Про принципі побудови системи персонажів "Маленьких трагедій" Пушкіна.

Криницина А.Б.

В кожній з "Маленьких трагедій" Пушкіна ми бачимо в центрі двох персонажів, втілюють два протилежних принципу ставлення до життя: одного з них ми умовно пропонуємо назвати «марнотратником» (до них будуть ставитися Альбер, Дон Гуан, Моцарт, Вальсінгам), а іншого - «користолюбців», «накопичувачем» (Барон, Сальєрі, Командор, Священик). Перші з первинних, глибинним інтенція своєї натури прагнуть жити гранично інтенсивним життям, віддаючись безпосередньому відчуттю кожної миті, і лише в цьому бачать сенс існування; «Користолюбець» ж жертвують «живим життям» заради якоїсь сверхжізненной ідеї, яка замишляє ними як план подальшого оволодіння й панування над життям, більше надійного і повного, ніж може дати короткий і невірний справжній мить. Розмірковуючи так, «користолюбець» свідомо йдуть на тимчасову відмову від життя і її насолод в цьому задля досягнення вірної і безсумнівною повноти буття в майбутньому. Ідея-план може бути і простий у своїй прагматичності (накопичення грошового капіталу), і абстрактній, піднесеною (служіння мистецтву), але суть її залишається тією ж. "Користолюбець" показується як філософ, який віддає ідеї всі свої душевні сили і здатний на нескінченні подвиги смирення й самозречення (затвор у келії від людей, відмова від усіх бажань). Проте з часом таке «накопичення життя в потенції »стає самоціллю, так що людина втрачає здатність до «живої» життя як такого.

При це в кожній п'єсі сам принцип "марнування-користолюбства" додається до різних сфер життя, а смислові акценти і етичне сприйняття нами персонажів змінюється. Таким чином, один і той же принцип піддається всебічному розгляду в одразу кількох ціннісних контекстах.

***

В "Скупий лицар" (надалі - "СР") ідея нагромадження представлена буквально і найбільш розгорнуто, її філософський сенс виявляється у монолозі барона. Г.А. Лесскіс розуміє скарби Барона як «матеріалізоване зло»: «... [Барон] прагне саме панувати людьми і світом. Його скарби - в його очах - це ключ до влади, а разом з тим це матеріалізоване, яка виражена зло, яке чиниться людьми в ім'я влади і ублажения своїх примх і пороків, справжніх і уявних потреб і потреб; це матеріалізовані людські страждання, їх виснажливий працю і сльози: «... А скількох людських турбот, обманом, сліз, благань і прокльонів Воно великоваговий представник! »[1]  З нашої точки зору, гроші бачаться Бароном скоріше як «Конвертований», матеріалізований еквівалент людських життів, відібраних і привласнених ним: ( "Так! Якби всі сльози, кров і піт, пролиті за все, що тут зберігається, З надр земних всі виступили враз, То був би знову потоп - я захлинувся б ...»[ 2]  Море людських страждань є для Барона джерелом невичерпних можливостей досягнення особистого счастья.

Свідомо йдучи на духовне злочин і розправляючись зі своєю совістю, Барон тим не менше приписує собі своєрідний героїзм, а самій ідеї накопичення дає етичне виправдання, бачачи себе її мучеником ( «Ні, вистраждав спершу собі багатство, А там подивимося, чи стане нещасний Те марнувати, що кров'ю придбав »). Почати «марнувати» для нього було б тепер рівносильно втраті сенсу свого існування: «Я вище всіх бажань <...> Мені тільки це сознанья ».

В цьому сюжеті можна побачити майже буквальне втілення євангельської притчі про Багатший, де той міркує схожим чином: «... і скажу душі моїй: душа! Багато добра лежить у тебе на багато років: спочинеш, їж, пий, веселися! Але Бог сказав йому: божевільний! У ночі цієї ось душу твою зажадають від тебе, і кому ж дістанеться те, що ти заготовив? Так буває і з тим, хто збирає для себе, а не в Бога багатіє »(Лк. 12, 19-20). Золото Барона, зсипали їм жменями в скрині, навіть образно уподібнюється зерну, зсипали в засіки євангельським Богачов. Обидва сюжету будуються на приголомшливі переході від захвату героя накопиченим багатством до його несподіваної смерті. Не випадково Барон закінчує свій монолог марним бажанням: «О, якби з могили прийти я міг, сторожовий тінню Сидіти на скрині і від живих Скарби мої зберігати, як нині !..». З одного боку, це з'явилося б повною перемогою ідеї накопичення над життям, а з іншого - збоченим, пекельним здійсненням ідеї безсмертя - «безсмертя мерця».

В "Моцарта і Сальєрі" (надалі - "МиС") та ж ситуація перенесена в духовну сферу - у мистецтво. Тип особистості тут визначається наявністю або відсутністю даного Богом дару - генія. Сальєрі жертвує своїм життям заради «Накопичення» духовних багатств - таланту і натхнення. Довгі роки жив він надією на натхнення у майбутньому, вдосконалюючись у майстерності, упокорюючи себе і відмовляючись від творчості в сьогоденні. Подібно до того як Барон мертвих людські життя, звертаючи їх у гроші, так і Сальєрі мертвих музику, «Згорнувши» її, «як труп». Моцарт спростовує одним своїм існуванням всю його систему цінностей. Йому дано задарма «відразу весь капітал». Для нього творити -- так само органічно, як жити. Якщо Сальєрі «служитель» мистецтва, то Моцарт -- саме його втілення.

Сальєрі ж сприймає його як профанує, марнують свій безсмертний геній «Гультяй дозвільного». Вбивство Моцарта в ім'я відновлення божественної справедливості і «гармонії» (у філософському та музичному сенсі) виявляється знищенням творчості і життя як таких, принесених в жертву абстрактній ідеї про досягнення їх же у віддаленій перспективі.

В Зрештою питання про "духовне багатство" формулюється як питання про сумісності "генія і злодійства", тобто про взаємини етичного та естетичного - двох сторін або двох полюсів духовності.

В "Кам'яному гості" (надалі - "КГ") та ж опозиція життєвих установок героїв переноситься до сфери почуттів: «З насолод життя одного кохання музика поступається; Але й любов мелодія ... »- цією фразою встановлюється смислове єдність між "МиС" і "КГ". Тільки в "КГ" вільної любові протистоїть борг, уособлений в надгробній статуї Командора. Якщо кохання у цій трагедії, безсумнівно, - метафора життя як була такою, то Дон Гуан - так само геніальний в любові, як Моцарт у музиці. Життя ірраціональна, мінлива, тому Дон Гуан зображений у вічному русі і мінливості почуттів. Тільки без кінця оновлюючи свою пристрасть, він може наповнити кожен свою мить вищим щастям. ( «Ні, після переговоримо» -- відмовляється він від пояснення з Лаурою і віддається любовного екстазу). Взяти максимум від цього, від поточної хвилини - ось головний життєвий принцип Дон Гуана, що пояснює його перемоги над жіночими серцями. «- Ще одну хвилину!», -- волає він до Доні Анни, коли вона жене його від себе ( «- Ідіть геть!») і тут само несподівано вимолює бажану зустріч. Так і під час останнього побачення він домагається реального успіху лише під самий його кінець: «У заставу прощення мирний поцілунок ... - Який ти неотвязчівий! ну, ось він »).

Явно простежуються смислові переклички між «стяжателмі» з різних трагедій: Дон Альвар купує собі дружину за гроші, на що іронічно звертає увагу Гуан ( «- Він вами вибраний був. - Ні, мати моя Звеліла мені дати руку Дон Альваро. Ми були бідні, Дон Альвар багатий. - Щасливий! Він скарби порожні Приніс до ніг богині, ось за що скуштував він райське блаженство! »). За життя Командор охороняв свою дружину так само, як Барон свої багатства: «Недарма ж небіжчик був ревнивий. Він Дону Анну під замком тримав, Ніхто з нас не бачив її ». Ми пам'ятаємо, як Барон мріяв навіть після смерті привидом охороняти свої скарби. Командор здійснює цей намір, по-перше, зберігаючи і після смерті повну духовну владу над Доной Ганною, по-друге, оживаючи для покарання Дон Гуана. Повторюється і ситуація нерівного двобою: Дон Гуан приймає виклик статуї - як і Альбер приймає виклик батька. Після смерті чоловіка Дону Анна стає носієм навіяна їй Дон Альваром ідей боргу та самозречення: вона відмовляється від світла та фактично вмирає для всіх життєвих радощів разом з чоловіком ( «Вдова повинна і труні бути вірна »). Таким чином, вона сама уподібнюється примарі, сторожам накопичені за життя скарби.

Цікаво відзначити, що, починаючи з даної трагедії, у головних героїв з'являються послідовники, які живуть або намагаються жити за їх філософським принципам. Так, Лаура повністю поділяє погляди на життя Дона Гуана (тому вони розуміють один одного з півслова - і прощають один одному зради), а Дону Анна і Дон Карлос слідують філософським принципам Командора. Дон Карлос, на зразок Командора, намагається зіграти роль Відплати і зупинити Дон Гуана у Лаури (мимоволі згадується: «Я покликаний, щоб його зупинити» - "МиС"), бажаючи помститися за убитого брата. Тільки після його невдачі Командор «вступає в дію» сам. У «Бенкеті під час чуми» (далі "ПВЧ") позиції двох антагоністів також відображаються в словах Мері, Луїзи і Молодого Людини.

За Дон Гуань правда життя, але в той же час він, вільно віддаючись її течією, зневажає вічні закони моральності (губить долі інших). Він звільняє Дону Анну, дає їй блаженство в любові, а й спопеляє її. Стихія пристрасті, в якій він живе, починає суперечити іншому, не менш важливого земній закону - збереження особистості і людяності, на яких також заснована життя, і тому Дон Гуан карається Відплата. Так у «КГ» вперше висувається сумнів у правоті віддали життя «марнотрат», хоча він показаний у вищій ступеня чарівним та переможцем навіть в самій своїй загибелі. Він гине тому, що сили, що протистоять йому, з ним непорівнянні.

Конфлікт двох життєвих установок перед лицем смерті досягає особливої гостроти та наочності в "Бенкеті під час чуми", де герої веселяться буквально "на самом краю життя "і упиваються її останніми хвилинами. Тим самим традиційний анакреонтіческій мотив кохання як виклику смерті отримує нове, екзистенційно загострене втілення ( "Але багато нас ще живих, і нам Причини немає засмучуватися" - Ср з «Моїх пенати» Батюшкова: «зірвемо квіти крадькома Під лезом коси І лінню життя короткої Продовжимо, продовжимо годинник »).

Священик пропонує Вальсінгаму відмовитися від прийняття, і розпусти ради пам'яті тільки що померлих матері й дружини. Тут, здавалося б, заклик не жити цим моментом найбільш морально виправданий і природний. Так принцип «корисливості» -- диявольський відносно грошей, безплідний в мистецтві і неможливий в коханні -- переноситься в християнське вимірювання і розуміється як «набуток» вічного життя: «Не збирайте собі скарбів на землі, де міль і іржа винищують і злодії підкопуються і крадуть, але збирайте собі скарби на небі, де ні міль, ні іржа не нищить, і де злодії не підкопуються та не крадуть, бо, де скарб твій, там буде й серце ваше »(Мф. VI; 19-21). Але, з іншого боку, занадто вже близько підступила смерть, і Вальсінгаму, який не витримує тяжкості що обрушився на нього горя, треба самому вибирати між життям і смертю, і якщо він вибирає життя - хоча б її залишалися останні миті, - то йому треба просто забутися, щоб не зійти з розуму. Він саме тому приходить на гостину, що зі смертю найдорожчих йому людей він вже усунутий від колишнього життя з її колись непорушними цінностями і святинями, і для нього питання стоїть так: або просто померти услід за улюбленими близькими, або упиться останнім миттю буття.

Таким чином, у «Бенкеті під час чуми» екзистенціальний вибір оцінюється з релігійної точки зору: чи варті взагалі земні, тілесні радості того, щоб заради них топтати духовні ідеали, святині пам'яті? Це питання так і залишається відкритим, оскільки обидва герої, Вальсінгам і Священик, взаємно визнають правоту один одного, і тим самим діалектично нескінченної виявляється проблематика «Маленьких трагедій» в цілому.

* * *

Тепер розглянемо детальніше характерні риси обох психологічних типів.

«марнотратнику» завжди притаманні емоційність, товариськість, запальність, пристрасність і безпечність, іноді помилково які беруться оточуючими за легковажність, хоча на Насправді цей характер далеко не поверховим і часто трагічний за своєю суттю - Якщо марнотратство філософськи осмислено і мотивоване як виклик долі. Позиція героя в цьому випадку - «наважитися жити», не дивлячись ні на що. Стихії, в яких діють жізнелюбци-«марнотрат» - це битва, музика, любов. При цьому в "СР" смисловий акцент робиться на битві, в "МиС" - на музиці, в "КГ" - на любові, але з присутністю обох інших стихій (Дон Гуан б'ється на поєдинках і складає романси), в "ПВЧ" - всі три стихії зрівняні: на бенкеті суміщені любов, музика (пісні Мері і Вальсінгама) і виклик смерті. З поняттям життя скрізь сполучаються мотив свободи, а також образ бенкету, який детально аналізується у всіх «маленьких трагедіях» Ю.М. Лотманом [3]. .

Зложелателямі марнотратнику завжди приписується божевілля, неробство, безбожництво і розпусту: «Божевільний, марнотрат молодий, розпусників розгульний співрозмовник!» ( "Ср" [4]); «божевільний, гуляка порожнє! ( "МиС"); «Крутіями, безсовісний, безбожний Дон Гуан», «гульвіса, диявол»; ); ", гуляка порожнє! ( "МиС"); «крутіями, безсовісний, безбожний Дон Гуан »,« гульвіса, диявол »; Дон Карлос:« Твій Дон Гуан безбожник і мерзотник, А ти, ти дура »; Дону Анна:« Ви не при своєму розумі »(" КГ ");« Він божевільний! »-- йдеться про Вальсінгаме, а про всі бенкетників разом: «Безбожний бенкет, безбожні божевільні! »(" ПВЧ ").

Крайнє у своїй несправедливості звинувачення, кидає «марнотратником» - в крадіжці: «Він ... замахнувся він мене <...> обікрасти» ( "Ср"); "Іспанський гранд як злодій Чекає ночі і місяця боїться »(" КГ "), Сальєрі теж залишається лише один крок, щоб визнати в Моцарта злодія, незаконно володіє накопиченим їм за всю повну праць і поневірянь життя.

В "СР" образ «марнотрат» ще позбавлений глибини: Альбер не замислюється ні про які глобальні проблеми буття (в порівнянні з ним Барон, безсумнівно, як особистість глибше і масштабніше): він хоче просто побільше грошей, щоб вести спосіб життя, належний молодому лицарю. Однак і його характер уже починає заглиблюватися під впливом життєвих труднощів ( «Про бідність, бідність! Як принижує серце нам вона! "). Моцарт лише зовні виглядає безпечним жізнелюбцем, «гультіпакою пустим », але насправді його геніальна, надчутлива натура має і зворотний бік: ночами він мучиться безсонням, і його відвідує «чорний людина »- передчуття швидкої смерті. Не дарма дістаються перемоги і Дон Гуань ( «На совісті втомленою багато зла»). Показово, що з Доной Ганною він вже не хоче вдаватися до обману, і відкрито говорить їй, хто він такий ( «Я Дон Гуан, і я тебе люблю »). Відзначимо, що починаючи з "МиС" марнотрат скрізь наділяються творчим даром, у тому числі музичним. (Дон Гуан складає чудовий романс, яким захоплюються гості Лаури; Вальсінгам складає гімн Чумі).

За спиною Вальсінгама, як і за спиною Моцарта, теж стоїть «чорна людина» - сама чума. Пряме схожість з чорною людиною є і у негра, керуючого візком з трупами.

Всі «Марнотрат», крім Альбера, мають передчуття свого близького кінця. Дон Гуан відкрито кидає виклик долі і простягає руку смерті. Вальсінгам вітає чуму гімном, де оспівує захват «безодні похмурої на краю» (точь-в-точь як і Моцарт, складали Reqiem - фактично гімн своєї смерті. Подібність посилюється і розповіддю про сам процес твори:

Голова

<...> спою вам гімн

Я в честь чуми, - я написав його

Минулою вночі, як ми розлучилися.

Мені дивна знайшла охота до рима

Вперше в житті! Слухайте ж мене:

Моцарт

Ні - Так; дрібницю. Днями вночі

Безсоння моя мене томила,

І в голову прийшли мені два, три думки.

Сьогодні їх я накидав.

<...> Раптом: бачення гробове,

Незапний морок иль що-небудь таке ...

Ну, слухай же.

Отже, з кожною трагедією образ марнотрат все більше поглиблюється і драматизує.

«користолюбцями», зі свого боку, властиві стриманість, похмурість, аскетизм, ригоризм. Вони завжди вороже відносяться до всякого сміху та веселощів (Священик проклинає «Ненависні захоплення» бенкетників ( "ПВЧ"), «І ти сміятись можеш?» -- різко обриває Моцарта Сальєрі ( "МиС"), «дух мав суворий» за життя і Командор в "КГ"). Разом з тим їм властива особливого роду духовність, яку дає самозаглиблення і непохитна впевненість у правоті тих поглядів, на служіння яким була пожертвована все життя ( «Хто знає, скільки гірких стриманість, приборкати пристрастей, важких дум, денних турбот, безсонних ночей мені Все це коштувало? »(" Ср ") - перед нами вираз майже християнської, чернечої аскези). Сальєрі теж заради музики зачиняється в келії, як монах ( «Покинув я рано пусті забави <...> Я став творити, але в тиші, але в таємниці <...> просидить у мовчазної келії Два, три дні, забувши і сон та їжу ... »). Крім Священика, всі вони відчувають себе знаряддями смерті ( «Я покликаний, щоб його зупинити» - "МиС").

Особливо можуть бути зближені між собою Барон і Сальєрі. Їх об'єднує відчуття «Ідейного» вбивці (Барон: «Нас запевняють медики: є люди, У вбивстві знаходять приємність. Коли я ключ в замок вкладеш, то ж Я відчуваю, що відчувати Вони повинні, втикаючи в жертву ніж: приємно І страшно разом ». Сальєрі: «Наче тяжкий зробив я борг, Неначе нож цілюще мені відсік страждав член! "). Спроба Командора вбити Дон Гуана не вдається, і тоді його борг вбити Дон Гуана переходить до Доні Ганні ( «Ви в душі до нього Питайте ворожнечу? - З обов'язку честі <...> - Що, якщо б Дон Гуана Ви зустріли? - Тоді б я лиходієві Кинджал встромила в серце »). Тобто Дону Анна, як і Сальєрі, почуває себе зобов'язаної убити улюбленого нею людини, виконуючи свій обов'язок.

Всі це ніяк не стосується до Священикові з "ПВЧ", але і він виступає від особи смерті, коли закликає бенкетників приготуватися до переходу в інший світ: «Ви бенкетом і піснями розпусти Ругаетесь над похмурою тишею, Всюди смертю поширеною! Серед жаху жалюгідних похорону, Средь блідих осіб молюсь я на кладовищі, А ваші ненависні захоплення Бентежать тишу трун - і землю Над мертвими тілами приголомшують! »Він кличе Вальсінгама до сторожа на кладовищі, подібно до того як дух Командора утримує там Дону Анну. Таким чином, в умовах чумного міста Священик виступає свідком смерті, її одухотворинними атрибутом.

Всі «Користолюбець» відчувають себе не тільки лицарями своєї віри, а й її жерцями. Підвал для Барона - храм, скрині - «святий посуд», гроші - «царський ялин». Сальєрі теж служить мистецтву як жрець перед вівтарем. Це не заважає йому вбити Моцарта, якого він сам визнає Богом музики ( «Ти, Моцарт, Бог і сам того не знаєш ») як марнотрат, що поганить свій власний храм (СР сцену зі сліпим скрипачом, коли Моцарт сам насміхається над своєю геніальною музикою). Командор, сам не будучи жерцем, тим не менше виявляється предметом майже релігійного поклоніння - Дона Ганна приїжджає щодня молитися на його могилу.

Але жрецькі покликання, що відчувається в собі «користолюбцями», може виглядати як високим служінням, так і невиправданої претензією в залежності від того, який ідеї вони присвячують себе. Барон і Сальєрі стверджують свою власну, людську правду, наполягаючи на своєму праві перед людьми і небом ( «Він розтратив ... А за яким правом? », чому відповідає у Сальєрі:« Але правди нема і вище »). Командор і Священик, на відміну від них, спираються на божеську правду -- ідею вірності і спасіння душі, що повністю реабілітує в трагедіях їх філософську позицію.

***

Визначальним для героїв виявляється сприйняття ними категорії часу.

Для «Марнотратником» існує тільки сьогодення. Альбер мислить не роками, а місяцями і днями: «так через тридцять років Мені стукне п'ятдесят, тоді і гроші На що мені стануть у нагоді? »- такого далекого часу він не може собі уявити. Життя для нього - це турнір: «У що б то не стало на турнірі з'явлюся я ..." Він не думає навіть про те, що йому доведеться віддавати борги: «Розбійник! - Обурено кричить він жида. - Та коли б у мене водилися гроші, З тобою чи став б я возитися? »Також він не пам'ятає про вино, що віддав хворому коваля тільки вчора.

Для Моцарта час вимірюється категоріями «раптом», «сьогодні», нещодавно »- це час звучання музичного твору з його ефектами і несподіваними переходами: «Зараз», «раптом», «нещодавно вночі". Моцарт сміється над найменуванням себе богом: «Але божество моє зголодніли». Тут в іронічній, легкій формі, але дуже наочно виразилося пряме пару в його свідомості вічності та поточної хвилини. Самое довгий тимчасова міра, яку може помислити Моцарт, - тиждень: «Ти складаєш Requiem? Чи давно? Давно, тижнів зо три »(порівняй з Сальєрі, який чудово пам'ятає, як він вже «осьмнадцать років» носить із собою отруту »(ті ж «Осьмнадцать років» виявляються в "КГ" віком Лаури). Сам Сальєрі мислить Моцарта весь час у русі, в польоті геть ( «Почекай, ти випив ... без мене? »,« Так улетай ж! Чим швидше, тим краще »,« Продовжуй, поспішай ще наповнити звуками мені душу! »). Ідеал Моцарта - вічно звучить музика - життя. Він живе в миті захвату її гармонією:

«Коли б усі так почували силу

Гармонії! Але ні: тоді б не міг

І світ існувати; ніхто б не став

Всі віддалися би вільному мистецтву.

Піклуватися про потреби низькою життя;

Нас мало обраних, щасливців бездіяльних,

нехтують ганебною користю,

Єдиного прекрасного жерців ».

Вічне блаженство, припиняє існування світу, є уявлення про райське життя, коли мета земного існування досягнуто, і час «гасне в умі". Перед нами фаустівська бажане мить, що зупинилося і перейшло в вічність. Саме цю небесну гармонію осягає у Достоєвського князь Мишкін у останню секунду перед припадком ( «Ідіот»). Сальєрі ж відмовляється від цього блаженства ( «... Скуштувавши захват і сльози натхнення, Я палив моя праця і холодно дивився, Як мисль моя і звуки, Мною народжені, Палаючи, з легким димом зникали »). Більш того, Сальєрі вбиває Моцарта саме тому, що не хоче перенесення раю на землю: «Яка користь, якщо Моцарт буде жити, І нової висоти ще досягне? Підніме Чи він тим мистецтво? Нет; Воно впаде знову, як він зникне: <...> Як якийсь херувим, Він кілька заніс нам пісень райських, Щоб, збуривши безкрила желанье У нас, чад праху, після полетіти! Так улетай ж! чим швидше, тим краще ».

В свідомості Дон Гуана времявообщене володіє длітельностью.Он не може помислити навіть тиждень. Він не знає, ні скільки він пробув на засланні ( «ледь-ледь не помер там з нудьги »), ні скільки він доглядав за Інез (Лепорелло нагадує йому:« Три місяці доглядали ви За нею; насилу-то допоміг лукавий »- але Дон Гуан відгукується тільки: «У липні ... вночі». Тому він і може закохуватися в багатьох жінок майже одночасно. Кожній він віддається до кінця в неповторному сліпучому миті: Он згадує і щиро сумує про Інез, як ніби любить її і до цього дня, але забуває його зараз же при думці про Лаурі (Лепорелло: «Ну, розвеселилися ми. Недовго нас небіжчиці турбують ». Також міркує і Лаура: «Так ти його любила? Дуже? -- Дуже. - І любиш і тепер? - В цю хвилину? Ні, не люблю. Мені двох любити не можна. Тепер люблю тебе ». Проте вона зберігає особливого роду вірність Дон Гуань, люблячи у всіх, з ким вона йому зраджує, тільки його відблиск, тим самим визнаючи за ним завжди пальму першості ( «Ти Дон Гуана Нагадав мені ...»). Коли Дон Карлос намагається розбудувати її думками про неминучу старості, відповідь у неї простий: «Тоді? Навіщо про це думати ?».

Отже, в мить Дон Гуан знаходить романтичну повноту життя:

Про нехай помру зараз у ваших ніг »

«Що значить смерть? За солодку мить побачення

Покірливо я віддам життя ».

«І любите давно вже ви мене? -

Давно або недавно, сам не знаю,

Але з того часу лише тільки знаю ціну

Миттєвої життя, тільки з того часу

І я зрозумів, що значить слово щастя ».

В це майже оксюмороном словосполученні - «миттєва життя» - і полягає парадокс Дон Гуана. Здатність концентрувати всі сили в єдиному миті робить його непереможним бійцем, як і Альбера. Він вбиває своїх суперників миттєво, одним ударом: «Коли за Ескурьялом ми зійшлися, Натрапив мені на шпагу він і завмер Як на шпильці стрекоза ». Недовго тривав і поєдинок з Дон Карлосом. Навряд Лаура кидається на постелю, як уже лунає вигук: «Вставай, Лаура, скінчено ».

Для Вальсінгама минулого немає через жаху, який він намагається забути. Оскільки він вже відчутно і прямо бачить за собою смерть, то вже відчуває поточну хвилину як останню в прямому сенсі слова: «І Діви-Рози п'ємо подих - Бути може -- повне Чуми! »Але якщо він відчуває його смертоносного, то вже не може нерозважливо йому віддаватися - звідси його надрив. Вальсінгам виявляється марнотратником лише з філософії, придбаної трагічним життєвим досвідом - але не за своєю сутності ( «Ти ль це, Вальсінгам?» - не випадково дивується Священик: він знає, що Вальсінгам насправді інший). Почавши міркувати, Вальсінгам розуміє, як убивчо збирався марнувати себе: «О, коли б від очей її безсмертних Приховати це видовище! меня когда-то Вона вважала чистим, гордим, вільним - І знала рай в обіймах моїх ... Де я? »

Те ж відчувають себе та інші учасники застілля: вони тільки шукають божевілля і самозабуття. Піра, власне, немає: будь-яка спалах веселощів обривається або пригнічується. Учасники тільки говорять про дикої оргії, але ведуть себе тихо і благопристойно. З кожним епізодом посилюються трагічні ноти: Вальсінгам починає бенкет зі скорботного мовчання на честь Джаксон, потім пропонує Мері заспівати сумну і сумну пісню, далі йде непритомність самої відчайдушною і розв'язною учасниці бенкету - Луїзи, внаслідок чого ще більше зростає надрив всієї сцени. Потім Вальсінгам сам читає похмурий і відчайдушний виклик чумі ( «Охрипло голос мій пристойний пісні»). Нарешті, прихід Священика позбавляє бенкет його голови, відтепер навантаженого в глибоку задуму.

Отже, співвіднесення накопичувача і марнотрат в "ПВЧ" виявляється в корені іншим: перед нами розсудливий «марнотрат» і «користолюбець», який закликає збирати «скарб на небі»: тому між ними і немає гострого конфлікту або непримиренного протиріччя: Священик вірить у порятунок Вальсінгама.

Для користолюбців час існує в реальному та тривалої протяжності: для них навіть рік - дуже незначний термін - «все життя», «вічність» - ось їх тимчасові категорії. Їх життя і їхній час характеризуються невідбутну одноманітністю (день на день - молитва на гробі чоловіка, жменя злата, звичні вправи). Тим самим їх час вже нагадує вічність і прагне до неї: показово їх намір вічно охороняти скрині, домогтися вічної слави, дотримуватися вічну вірність чоловікові навіть після смерті. Вічність має даватися, на переконання користолюбців, «Усільним, напруженим сталістю », але в той же час вона і плід« любові гарячою, самовідданість ». Хоча вони самі свідчать, що такою ціною дійсно досягають щастя і вічного блаженства, але на вигляд вони завжди похмурі і похмурим. ( «А як постите, не будьте смутні, як лицеміри, бо вони беруть на себе похмурих осіб, щоб здатися людям що постять. Поправді кажу вам, що вони мають уже нагороду свою »- Мт. 6-16). Перехід між таким життям і вічністю майже зникає: Барон уявляє себе привидом, статуя Командора оживає, священик проводить весь свій час на кладовищі, Сальєрі життя часто здається «нестерпного раною», і ось вже 18 років він мріє про самогубство.

При це накопичене скарб легко може бути викрадено: Барон, вмираючи, випускає з рук ключі, у Сальєрі вічність, геній і славу викрадає Моцарт (точніше, Сальєрі викрадає їх в акті вбивства сам у себе), Командор позбавляється вічної пам'яті з зрадою Дони Анни, Священик також не в силах зупинити бенкетників, хоча і повертає Вальсінгама до духовної тверезості.

Отже, існують два способи «входження» у вічність: вічність у миті - у "невимовну насолоду», яка скасовує час, і вічність, заслужена цілим життям, що складалася у відмові від миттєвого щастя (тобто від життя як такої). З проблематики пушкінських трагедій видно, як непросто зробити екзистенціальний вибір між марнування і набуток, між захватом живий, кожну мить вислизає життям і накопиченням духовних багатств. У деяких випадках і у деяких особистостей (Моцарт) це не становить суперечності, а інших цей вибір призводить до демонізму (Дон Гуан і Барон обидва демонічни, хоч і роблять протилежний вибір). Отже, ризик збільшується, оскільки вибір задається ще й особистістю того, хто вибирає: «Добра людина з доброго скарбу добре виносить, а лукава людина зо скарбу лихого виносить лихе »(Мт. 12-35).

Помилка у виборі загрожує як втратою дорогоцінного, назавжди, що минає життєвого часу (або навіть всього життя), або духовною смертю. Такі Сцилла і Харибда цього вибору, постійно змінює своє смислове наповнення і потім перетворюється непомітно для нас з правильного в неправильний і навпаки. Двоїстість і амбівалентність рішення знаходить знову ж таки підтвердження у загадкових євангельських рядках: «Хто душу свою зберігає погубить її, що втратив свою душу ради Мене збереже її ». (Мт. 10-39)

Опозиція накопичення-стяжання таким чином, зберігається і формує конфлікт всіх трагедій, щоразу купуючи різне значення. Для кожного моменту життя завжди зберігається актуальність і важливість Вибору.

Список літератури

[1]  Лесскіс Г. Пушкінський шлях в російській літературі. М., 1993. С.303.

[2]  Тут і далі в пушкінських цитатах скрізь курсив мій - А.К.

[3]  див Ю. М. Лотман З роздумів над творчою еволюцією Пушкіна (1830 рік).

[4]  Правда, в "СР" «божевільним» названо і сам Барон (зі слів Герцога).

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.portal-slovo.ru