикладі цілком можна розглянути особливості російського постмодернізму, його роль в культурі та перспективи розвитку.
У зв'язку з цим ми визнаємо необхідність вивчення постмодернізму, як явища культури, у загальноосвітніх навчальних закладах. З огляду на складність і неоднозначність теми, ми вважаємо, що найбільш успішним варіантом її вивчення буде організація факультативного курсу «Сучасні тенденції в розвитку російської літератури», який призначений для навчальних закладів з гуманітарним профілем, гімназій, ліцеїв, тому що має вузьку спрямованість. Необхідність такого курсу підтверджується ще і тим, що шкільні програми не враховують цієї культурної тенденції. Однак, в стислому, оглядовому вигляді поняття постмодернізму дається в підручнику «Російська література ХХ століття для 11 класів» під ред. В. В. Агеносова. Підручник схвалений Федеральним експертною радою Міністерства освіти Російської Федерації і включений до Федерального комплект підручників на 1996/97 навчальний рік.
Все вищесказане зумовило вибір теми дослідження: «Постмодерні тенденції в сучасній прозі (А. Бітов, В. Пєлєвін) та факультативне вивчення даної теми в школі».
Предмет дослідження: роман А. Бітова «Пушкінський дім», роман В. Пелевіна «Омон Ра», як тексти, що відносяться до різних етапах російського постмодернізму.
Мета дослідження полягає в аналізі рис постмодерністіческой естетики в цих творах і на основі отриманих результатів виявлення особливостей російського постмодернізму в порівнянні з західним. А також на основі вивченого матеріалу розробити методику факультативного курсу «Сучасні тенденції в розвитку російської літератури».
У відповідності з цією метою були визначені завдання дослідження:
* Проаналізувати критичну літературу з даної теми і з'ясувати основні теоретичні положення російського постмодернізму;
* Проаналізувати вищезгадані твори з точки зору постмодерністської естетики і з'ясувати їх особливості;
* Виявити особливості російського постмодернізму в порівнянні із західним;
* Припустити перспективи розвитку постмодернізму в Росії;
* Визначити особливості, основні форми навчальної діяльності на факультативи з літератури;
* Розробити зміст і тематичний план факультативного курсу, провести його апробацію.
Методологічну основу дослідження становлять монографічні праці з теорії та історії постмодернізму, що розкривають причини його виникнення і філософські основи, а також критичні та літературознавчі статті, присвячені конкретним постмодерністським творів та особливостям російського постмодернізму, теоретична література за методикою факультативу.
Дослідження проводилося в кілька етапів:
Перший етап - 1996-1997 рр. - вивчення стану питання в критичній, літературознавчої літератури, оволодіння основними категоріями постмодерністської естетики, знайомство з постмодерністськими текстами.
Другий етап - 1997-1998 рр. - визначення цілей, завдань дослідження, аналіз досліджуваних текстів.
Третій етап - 1998-2000 рр. - обробка й аналіз отриманих даних, перевірка теоретичних і практичних положень дослідження, оформлення результатів роботи.
Наукова новизна і теоретичне значення дослідження полягає в розкритті особливостей сучасних тенденцій у розвитку російської літератури, враховуючи, що ця область мало досліджена.
Практична значимість дослідження полягає в аналізі творів з точки зору естетики постмодернізму, що входить до програми вузівської спеціальності «Російська мова та література». Також на основі досліджень було розроблено факультативний курс «Сучасні тенденції в розвитку російської літератури" для 11 класу спеціалізованих шкіл і гуманітарних ліцеїв.
Апробація результатів дослідження. Основні теоретичні та практичні положення дослідження обговорювалися на внутрівузівських науково-практичних конференціях викладачів і студентів Солікамському державного педагогічного інституту (1997-2000 рр..) І знайшли своє відображення у статті «Роль постмодерністських тенденцій в творі А. Бітова« Пушкінський дім »збірки матеріалів конференції 1999 р ., а також апробація одного з уроків факультативного курсу пройшла в 11 класі середньої школи № 8 г.Березнікі.
Структура дослідження:
Робота складається з вступу, трьох глав, висновку і додатків.
Глава I. Постмодернізм як естетична теорія другої половини ХХ ст.
§ 1. Місце і час постмодернізму у світовому мистецтві
Шляхи та тенденції розвитку світової культури ХХ ст. своїми суперечностями і парадоксальними явищами породили широкий діапазон оцінок, від найменування їх деструкцією, кризою культури (О. Шпенглер, М. Бердяєв) до розуміння їх як новаторських експериментів, народження нової душі культури (Х.Ортега-і-Гассет). < br />
Всі ці думки, не дивлячись на протиріччя, схиляються до одного: XX століття знаменують собою істотний перелом в історії людства і формах її культурної діяльності. Ми фіксуємо не просто кордон в зміні картин світу, а деякий глобальний розрив з попередніми тенденціями мистецтва, причому нові пошуки не укладаються в єдину формулу, не зводяться до єдиного стилю.
Основним явищем, що приводить до цього висновку, є явище постмодернізму.
Характеризуючи постмодернізм, стало традиційним виводити його з протиріч з модернізмом - у зв'язку з схожістю і невдало терміну. Модернізм ізначала вказував на все нове, прагнення до нового, яка заперечувала старе, класичне мистецтво, відштовхувалася від нього, сперечалося з ним, являючи собою діалектичне протиріччя. Модернізм визнавав цілісну ієрархію, заявляючи про пріоритет нового над старим, порівнювання себе зі старим.
Постмодерн виникла не після модерну - філософії XIX ст., А поруч з ним. Вже в XIX ст сучасник і учень Гегеля датський вчений Кьеркегор виступив проти домагань розуму. В цей же час Ш. Бодлер, по суті, сформулював стратегію культури постмодерну. Художнику пропонувалося завойовувати простір і час майбутнього, не орієнтуючись при цьому на які б то не було вказівки, норми, зразки; він просто рвався до нового, не знаючи при цьому ні шляху, ні орієнтирів. Таким чином, постмодерн відмовився від ієрархії, від оцінок, від якого б то не було порівняння з минулим. Це підкреслює відсутність будь-якого зв'язку його з модерном. Тому не зовсім правильно вибудовувати хронологічний ланцюжок модерн - постмодерн. На думку У. Еко, принципова відмінність цих явищ у тому, що модернізм, відхрещуючись від минулого, «... руйнує образ, скасовує образ, доходить до абстракції, до безобразність, до чистого полотна, до дірки в полотні, до спаленого полотна. Але настає межа, коли авангарду (модернізму) далі йти нікуди, оскільки їм вироблений метамова, що описує його власні неймовірні тексти (тобто концептуальне мистецтво). Постмодернізм - це відповідь модернізму: якщо вже минуле неможливо знищити, бо знищення веде до німоті, його потрібно переосмислити, іронічно, без наївності. »[60; 101-102]
У ХХ ст. руйнування старої картини світу проявилося у всіх сферах культури і науки, які вийшли на новий рівень пізнання. Виникає нове почуття життя, нове почуття часу, що приводить до народження нової якості інтелекту. Наукові відкриття породжують велику кількість нових питань. Весь вузол проблем епохи, які прискорюють темпи життя стверджує «раціональне недовіру до раціонального». Цей принцип життя та культурного буття змітав будь-які авторитети. Нова картина світу ще більше роззброїла людини, поставивши його перед безліччю нераціональних факторів, які керують світом. А нова форма культурного самосвідомості призвела до зміни власне художнього бачення світу.
Саме в цей період виявилася затребуваною філософія постмодерністіческіх мислителів К'єркегора, Ніцше, Паскаля. Їх також настрої привернули увагу З. Фрейда, М. Хайдаггера, Ж. Дерріда. Таким чином, на початку ХХ століття постмодернізм отримав поштовх у розвитку в контексті світової культури.
Постмодернізм - явище, що спочатку з'явилося та теоретично оформилася в західному мистецтві. Серед літературознавців термін вперше застосував Іхаб Хасан в 1971р., Перший маніфест постмодернізму отримав Леслі Фідлер, а в 1979р. вийшла книга Ж-Ф.Ліотара «Постмодерністське стан», в якій філософськи осмислюється стан світу в період розвитку засобів масової комунікації, що сприяють заміні реального світу комп'ютерної ілюзією. У західному мистецтві (особливо в кіно), широке розповсюдження отримали симулякри - жізнеподобние фікції, копії, у яких відсутній оригінал. Це були приклади відсутньої дійсності, за якими не стояла ніяка реальність. Але вони були настільки правдоподібні, що створювалася ілюзія їх реального існування (різні чудовиська, біоробот, прибульці, трансформери і т.д.). За словами Нефагіной, «в умовах, коли реальний світ був потіснені ілюзією, підривається авторитет розуму, інтелекту. Дегуманізація суспільства веде до того, що культура замикається на самій собі. Постмодернізм виникає в постіндустріальному суспільстві, де панування відеокоммунікацій створює відчуження людини від дійсності. »[46; 152-153] Але відчуження людини перестає в уявному світі відокремлювати своє від чужого. Чужі мови, культури, знаки сприймаються як власні, з них будується свій світ. Їх можна по-своєму компонувати, перераховувати, комбінувати. Звідси постмодерністський твір не готова річ, а процес взаємодії художника з текстом, тексту - з простором культури, з матерією духу, тексту з художником і з самим собою. При заяві про себе як транскультурний і мультимедійний феномен, що передбачає діалог на основі взаємної інформації, відкритість, орієнтацію на розмаїття духовного життя людини. За словами Скоропановой, «в політиці це виражається поширенням різних форм постутопіческой політичної думки, у філософії - торжеством метафізики, постраціоналізма, постемпірізма, в етиці - появою постгуманістіческіх концепцій антіутілітарізма, моральної амбівалентності, в естетиці - ненормативна постнекласичної парадигм; в мистецькому житті - принципом зняття , з утриманням в новій формі характеристик попереднього періоду. »[53; 9]
Основною рисою постмодерністського свідомості є неприйняття якої б то не було ієрархії, оцінки, відсутність обмежень. Тому важко виділити набір певних рис цього явища - згідно постмодерністської філософії, його просто не існує. Однак можна окреслити коло явищ постмодернізму хоча б умовно.
У постмодерністському філософському тексті відсутній все пояснює концепт: за описуваними явищами не можна виявити ніякої глибини, сутності, будь то Бог, Абсолют, Логос, Істина і т.д. Це тягне за собою втрату смислового центру, що створює простір діалогу автора з читачем, і навпаки. Такий текст допускає нескінченну безліч інтерпретацій, він стає многосмисленним. Відсутність центру перетворюють авторів у суб'єктів нескінченної комунікації. Джерело інформації, так само як і адресат, стає невизначеним. Набагато важливіше стає те, як висловлюється інформація.
Філософія втрачає свої границі, обриси філософського тексту розмиваються і починають існувати в якомусь «розсіяному» вигляді - всередині віршів, фільмів, літературної прози і т.д. Художник-постмодерніст вже спочатку філософ. «Філософування практично вже не вимагає спеціальної підготовки, воно стає непрофесійною діяльністю, і до числа філософів постмодерн зараховує, наприклад, А. Білого, В. Хлєбнікова, М. Пруста, Є. Шварца, Ейзенштейна, Фелліні та ін» [25; 327 ]
В основу естетики постмодернізму лягли також досягнення таких напрямків, як семіотика (теорія знака), постструктуралізм (боротьба з тотальністю у всіх видах), деконструктивізм (децентрації і деконструкція ієрархій) та ін Поява цих напрямків було обумовлено розвитком філософії та суспільної думки.
Отже, філософія постмодерну відмовилася від класики, відкривши нові способи і правила інтелектуальної діяльності, що стало своєрідною відповіддю на рефлексивне осмислення відбуваються в ХХ столітті глобальних зрушень у світогляді. Основними базовими поняттями цієї діяльності стали:
По-перше: відмова від істини. Замість вводиться термін «слід», як єдине, що залишається замість колишньої претензії знати точну причину.
По-друге: Неприйняття категорії «Сутність», з'являється поняття «Поверхность» (Різом). Кращими стають «гра», «випадок».
По-третє: Відмова від категорії «Істина», «Сутність», «Мета», «Задум» є по суті відмова від категоріальному-понятійної ієрархії.
По-четверте: Постмодернізм протиставляє «метафізиці» «іронію», а «трансцендентному» - «іманентне».
По-п'яте: Постмодернізм тяжіє до невизначеності, роблячи це поняття одним із центральних у своєї інтелектуальної практиці.
І, нарешті, постмодерн націлений не на творення, синтез, творчість, а на «деконструкцію» і «деструкцію», тобто перебудову і руйнування колишньої структури інтелектуальної практики і культури взагалі.
«Відв'язати» від всякої традиції, постмодерн у своєму волелюбність пішов на крайність: стер імена і дати, змішав стилі і часи, перетворив текст в шізофреністіческое пригода, в колаж анонімних цитат, почав грати з мовою поза будь-яких правил граматики і стилістики, змішуючи і зрівнюючи святе і гріховне, високе і низьке »[25; 329] Сутьпостмодернізму зводиться до «грі з мертвим формами» [22; 419], до спростування самого себе, парадоксальності.
Найбільш яскраво постмодернізм виявився в літературних текстах. Причому ці тексти були одночасно і філософськими, точніше вони розчинили в собі філософію постмодернізму. До цих пір немає однієї думки щодо того, що ж називається постмодернізмом. На думку В. Куріцин, «немає нічого такого, на чому можна було б однозначно докласти іменник« постмодернізм ». Це не «течія», не «школа», не «естетика». У кращому випадку це чиста інтенція, не дуже до того ж пов'язана з певним суб'єктом. Коректніше говорити не про постмодернізм, а про ситуацію постмодернізму, яка на різних рівнях і в різних сенсах відіграється - відображається в самих різних галузях людської жестикуляції ». [29]
В силу більш вдалих умов існування постмодернізм з усім розмахом з'явився і розгорнувся в США та Західній Європі. Перші найбільш стійкі його прояви відзначені в 60-х рр.. ХХ ст. Тоді в окремих критичних роботах стали звучати окремі риси постмодернізму.
Леслі Фідлер у своїй статті «перетинає кордони, засинайте рови» ( «Плейбой», грудень 1969 р.) оцінив постмодернізм як поєднання елітарного і масового, що сприяє з'єднанню публіки і художника і чисто фізично розширює функції літератури. У той же час швидко стає модним «багаторівневе лист, тексти, що містять у собі кілька історій, як би призначених для різного типу читачів (в одному творі поєднується бульварний детектив і філософський трактат - наприклад,« Ім'я троянди »Умберто Еко,« Парк юрського періоду »Майкла Крайтона та ін)
Не менш важливі характерні риси постмодернізму розглянув Жан Франсуа Ліотар у роботі «Ситуація постмодернізму» він підкреслив, що існує безліч мов, а світ - місце та спосіб реалізації мовних ігор, причому в цих іграх не може бути ні перемоги, ні консенсусу, інакше це буде означати кінець гри. Мета цієї гри полягає в паралогічності. Паралогія - це «суперечливе розуміння, покликані зрушувати структури розумності, як такі» [37; 286] Постмодернізм нічого не відкидає, він, навпаки, стверджує перебування як-би-який пішов у ієрархічному контексті сучасності.
Ж. Дельоз і Ф. Гуаттарі на місце деревної картини світу (вертикальної зв'язку між небом і землею, лінійної односпрямованість розвитку) висувають «різоматіческую модель». Ризому - особлива грибниця, що є як би коренем самій собі; в ній немає ділянки, який був би для якоїсь іншої ділянки кореневих або перебував б по відношенню до нього в метапозіціі: всі вони однаково належать субстантівному численности, не пов'язаного з ідеєю єдності. Вони ж вводять і розкривають і поняття симулякра: «Симулякр не є деградованих копія, він містить в собі позитивний заряд, який заперечує і оригінал, і копію, і зразок, і репродукцію.» [29; 204]
У 1968 р. Р. Барт констатує «смерть автора» в постмодерністському творі. Це відбувається тому, що
- Зжита ідея лінійності, у руслі якої автор передує тексту, породжує текст;
- Нині текст являє собою багатовимірне простір, що складається з цитат, що посилають до багатьох культурних джерел, нема такого елемента тексту, який міг би бути породжений особисто і безпосередньо автором.
М. Фуко підкреслює зміна відношення до тексту: зникає простір для нормального сексу - сучасний секс не має ні метаісточніка (ідеї предка), ні результату (ідеї нащадка). Відбувається стирання суб'єктності, тобто моделювання відповідних до ситуації геніталій. Розглядаються будь-які сексуальні практики, конкретні характеристики яких залежать від ситуації і контексту.
І, нарешті, Ж. Дерріда формулює ідею «деконструкції» - руйнування існуючої реальності та створення цим же шляхом нової. Він так само намагається зняти опозицію усній і письмовій мові шляхом створення категорії «архіпісьма» як праісточніка листи та усного мовлення, простору безперервної циркуляції смислів, що існують у природному вигляді саме в цьому процесі перетікання. Всякий зупинився глузд вимагає негайної деконструкції.
Таким чином, західна традиція постмодернізму дозволяє нам зафіксувати чотири групи ознак постмодерністської літератури, які, однак, не є обов'язковими, а лише що спостерігаються в різних комбінаціях і складах в цій літературі. (За В. Куріцин [29])
Перша група характеристик:
- Заміна вертикальних та ієрархічних зв'язків горизонтальними і різоматіческімі;
- Відмова від ідеї лінійності;
- Відмова від ідеї метадіскурсівності, від переконаності у можливості метакода, універсальності мови;
- Відмова від мислення, заснованого на бінарних опозиціях;
Друга група характеристик:
- «Віртуальність» світу епохи постмодернізму; феномен подвійного присутності.
Подвійне присутність - це означає, що художник в кожній ситуації виступає як мінімум у двох функціях та присутня одночасно Тут і Там - в якості суб'єкта і об'єкта, будучи відразу і автором тексту і його героєм, і стороннім спостерігачем.
Третя група характеристик:
- Проблематичність категорії інакшості;
- «Інтерфейсні»
- «Інтертекстуальність
Постмодернізм - досвід безперервного знакового обміну, взаімопровокацій і перекодіровок. Цим цілком пояснюється горезвісна постмодерністська центонность і інтерконтекстуальность; постійний обмін смислами стирають відмінності між «своїм» і «чужих» словом, введений в ситуацію обміну знак стає потенційною приналежністю будь-якого учасника обміну. Причому учасники, суб'єкти постмодерністської гри виявляють дивну здатність до метаморфоз (мультфільм «Пластилінова ворона»).
М. Епштейн в цих умовах виділяє метаболіт - образ, не ділимий надвоє, на пряме і переносне значення, на описаний предмет і притягнуте подобу, це утворення двоя і водночас єдиної реальності.
Четверта група ознак:
- Переважне увагу до контексту;
- Інтерес до маргінальним практикам і жанрами;
- Криза авторства;
Периферійні явища набувають статусу центральних. У зв'язку з цим стають популярними другорядні жанри: щоденники, словники, примітки, коментарі, жанр листа (E-mail, мейл-арт, джанк-мейл (листи від невідомих фірм та ін.) Іде ієрархія жанрів, ієрархія жестів.
Поступово постмодернізм, почавши з затвердження стирання кордонів між реальністю і дивом на листі, прийшов до того, що знищує кордону в життя (цілодобове пряме мовлення CNN та ін.)
Такими ось рисами, в основному, і характеризується Західна постмодерністська традиція. У нашій країні ця лінія мистецтва багато в чому схожа, зберігає формальні та інші риси постмодернізму. Але все ж тут є і значні розбіжності.
§ 2. Особливості естетики російського постмодернізму
Поява і розвиток постмодернізму було обумовлено розвитком мистецтва як у США і Західній Європі, так і в Росії (СРСР). Причиною цього процесу були об'єктивні чинники, як то зміна відносин між мистецтвом і реальністю. У результаті в кінці ХХ - на початку ХХ ст. осягнення реальності і людини як суб'єктів мистецтва повинно було підійти до якогось фіналу як вичерпала себе.
Цей період в нашій країні характеризується існуванням так званої «авангардної парадигми» як якогось поєднання культурних інтенцій. Авангардна парадигма, як і інші культурні проекти початку століття, мало в своєму підставі значна подія - «смерть Бога» і необхідність якимось чином заповнити звільнилося, але не зникло місце. Різні культурні течії намагалися знайти найвищий сенс існування, нову релігію, чільний Логос - як опори існування, опори творчості. У пошуках сенсу людина намагається повернутися до природи, розчинитися в ній. Символізм у пошуках створює новий світ і робить його своєю ідеологією. Але цій течії явно не вистачило потужності, творчих сил, щоб охопити відразу обидві половини світу - земну і божественну, що призвело символістів у глухий кут. Інша спроба створити свій світ - світ машин - була пророблена конструктивістами. Таким чином осягали залишки реальної дійсності, набуваючи іноді навіть сатаністіческіе риси.
Саме в цей період, під впливом кризи, на думку В. Куріцин, можна виявити «деякі приглушені постмодерністіческіе інтенції як реакція на що зароджується, а надалі довгі десятиліття і панувала« авангардну парадигму »[28; 331]
Яскравим авангардистом перш за все слід назвати Д. Хармса, тому що його світогляд відповідає, принаймні, двох основних положень постмодерністської парадигми.
Для неї характерна невпевненість у підставах класифікації (не одна з підстав не може бути визнано головним). Так, наприклад, список улюблених речей Д. Хармса з щоденника 1933р. увійшли «тростини», «жінки», «подавання страв до столу», «писання на папері й чорнилом і олівцем і ін» Також Хармс віддає перевагу «поверховості», тобто ідеології смислів тут і зараз, а не «глибині» - ідеології абсолюту.
З іншого боку, положенням постмодернізму про те, що особистість не може бути дорівнює самій собі і кожен раз виявляється інакше, яскраво виражено в оповіданнях М. Зощенко, де розмивається чіткість і визначеність фігури автора (автор говорить «від себе», але «не своїм голосом »).
Всі так чи інакше протистоїть авангардної парадигмі і одночасно визначається як предпостмодернізм. З перемогою Радянської влади і культури авангардна парадигма втілилася в поєднанні з тоталітарною політичною практикою: у наявності цілісна ідеологія і прагнення все підвести під її рамки. Завдяки тоталітарної державній політиці перші паростки постмодернізму були благополучно проігноровані і затоптані, місце державної культури міцно зайняв соціалізм, який наприкінці 40-х - 50-х рр.. був вищою точкою еволюції авангардної парадигми. Цікаво те, що при спробі реалізації утопії комуністичного життєбудови мало місце величезна кількість побічних ефектів, які у своїй «монструозність» і непередбачуваності придбали цілком постмодерністські обриси. Тоталітарна система сама виявилася здатною породжувати прекрасні симулякри (незмінні атрибути постмодерністської культури), крім існуючої дійсності з'явилася дійсність офіційна - у доповідях, звітах, газетах і т.д. Виробництво ідей стало важливіше за будь-якого іншого виробництва.
У результаті цих процесів постмодернізм в нашій країні міг розвиватися і розвивався двома основними шляхами. Шлях перший, під впливом об'єктивних чинників що дав кілька перекручені результати, чому ці результати іменуються не постмодернізмом, а соц-артом. Соц-арт - це те, у що виродився соцреалізм, який замкнув на самому собі, тобто соцреалізм породив пародію на саму себе.
У процесі існування соц-арт доводить до логічного межі стиль радянського мистецтва, а також занурює соцреалістичні тексти в інший контекст з метою профанувати джерело, то є робота з відрефлексувати, вторинним матеріалом, що зближує його з постмодернізмом. Але, з точки зору В. Куріцин, для постмодернізму характерна всеосяжна матерія духу і безкорисливе служіння культурі та еволюції, тоді як соц-арт відрізняє більш конкретна, земна функціональність, більш вузька область художнього матеріалу. Але це не заважає явищ впливати один на одного як каталізатори: постмодернізм підказує метод боротьби зі спадщиною соцреалізму, а соц-арт вчить жити в просторі культури, допомагає в освоєнні соціалістичної реальності.
Другий шлях розвитку і самоствердження постмодернізму лежав через підпілля. Перші досліди здійснювалися людьми неофіційною, так званої «другої культури» і укладалися до пори до часу в стіл. Основною рисою літературних робіт було критичне, часом хворобливе ставлення до тоталітарній системі, прагнення творити щось поза офіційної ідеології, звільнитися від неї. Тому й було незмінним часом навмисне протидію офіціальщіне, спроби пошуків іншої ідеологічної основи. Зробили деякий вплив і західні ідеї, але вплив не було сильним через відсутність прямих культурних контактів.
Після Великої Вітчизняної війни літературі був даний інший поштовх - художники звернулися до теми руху народів, розкриття історичних переломних подій, участі та перемоги радянських людей у війні. Так само загострилася проблема самоцінності людської особистості, питання про сенс життя, проблема народної і національного життя. Подібні події та підняті в новій якості глобальні проблеми не могли не вплинути на російську постмодернізм. Завдяки цьому та й, мабуть, російського менталітету, який вимагає і знаходить всюди смисловий стрижень, може, не завжди усвідомлюваний, російська постмодернізм відрізняється від західного більш явним, виразним присутністю автора, який, у свою чергу, виявляє свою присутність невисловлене ідеєю. Так, у романі А. Бітова «Пушкінський дім» відчувається туга за зведеної в абсолют класики XIX ст. і одночасне вскриваніе явища симулятивною, «ненастоящесті» епохи. Венедикт Єрофєєв у поемі «Москва - Петушки» виявляє яскраву чужорідність героя цього світу, його чутливість і небачену тактовність. Віктор Єрофєєв віддає перевагу теорії зла, як переважного життєвого початку. У В. Пєлєвіна в «Чапаєва і порожнечі» критики знаходять ортодоксальну традицію Махаяни і риси дзенбуддізма.
Таким чином, можна зробити висновок, що поява постмодернізму в нашій країні носить закономірний, але завдяки існуванню тоталітарної системи, не зовсім об'єктивний характер. Цей та деякі інші чинники обумовлюють значну відмінність російського постмодернізму від західного. Розглянемо ці відмінності більш докладно.
У розвитку постмодернізму в російській літературі умовно можна виділити три періоди (Скоропанова)
1. Кінець 60-х - 70-і рр.. - (А. Терц, А. Бітов, В. Єрофєєв, нд Некрасов, Л. Рубінштейн, та ін)
2. 70-ті - 80-і рр.. - Затвердження як літературного напряму, в основі естетики якого лежить постструктурний теза «світ (свідомість) як текст», і основу художньої практики якого становить демонстрація культурного інтертекст (Е. Попов, Вік. Єрофєєв, Саша Соколов, В. Сорокін, та ін .)
3. Кінець 80-х - 90-і рр.. - Період легалізації (Т. Кібіров, Л. Петрушевська, Д. Галковский, В. Пєлєвін та ін)
При цьому прийнято відрізняти російський постмодернізм від західного.
М. Липовецький, спираючись на основний постмодерний принцип паралогічності і на поняття «паралогія», виокремлює деякі особливості російського постмодернізму в порівнянні з західним. Паралогія - «суперечливе руйнування, покликане зрушувати структури розумності як такі» [37; 285] Паралогія створює ситуацію, зворотний ситуації бінарної, тобто такою, при якій існує жорстка опозиція за пріоритету якогось одного початку, причому, визнається можливість існування протистоїть йому . Паралогічность полягає в тому, що існують обидва ці начала одночасно, взаємодіють, але водночас повністю виключається існування компромісу між ними. З цієї точки зору російська постмодернізм відрізнятись від західного:
- Зосередженням саме на пошуках компромісів і діалогічних сполучень між полюсами опозицій, на формуванні «місця зустрічі» між принципово несумісним в класичному, модерністському, а так само діалектичний свідомості, між філософськими та естетичними категоріями.
- У той же час ці компроміси принципово «паралогічни», вони зберігають вибуховий характер, нестійкі і проблематичні, вони не знімають протиріччя, а породжують суперечливу цілісність.
Дещо відрізняється і категорія симулякрів. Симулякри керують поведінкою людей, їх сприйняттям, у кінцевому рахунку їх свідомістю, що, зрештою, призводить до «загибелі суб'єктивності» [37; 287]: людське «Я» також складається із сукупності симулякрів. Але крім цього категорія симулякрів носить двозначний характер:
1) Замість того, щоб створювати реальність, потік симулякрів її роз'їдає, перетворює на театр тіней, до колекції заг?? доступних ілюзій, у феномен відсутності. На виявлення уявності того, що воля як реальність, спрямований перше, героїчний, а вірніше, аналітичний етап російського постмодернізму. (Роман А. Бітова «Пушкінський дім»)
2) Але одночасно симулякри дозволяють відтворити реальність, причому не механічно, а органічно - тут підставу «синтетичного» етапи.
Так інтерпретує категорію симулякра вже Вен. Єрофєєв у поемі «Москва - Петушки». Єрофєєв домагається антісімулятівного ефекту парадоксальним шляхом - поєднуючи фрагменти дуже далеких один від одного культурних систем, він, по-перше, доводить, що не тільки мова радянської ідеології, але і, припустимо, мова російського символізму, як втім, і мова сучасного соціального «дна », в рівній мірі створюють те, що Бодрійяр називає« гіперреальність ».
Набір симулякрів в постмодерні протилежний не реальності, а її відсутності, тобто порожнечі. При цьому парадоксальним чином симулякри стають джерелом породження реальності тільки за умови усвідомлення їх симулятивною, тобто уявної, фіктивною, ілюзорною природи, тільки за умови вихідного невіри в їх реальність. Існування категорії симулякрів змушує її взаємодію з реальністю. Останнє призводить до формування паралогіческой зони компромісу між прямо протилежними сутностями - симулякром і реальністю, зони нестабільності, де симулякр безперервно породжує реальність, а реальність обертається симуляцією. Таким чином з'являється певний механізм естетичного сприйняття, характерний для російського постмодернізму.
Крім опозиції Симулякр - Реальність, в постмодерні фіксують і інші опозиції, такі як фрагментарність - Цілісність, Особисте - безособові, Пам'ять - Забуття, Влада - Свобода, та ін У російському постмодернізм вони реалізуються трохи інакше, ніж в західному. Так, наприклад, опозиція фрагментарність-Цілісність в західній теорії розуміється як рух від твору до тексту, від ілюзії цілісного мірообраза до фрагментарному тексту, рівному тільки самому собі. А на думку М. Липовецького, «... навіть найбільш радикальні варіанти розкладу цілісності в текстах російського постмодернізму позбавлені самостійного значення і представляють як механізми породження якихось« некласичних »моделей цілісності» [37; 291]
Іншу спрямованість в російському постмодернізм набуває і категорія Порожнечі. Так, наприклад, для М. Фуко порожнеча - це «якась майже безтурботна і рівна порожнеча, немов якийсь лист білувату паперу, на який ніяке ім'я не може бути нанесено» [23; 251]. У той же час у В. Пелевіна порожнеча «ніщо не відображає, і тому ніщо не може бути на ній визначено, якась поверхню, абсолютно інертна, причому настільки, що ніяке знаряддя, що вступило в протиборство, не можуть похитнути її безтурботне присутність» [23 ; 251]. Завдяки цьому, порожнеча Пєлєвіна має онтологічним верховенством над усім іншим і є самостійною величиною. Пустота Фуко може перетворитися
