Національне і професійне як семіотичний проблема в романі М. Булгакова "Майстер і Маргарита" (про сенс ритмічних повторів)

Е.А. Іваньшіна, Воронезький державний педагогічний університет

Воланд з'являється в романі як іноземець: він одягнений по-закордонному (у дорогому сірому костюмі, в закордонних, під колір костюма, туфлях1), говорить з іноземним акцентом (але не перекручуючи слів), погоджується на "німця" ( "Так, мабуть, німець"). Але ідентифікувати його як стовідсоткового іноземця не дозволяють розставлені оповідачем застереження типу але, мабуть. Іноземцем Воланда бачить невідомий оповідач, і саме з його подачі невідомий отримує такий атестат ( "Словом - іноземець".). При цьому Берліоз важко визначити національність іноземця ( "німець ... англієць ... ні, швидше за француз ... поляк? .. ні, він не англієць "). Ці труднощі з географією не випадкові, вони вказують на неоднозначність справжньої ідентифікації невідомого. Трохи пізніше, коли той заводить розмову про саркому і трамвай, Берліоз починає сумніватися ( "Він не іноземець! Він не іноземець! <...> Він предивні суб'єкт ... але дозвольте, хто ж він такий? "). Питання це перегукується з епіграфом до роману, але в епіграфі після питання відразу ж дан і відповідь (втім, досить невизначений), і відсилання до "Фауста" Гете. Але якщо питання спеціально повторений, відповідь не може бути таким очевидним, яким він представляється оповідач. Словом-то він, може, й "іноземець", а от ділом ... Сумніви редактора виправдані: з'явився літераторам незнайомець такий же "іноземець", як і "Божевільний", "шпигун" або "сатана". Точніше, він і те, і друге, і третій, а ще на додачу "професор", "історик" і т. д. Костюм невідомого запозичений з оперного гардеробу, він "знято" з Мефістофеля, і автор робить все, щоб читач це помітив, причому відразу, на початку московської історії. Однак цього не помітив Іван: для нього в іноземця якраз все неясно, і - як знати - якщо б Іван зрозумів підказку з костюмом і оперної музикою, може, він за іноземцем і не погнався б. Згадаймо, що ті персонажі роману, які відносяться до числа знають, залишаються поза грою (без голови і з носом). Хто такий Мефістофель, пояснювати не треба, але Воланд і Мефістофель - не одне й те саме, до німецького рису він має таке ж відношення, як Берліоз - до свого знаменитого тезки-французу. Та ідентифікація Воланда, яку пропонують Берліоз ( "іноземний шпигун", "Божевільний", "російський емігрант") і майстер ( "Сатана"), не повинна влаштовувати читача, тому що вона не є повною і навмисно вводить в оману (дурить): між питанням і відповіддю епіграф (та ж відповідь дає і майстер Іванкові, посилаючись на "Фауста") значиться та сила, яка як і раніше невідома. Зате літературознавці найчастіше на німця і зупиняються, пов'язуючи німецьке з фаустіанскім, точніше, з мефістофелевскім. Тим самим вони "зависають" на рівні епіграф, не переходячи тієї заборонні написи, якою є заголовок першого розділу. На перший погляд, іноземець виглядає як Мефістофель, але якщо з ним поговорити, все зміниться. Приблизно те ж говорить Ієшуа про Марка Крисобое (Якщо б з ним поговорити, - раптом мрійливо сказав арештант, - я впевнений, що він різко змінився б). Іноземця потрібно "роз'яснити" в Відповідно до іншої, неформальним (не костюмної) логікою, то є відштовхуючись від неї.

Редактор зустрічає незнайомця "по одягу". Але в одязі персонажів "Майстра і Маргарити" укладений не поверхневий, обивательський, а артистичний, професійний сенс. Костюм аналогічний ролі, за якою ховається невідомий артист. Це одночасно і інтегральний, і диференційний ознака.

З одного боку, він поєднує ціннісно різних персонажів, тобто виконує маскуючі функцію. В аналогічній ролі (у схожих костюмах) в романі виступають кілька героїв: це Воланд (у дорогому сірому костюмі), Берліоз (в сіренької річної парі) і майстер (купив на виграні гроші прекрасний сірий костюм). З іншого боку, той самий костюм дозволяє визначити приналежність його носія до певної професійної групи. Берліоз - критик, як і Латунскій, чий костюм Маргарита втопила у ванні. Критик страшний тим, що він пише. Але пише не тільки критик або бюрократ (який зник з піджака Прохор Петровіч2).

Пише майстер, що забороняє називати себе письменником, і офіційна письменницька братія з "Грибоєдова", чия професійна приналежність формалізована до наявності посвідчення, що підтверджує рід діяльності. Але саме посвідчення в булгаковському романі девальвовано настільки, що не значить рівним рахунком нічого (вміти писати і називатися письменником - зовсім не одне й теж). Вищу цінність тут має те, що не прописано офіційно.

Такими непрописаних виявляються Воланд (як мешканець чужої квартири), Маргарита (як незаконна дружина майстра) і майстер (як письменник без посвідчення).

Невідомий досить сговорчів: він погоджується не тільки на німця, але і на історика, і на божевільного, як ніби дає зрозуміти, що може бути ким завгодно, в залежності від бажання співрозмовника.

Крім того, він називається професором і спеціалістом з чорної магії. Професії в "Майстра і Маргарити" мають тенденцію утворювати синонімічні ряди, пересічні "за сценою", в області підтексту: історик, маг і артист (Воланд); філософ і лікар (Ієшуа), письменник і композитор (Берліоз); лікар і композитор (Стравінський); історик, перекладач і письменник (майстер); поет і співробітник Інституту історії та філософії (Іван). В повторюваних професіях просвічує певна система, в якій необхідно розібратися. Професії персонажів чергуються в певному автором ритмі. Ритм цього чергування аналогічний повтору музичного мотиву і проаналізовано Б. Гаспарова в знаменитій статті [3]. Перед нами той випадок, коли в повідомлення на природному мовою вводиться додатковий код, що представляє собою чисто формальну організацію, певним чином побудовану в синтагматичному відношенні і одночасно прагне до звільнення від семантичних значень (ритм не є структурним рівнем в побудові природних мов, він асемантічен, але успішно виконує функцію переорганізації смислів). При такій побудові з значущих одиниць мови ритмічних рядів різного типу на загальномовного семантику цих одиниць накладається вторинна, семантичні елементи переписують і, як включені в додаткову синтагматичні конструкцію, отримують від взаємної співвідніс енності нові, реляційні значення, внаслідок чого текст трансформується у складно побудоване асемантіческое повідомлення, що вимагає перекладу [6, 170-171]. Такими ритмізована одиницями в "Майстра і Маргарити", крім професії, виявляються костюм і національність.

Ці одиниці пов'язані в єдиний смисловий вузол, який треба розв'язати читачеві. Загальним для різних за професією персонажів є ступінь професіоналізму (професор або майстер). Потрібно визначити ключову професію іноземця, пов'язану з всіма тими функціями, які покладені на нього в романі, тобто знайти подтекстний фокус, у якому всі імена невідомого отримають несуперечливу мотивування.

Між персонажами роману в ході читання виявляється обмін ознаками, що, якщо судити по-берліозовскі, підозріло і видає якийсь умисел (говорить про їх приналежності до якоїсь групи, зграї, колективу, профспілці, силі, наконец3). Давно помічено, що московські персонажі пародійно переграють ролі і ситуації, відрепетирувані на ершалаімской сцені, як би розбиваючи їх на частини і "Подрібне". Цей факт означає, що поведінка персонажів великого роману задано відомими літературними зразками, до яких належить, зокрема, "Фауст" (в цілому "вбудованим" в текст зразком, знаком літературної традиції є ершалаімскій роман). Обмінні ознаки аналогічні обмінним грошей: згадаємо, з якою регулярністю гроші в романі змінюють свою знакову приналежність ( "сорочку"), перетворюючись із "своїх" (рублі) в "чужі" (валюта) або в не-гроші (винні етикетки). Грошові знаки задіяні в обміні, який проводиться між іноземцем і його зграєю, з одного боку, і москвичами, з іншого. Крім грошей, у цьому обміні бере участь перекладач, хоча іноземець прекрасно говорить по-русски. Якщо в почту Воланда на посаді перекладача перебуває Фагот, на ершалаімской сцені у ролі своєрідного перекладача виступає Афраній: саме він повинен передати первосвященикові повідомлення, "відправлений" Пілатом разом з гаманцем (Повертаю прокляті гроші), і він таки потай від прокуратора коригує виходять від нього розпорядження в цікавому йому самому напрямку (здійснює художній переклад).

Факт присутності перекладача вказує на мовну ситуацію тексту, який являє собою особливу семіотичної пристрій, що подібна з блоком нетривіального перекладу.

Перекладач потрібна читачеві "Майстра і Маргарити", який має справу з "записками божевільного ", тобто з текстом, в якому все не так зрозуміло, як може здатися при першому наближенні (в цьому відношенні текст аналогічний іноземцю). У побудові тексту задіяно декілька мов, і для його адекватного прочитання необхідний читач-поліглот. Для нього обмінні ознаки являють собою ті синтагматичні мотівние ланцюжка-шифри, за допомогою яких повідомлення на природній мові перекодовується, організовує читацькі асоціації і змінює структуру читацького сприйняття.

Поліглотізм - Один з таких обмінних ознак: він атрибутувати Ієшуа і Пілата, Воланду і майстру, а загалом має відношення до культури, яка порівнянна з вавілонської вежею. Ідея перекладу - ідея мовного обміну, пов'язана з проблемою знаходження спільної мови носіями культури.

Таким чином, якщо судити по костюму, іноземець у Булгакова - характеристика не національна, а професійна. Професія - роль, тобто відомий костюм, у який виряджається "хтось". Головний артист грає в костюмі "з чужого плеча", його приймають за когось, ким він не є, але під кого маскується, за аналогією з ким будується його поведінка. Це формальна подібність, яка має відношення до походження костюма (тобто до матеріалу, з якого він зроблений, або з кого знятий), а не до самого артиста. Одне слово, за іноземця у Булгакова беруть того, хто носить іноземний костюм або іноземне ім'я. В даному випадку і костюм, і ім'я є акторським фокусом: невідомий уявляє себе публіці по аналогією, через відоме, "виряджається в біса", який традиційно співвідносимо з іноземцем. Бісівські іноземні одягу в романі - форма мімікрії; вони вказують на ряджені як карнавальна, театралізоване поведінку, яка є формою антіповеденія. Крайня форма антіповеденія - поведінка бісівське. Поведінка диявола - настільки ж ідеальне повне порушення правил, як доля героїв - ідеальне їх здійснення [7, 51].

Протиставлення "Чистого" і "нечистого" поведінки принципово для дуального середньовічного свідомості [11, 105]. "І православне, і католицьке середньовіччя мислило симетричними побудовами, парними сполученнями і опозиціями "[11, 106]. У романі обіграна середньовічна текстова модель і середньовічна практика породження текстів: великий роман відкрито демонструє свої "історичні коріння ", він орієнтований не на правила, а на рукописну традицію, знаком якої є малий, ершалаімскій роман.

В "Майстра і Маргарити" обіграні і барочна емблематики, і лицарський культ, і різні обрядові дійства (хрещення, ініціація, миропомазання, жертвоприношення, "чорна меса"), і "полювання на відьом".

рисою середньовічного поведінки є максимум, досяжний лише в стані безумства [7, 50]. Іноземець у романі - ще й той, хто говорить незрозумілі, дивні слова. Такі слова виходять з уст Ієшуа, якого Пилат хоче виправдати як душевно хворого, хоча в розмові з ним визнає, що той не схожий на божевільного.

Поведінка Воланда теж сприймається Берліозом як поведінка божевільного. Як божевільний, Воланд стоїть в одному ряду з Ієшуа, майстром, Бездомним і босим і протилежний "нормальному" Берліозу. Ритмічно повторюється в романі божевілля теж вказує на шифр і є інтегральним ознакою, що дозволяє співвіднести різних персонажів як закодованих одним способом.

Крім того, ознака "божевільний" частково перетинається з ознакою "в костюмі": обома ознаками мають Воланд і майстер. Таким чином, костюм іноземця та піжама пацієнта Стравінського виявляються синонімічні шатами, а поведінка божевільного - ще однією формою антіповеденія.

Поняття божевілля пов'язане з поняттям театральності.

"Поділяючи весь навколишній світ на природний (нормальний) і божевільний, Лев Толстой бачив найбільш яскравий приклад останнього в театрі. Можливість театрального простору, в якому люди на сцені як би не бачать людей в залі і штучно імітують схожість із звичайним життям, була для Толстого зримим втіленням божевілля. Дійсно, в розмежуванні "нормальної" і "Божевільною" життя проблема сцени займає одне з центральних місць "[7, 45]. Не випадково Воланд має відношення і до клініки, і до сцени. Ю. М. Лотман співвідносить божевілля з володінням певної надлюдською свідомістю і з вимогою надлюдських діянь. "Це своєрідне шаленство в багато чисельних культурних контекстах пов'язано з ідеальним поведінкою коханця або художника "[7, 44]. Обидві зазначені ролі (і коханця, і художника) відведені майстру. У ролі коханця Маргарита представляє і знаменитого іноземця, з яким, імовірно, їй треба буде віддатися. Але припущення не виправдовується.

Воланд залишається коханцем в ідеалі: віддатися йому, за словами Азазелло, мріють багато хто. Діючи далі формальної логіки, прид ється припустити, що іноземець є ще й ідеальним художником. Якщо говорити про його професійні схильності, то він вважає за краще орієнтуватися на найкращі художні зразки: це "Фауст" і "Євгеній Онєгін" (опери), Євангеліє (версію цього тексту він, як літературний агент невідомого майстра, представляє Івана й Берліозу). Точно так само, перелицьовуючи відомі літературні джерела, надходить від "Майстра і Маргарити".

Берліоз ж пропонує Івану не зразки (вони-то все далекі від досконалості!), а правила. Саме до критики зразкових текстів і викладу граматики жанру антирелігійної поеми зводиться навчання Івана Берліозом на Патріарших ставках.

Божевілля в романі вписано в грибоєдовський контекст (Івана відвозять до Стравінському з "Грибоєдова") і аллюзівно сходить до божевілля Чацького [3, 36-37], який божевільним не є, а тільки оголошується (аналогічним чином хоче вчинити з Ієшуа Пилат); Іван потрапляє в клініку, не будучи божевільним, божевілля Воланда і Ієшуа, майстри та Босого теж уявне, умовне. Ця умовність необхідна для того, щоб зібрати "своїх" в одному будинку. Ті, хто у Булгакова опиняється під захистом Стравінського, ціннісно перевершують інших, нормальних персонажів і можуть здійснити вищі правила, але якщо між собою вони "свої", то для інших, навпаки, "чужі" (як той же Чацький у Грибоєдова). В іншому будинку (в "Грибоєдова") теж збираються тільки "свої", вузьке коло "годуються" літературою. Логічно припустити, що і пацієнти Стравінського пов'язані між собою не просто загальною тривогою, а професійною хворобою, манією літератури (пародійної стороною цієї манії є фобія Пушкіна, якій хворий Босий). Література в романі живе на два будинки, причому справжня виявляється бездомного. Якщо продовжити логічний ланцюжок, пов'язану з будинками, то слід згадати, що на два будинки живе Маргарита, з двох чоловіків яка вибрала бездомного.

Вибір одного з двох у романі здійснюється неодноразово: Воланд вибирає з двох літераторів, Пилат - з двох заарештованих, Іван - з двох вчителів. Нарешті, читач має справу з книгою, що складається з двох романів. Роблячи вибір, потрібно зупинитися на "своєму". Навіть пародійний Босий не повинен плутати свої і чужі гроші. "Своїх" об'єднує загальна тривога (як пацієнтів Стравінського) і віра (з якої, до речі, кожному і дається). Але, вибираючи "своє", неминуче проводиш межу між "своїм" і "чужи?? ". Прикладом такої межі є заголовок першого розділу, який забороняє розмовляти з невідомими і по суті окреслює культурний кругозір "грибоєдовський" Москви. Протиставлення "Свого" і "чужого" актуально в системі культури, яка усвідомлює себе як ціле. Моделлю літературної культури, актом її самосвідомості і є роман М. А. Булгакова. Культура - це определ енная система цінностей, "Неспадкові пам'ять колективу, що виражається в певній системі заборон і приписів " [9, 88]. Подвійний вибір, про який говорилося вище, відсилає до подвійної, розколотою культурі, що вимагає позначення позиції пише, його самоідентифікації.

А розколота культура, в свою чергу, означає набір дуально-бінарних кодів соціальної поведінки, текстуальної практики і різних типів знаків [5, 25]. Місто як складний семіотичний механізм є генератором культури: він постійно наново народжує своє минуле, яке отримує можливість сополагаться до цього як би синхронно [10, 212-213]. У романі послідовно співвіднесені два міста (Москва і Ершалаім), крім того, всередині Москви позначений "грибоєдовський" текст, що відповідає за асоціації з комедією "Лихо з розуму". Москва, традиційний символ культурної старовини, в "Майстра і Маргариті "є втіленням нової, реформованої культури: у ній зібрані нові літературні сили, для викриття яких необхідний новий Чацький (в цьому сенсі "грибоєдовський" Москва аналогічна фамусовское).

грибоєдовський топос виступає як кодова програма внутрікультурного конфлікту, який розігрується між двома будинками (будинком Грибоєдова і божевільним будинком), що представляють дві літератури: нову, реформовану, самочинно прикривається ім'ям автора безсмертної комедії, і другу, висхідну до відомим, зразковим джерел.

Кордон між ними проводить цензура, представлена критиками.

Розкол активізує семіотичну діяльність, в якій беруть участь обидва табори.

До звичайному значенню форм поведінки, деталей одягу, жестів та мови додається ідентифікаційне або полемічний значення, відповідні

ціалу того, чи належать вони до власної або протилежній системі [5, 27].

"Свою" позицію автор "Майстра і Маргарити" зображує за аналогією з позицією розкольників: майстерність письменника він пов'язує з його культурною пам'яттю, вміщає освячену часом текстову традицію (золото-валютний запас світової літератури). У булгаковському романі працює механізм "антіцензури", подібний самоспалення розкольників: йому відповідає спалення майстром рукописи свого роману, що є протидією офіційним цензурних заборон, яке ці заборони імітує і як би скасовує. Автор - літературний "старовір", але семіотичні механізми, які він використовує в процесі самоідентифікації, він запозичує не у розкольників, а у їхніх культурних опонентів, демонструючи при це віртуозне володіння "чужим" мовою як "своїм". Роман майстра (для автора майстер "свій") ніби є вихідною точкою нового розколу: у ньому проводиться ревізія священного тексту: канонізований герой зображений під іншим ім'ям, і вся його історія знаходить інші контури, листується по-новому. Однак поява Ієшуа замість Ісуса запускає механізм культурної пам'яті: роман майстра зберігає сліди попередніх текстів-джерел і повертає їх з небуття у вигляді спогади: на фоні зовнішнього відмінності сильніше проступає сходство4. Подібним чином нова версія Євангелія викликає асоціацію з реформуванням православного канону ніконіанамі.

Отже, роман майстра, позначаючи ситуацію культурного розколу, повертає читача назад, до старих книжок. Ще одну літературну ревізію проводить в романі Воланд.

Порівнюючи стару і нову Москву як два тексти, він знищує новий культурний шар ( "Грибоєдовський" місто) і повертається до роману майстра, що репрезентує культурну традицію. У даному випадку спалення літературного міста є антіповеденческім жестом, що скасовують офіційну культуру.

ціннісної нормою для автора являтся те, що зображено в романі як "чуже" ( "Іноземне"), не вписане в офіційну культуру, тому він використовує карнавальні форми і вибудовує поведінку своїх героїв як антіповеденіе по відношенню до норми, санкціонованої державою. Іноземці як раз традиційно "чужі": з чужим етносом в російській культурі ототожнювалися ворожі, злі потойбічні сили [8, 223]. Але в понятті "чужий" Ю. М. Лотман відзначає певну подвійність: з одного боку, "чужий" - ворог, що знаходиться на нашій території (шпигун, інтервенти), але що належить якогось іншого світу, з іншого боку, він шаман, чаклун і пророк, що належить двох світів одночасно, "нашому" і "потойбічного" (це інтуїтивно відчуває Берліоз, припускаючи, що невідомий - російський емігрант). Печаткою "чужинця" відзначали тих, хто був так чи інакше пов'язаний зі знанням або залучений до таємниці, і це відбилося на національному розподіл професій. Іноземці допускалися і навіть запрошувалися як лікарів, вчителів, артистів, художників. "Одночасно російська людина, купуючи будь-яку з професій цього роду, ставав як би іноземців, наслідуючи і вигоди, і небезпеки цього положення "[8, 225].

Воланд - Уособлена таємниця, але яка? Якщо перерахувати функції, які він виконує в романі разом зі своєю "свитою", вийде весь набір характеристик, які вказує Ю. М. Лотман, визначаючи ізгоя і відщепенця. У Воланд можна побачити розбійницького отамана і ката, чаклуна і живого мерця, лікаря і артиста, пророка і юродивого. Усі ці ролі пов'язані між собою законами антіповеденія і є варіантами "ізгойнічества". "Ізгойнічество" має на увазі положення вимикання з деякою авторитетної організації, яка може мати характер соціальної ієрархії або просторово вираженої структури [8, 227]. В "Майстра і Маргарити" ізгої - і дивний бродяга Ієшуа, і вигнаний з Грибоєдова поет Бездомний, і пішов і світу майстер. Їх загальною ознакою є бездомність, яка означає їх культурну винятковість і - як наслідок - Виключення з культури. Але Воланд втілює крайню ступінь "бездомності" і "неотмірності": не маючи притулку в принципі, тут, по цей бік кордону, він може зайняти тільки "чуже" місце, що він і робить, оселившись в квартирі свого ідейного супротивника. Тим самим він залишає за собою місце в культурі (питання про місце в культурі розіграний в романі як "квартирне питання"). Втративши свій соціальний статус і викинутий в позицію соціальної аномалії людина опиняється на положенні "як би іноземця". Одночасно і іноземець сприймається як вигнанець, бродяга, людина "без роду й племені" [8, 231]. Цікаво, що іноземцями несподівано виявляється помітне число росіян юродивих [8, 227], хоча католицький світ юродивих не знав [12, 341].

Юродиві, як і старовіри, але в екстремальній формі, представляють антикультур; їх відмова від світу описується як "вихід з культури". При цьому вони користуються знаковою театралізації, яка потребує публічності: носять "іншу" одяг (клаптикову сорочку) або ходять голими, відмовляються від взуття, видають себе за недоумкуватих, зневажають "високі" місця. Театральність дій юродивих доповнюється вербально, яка має всі ознаки неприйняття нормальної комунікації: повне мовчання, незрозуміла мова (темні вислови, говоріння загадками з пророчою претензією) або крайня форма відмови від артікуліруемой, наділеної змістом промови - глоссолалія [5, 31-32].

знаковість поведінки іноземця підкреслена в епізоді на Патріарших, коли іноземець пригощає Івана цигарками з промовистою, знаковою назвою "Наша марка". "Нашу марку "можна перекласти як" наш знак ". При цьому "нашими", "своїми" виявляються в курильних ритуалі Іван і невідомий професор, між якими з цього моменту встановлюється незвичайна, неформальна зв'язок. У російській старообрядницької і сектантської традиції сатанинський тютюн протиставлявся сакрального "курильного складу" (ладану), табакерка була негативним адекватний Священного Писання [2, 342]. У пародійному світі московського роману частування літераторів цигарками є свого роду запрошенням до співтворчості, до спільного занурення у знакову реальність. Розкурювання "Нашої марки" те саме договору: обнадійливе "наша" - словесний жест, творчий союз однодумців (у Воланда в портсигар цілком могла опинитися "Ваша марка"); некурящий Берліоз - не наш, "чужий". Куріння тут - щось на зразок культового, алхімічного дійства; в одній з ранніх редакцій роману запропоновані Воландом цигарки мали декілька незвичайний вигляд: "У цьому портсигар знайшов кілька штук великих, ароматних, золотим тютюном набитих цигарок "Наша марка» [1, 31]. З "Нашою маркою" римується контрамарка ( "Протівознак", антібілет).

Контрамарка, як відомо, теж видається "своїм", дозволяє увійти в театр в обхід каси і відзначає якусь обраність її пред'явника.

Підвищену знакову функцію в романі виконують гроші. Mark - і 'знак, позначка, ознака', і 'Марка, монета'. Як раз монети і грошові знаки різного гатунку і походження ( "наші" гроші, "не наші" гроші, взагалі "не гроші") в надлишку беруть участь в "культурному обміні" між почтом іноземця та москвичами. Надлишок різних грошей маркує приналежність іноземця до цінностей, на самом деле не мають грошового вираження, тобто до цінностей справжньої, світової культури. Гроші в романі стають своєрідним еквівалентом письменницького натхнення і затребуваності слова читачем: майстер сідає складати свій роман після отримання казкового виграшу, а Левій Матвій, навпаки, кидає гроші на дорогу, щоб слухати Ієшуа. Гастролери не тільки переодягаються і роздягаються самі, вони переодягають (Івана - у "чужу" одяг, а потім у піжаму, публіку в Вар'єте

-- в "чужі", паризькі вбрання) і роздягають (і справді сенсі, і в переносному, то є викривають). Корпоративну прикмету юродивих - сорочку - читач бачить на Воланд до і після балу (Воланд <...> був одягнений в одну нічну довгу сорочку, брудну і латаній на лівому плечі); схоже вбрання (рвана толстовка) з'являється на Іванові бездомним, коли він виходить з річки після невдалої спроби зловити небезпечного іноземця (в одяг юродивого Івана переодягають якийсь приємний бородань, що палить цигарку, тобто функціонально синонімічні палить Воланду). Відсутність взуття знаково обіграло в прізвищі кербуди. Що стосується вербального поведінки, то мова іноземця загадкова і афористично, як і личить пророку або юродивому, причому затекстовому читачеві Воланд задає куди більше загадок, ніж "внутрішнім" партнерів по грі. Створюється враження, що своїм романом Булгаков здійснює таємну помсту мови, не терпить переносних значень: саме ті слова, які сприймаються більш-менш однозначно (іноземець, квартира, будинок, магазин, гроші тощо), він перекладає "в іншу валюту" (знакову систему) і вживає "по-своєму", всупереч звичці та здоровому глузду, тому що здоровий сенс те саме площині або підлості [12, 342]. Ю. М. Лотман отмачает, що "Положення ізгойнічества стимулює створення арго. Особливо виразно це проявляється в тому разі, коли ізгойнічество відливається в корпоративні форми "[8, 231]. Саме таке арго і створює у своєму романі М. А. Булгаков.

"Юродивий - Актор, бо наодинці з собою він не юродствує. Вдень він завжди на вулиці, на людях, у натовпі - на сценічному майданчику "[12, 339]". Воланд явно тяжіє до театрального простору, недарма він називається артистом. Площа, яка стає підмостками для іноземця та його почту, - це і сцена Вар'єте, і житлова площа покійного Берліоза, і грибоєдовський ресторан, і Торгсин. Заїжджі "Штукаря" опоганюють не церковні святині, як належить юродивим, але місця, пов'язані з літературою та мистецтвом. Якщо врахувати ореол важкодоступність, яким оточені в романі і Грибоєдов, і Вар'єте, і Торгсин (райські місця) 5, а також зв'язок цих локусів з ритуалом, вони цілком можуть зійти за храми, тим більше що інших храмів у країні повального атеїзму як би і не існує: у світі безбожників місце релігійних інститутів займає література. Маргарита опоганює квартиру Латунского, що рівносильно вівтарному блюзнірство, тому що потерпілий виконує жрецькі функції в літературному ритуалі (страчує і милує) 6. Функції, аналогічні жрецьким, виконує й іноземець зі своєю почтом, але об'єктом програми цих функцій стає сама жрецька (культурна) сфера. Вистави юродивих з їх репертуаром строго визначених ситуацій і дій представляється можливим розглядати як антірітуал по відношенню до церковної і придворної театраліке, як вивертання навиворіт святкового етикету [5, 32]. Сказане можна віднести до скандалу, який влаштовує свита мага в Вар'єте, а також до знаменитого балу, в якому вчені давно угледіли "Чорну месу" [4, 289-290]. Дійство, яке розгортає трупа Воланда в Москві, - суд над офіційною культурою (для суддів - антикультур), супроводжується глумом, знущанням, вивертання навиворіт санкціонованих ритуалів і воскресінням пам'яті про іншу, справжньої культури.

"Юродивого потрібен глядач, якому призначена активна роль. Адже юродивий - не тільки актор, але й режисер. Він керує натовпом і перетворює її на маріонетку, в таке собі подобу колективного персонажа. Натовп зі спостерігача стає учасником дійства, реагує безпосередньо і пристрасно. Так народжується своєрідна гра "[12, 339]. Саме така гра відбувається на сеансі в Вар'єте і в міському видовищному філії, де колишній регент організовує хоровий спів.

Ще однієї корпоративної прикметою юродивого, символічним знаком відчуження його від світу, є собака. У романі цей знак представлений системним і "Конвертованих": собача морда красується на воландовой тростини; собакою, за словами Ієшуа, його називав Левій Матвій; пес Банга поділяє самотність Понтія Пилата; медальйон з ізобаженіем чорного пуделя вішається на шию Маргариті перед балом; пес Тузбубен бере участь в розшуку фіндиректора Вар'єте Римського.

Дурень, блазень, єретик, ізгой - синоніми.

Іван-дурень - Світська паралель юродивого Христа ради [12, 342]. В "Майстра і Маргарити" є свій такий дурень - поет Бездомний. Саме йому, герою з підкреслено російською ім'ям, Воланд є у вигляді іноземця, щоб звернути на свою літературну віру, саме його робить учнем майстра. Іван - прикордонний персонаж: будучи "Чужим" за належністю до офіційної письменницької організації, він тим не менш потенційно "свій" читач, здатний втратити голову від священного божевілля вимислу, тоді як Берліоз - читач безнад ежно "чужий", невіруючий, що вимагає від письменника доказів і за це ліщающійся голови примусово.

Якщо ізгойнічество на увазі положення вимикання з деякою авторитетної організації і невиконання норм і правил певного колективу [8, 227]; [8, 231], потрібно визначити саму цю організацію (колектив). Їй виявляється професійна спілка письменників, куди не має посвідчення доступ закритий.

В "Майстра і Маргарити" МАССОЛІТу як офіційному письменницького коллетіву протистоїть корпорація ізгоїв, що утворюють антіколлектів, що сприймається опонентами як зграя чи свита, а з точки зору автора є собою ту духовну та інтелектуальну силу, яка викликає побоювання у будь-якої влади, тому що являє собою владу набагато більш могутню. "Майстер і Маргарита "- культовий роман, і головний середньовічний культ, з яким пов'язано всі його "населення" і всі його дію, - це культ слова: його жерцями, крім членів письменницької організації та безіменного майстра, є і персонажі, складаються у свиті таємничого іноземця.

Слово "Письменник" дискредитував себе, тому справжні служителі слова не користуються цією назвою. Професійний культ слова реалізований в романі ієрархічно: він представлений і як норма (майстер), і як анти-норма (МАССОЛІТовци), і як над-норма (Ієшуа і Воланд). Втім, якщо взяти до увагу дуальних характер російської культурної свідомості, досить буде тільки Іеш?? а й Воланда. Ієшуа і Воланд персоніфікують дві сторони словесного феномена: "лицьову" і зворотний, "виворітну", міметичної.

Божевільний професор і вся його королівська рать - слово, що явило в його ігровий, пародійної, передражнюють іпостасі, слово-ревізор (у значенні переглядає), слово-чорт, слово-сатана. Ієшуа - це слово як щось початкове, сказане й кажу, що сталися вперше, тобто те, що згодом буде переграло, переглянуте, безнад ежно переплутано. Якщо Воланд - слово-сатана, втілене переізображеніе, то Ієшуа - слово-Бог. Саме в існування такого бога вірить сам і дає можливість повірити читачеві автор "Майстра і Маргарити", у той час як божевільний професор на Патріарших дає можливість Івану і Берліозу повірити в існування Ісуса Христа. Різниця імен ( "Ісус"/"Ієшуа"), на наш погляд, саме і забезпечує той "зазор", який структурований в романі між символом віри християн (Син Божий Ісус Христос) і символом віри автора "Майстра і Маргарити" (слово, персоніфіковане в людині, що носить ім'я Ієшуа).

В Ієшуа немає нічого надлюдського; все "понад" віддано Воланду, який є живим втіленням літератури, яка творить свою історію і свої джерела, тобто втіленням слова, що зображає реальність, наслідувати її, а й перестворювати її.

Так хто ж ти, нарешті? Ну зрозуміло, письменник, той, кого офіційна культура поставила поза законом, хто не вписався в канон і на чию долю випало бути "Іншим", "чужим". Свою позицію він вибудовує і як зовнішню точку зору стороннього спостерігача, і як внутрішню точку зору носія культури та її зберігача. Могутність письменника те саме що могутності диявола: будучи позбавленим можливості об'їхати світ, він володіє ним у своїй уяві, ігноруючи просторові і часові межі.

Список літератури

1.Булгаков М. А. Великий канцлер/М. А. Булгаков. - М., 1992.

2.Вайскопф М. Сюжет Гоголя: Морфологія. Ідеологія. Контекст/М. Вайскопф. - М., 1993.

3.Гаспаров Б. М. Зі спостережень над мотівной структурою роману М. Булгакова "Майстер і Маргарита "/ Б. М. Гаспаров// Літературні лейтмотиви. Очерки русской літератури ХХ століття. - М., 1994. - С. 28-82.

4.Кушліна О., Смирнов Ю. Деякі питання поетики роману "Майстер і Маргарита"// М. А. Булгаков-драматург і художня культура його часу. - М., 1988 .- С. 285-303.

5.Лахманн Р. Демонтаж красномовства. Риторична традиція і поняття поетичного/Р. Лахманн. - СПб., 2001.

6.Лотман Ю. М. Автокоммунікація: "Я" і "Інший" як адресати/Ю. М. Лотман// Семіосфера. - СПб., 2001. - С. 163-177.

7.Лотман Ю. М. Дурень і божевільний/Ю. М. Лотман// Семіосфера. - СПб., 2001. - С. 41-62.

8.Лотман Ю. М. "Ізгой" і "ізгойнічество" як соціально-психологічна позиція в російській культурі переважно допетровській періоду: "Своє" та "чуже" в історії російської культури/Ю. М. Лотман// Історія та типологія російської культури. -- СПб., 2002. С. 222-232.

9.Лотман Ю. М. Роль дуальних моделей в динаміці російської культури (