Долі ренесансної традиції в середньовічній культурі.
Італійські форми в російській архітектурі XVI століття
Баталов А.Л.
В
літературі, присвяченій історії середньовічного мистецтва, не було розбіжностей в
оцінці наслідків діяльності італійських архітекторів у кінці XV ст. і перші
третини XVI століття для доль російської архітектури. Враження від дослідників
тотального зміни місцевого художньої мови під впливом зустрічі
місцевої середньовічної культури з мистецтвом італійського Ренесансу змушувало
в середині XIX - початку XX ст. вносити до періодизацію російської архітектури такі
визначення як "ломбард-веніціанскій", візантійсько-італійська,
"італійських", що позначають стиль російського зодчества з кінця XV до
початку XVII ст. При відступі від стильової періодизації приїзд італійців
як і раніше оцінювався як початок нового періоду в архітектурі Московської Русі.
У роботах, написаних після Другої Світової війни, в епоху особливої уваги до
проблем самостійності російського мистецтва, акцент робився на технічних
навичках, запозичених місцевими будівельниками в італійських майстрів і
дозволили розробити нову типологію, змінити візантійський канон2.
Діалектику історичного розвитку бачили в підготовленості,
"схильності" російського зодчества до засвоєння ордерної
декорації італійського Ренессанса3. При цьому її джерело вбачали довгий
час виключно в Архангельському соборі, а в будівлях, що володіють італьянізірующім
декором, - свідоцтва адаптації його мотивів у творчості місцевих мастеров4.
У спрощеному вигляді склалася в літературі традиційну картину розвитку
російського зодчества в перші десятиліття XVI ст. можна представити так:
існує чи не єдина італійська споруда - Архангельський собор,
яка стає енциклопедією мотивів, перефразіруемих російськими майстрами
часу Василя III. Зрозуміло, у вітчизняній історіографії були відомі і
інші будівлі італійських зодчих, але всі вони заслонялися головним
твором Альовіза Нового. Уявімо тепер, наскільки значним був
реальний внесок італійських майстрів у церковне будівництво часу Івана III
і Василя III. Те, що російська історіографія починала відлік "італійського"
періоду не з Аристотеля Фіораванті, а з Альовіза Нового, дійсно знаходить
обгрунтування. Великого болонца, що приїхав до Івана III, не випадково називали
ще в працях середини XIX ст. "відновлювачем в Росії стародавнього
візантійського зодчества "5. Побудований ним собор більше повертав забуту до
той час типологічної структури, народжену архітектурою домонгольської
Русі, ніж вносив в московське зодчество реалії італійської архітектури.
Елементи класичної ордерної системи в Успенському соборі отсутствуют6. Ні елементи
пізньої італійської готики, ні прояв властивого Ренесансу раціоналізму
не були сприйняті російською архітектурою. Поява будівель, що володіють
зовнішніми атрибутами італійського Ренесансу, дійсно відноситься вже з
іншими майстрами. Але Архангельський собор - лише найбільш значне подібне
споруда, але далеко не єдина. Після звістки про ремонт собору Симонова
монастиря в 1476/77 р. майстром венеціанцем7, літописи досить довго, аж
до 1505 не повідомляють про залучення італійців до церковного будівництва. Тим
не менш повідомлення хронік не можуть вважатися єдиним джерелом, за
з яким можна оцінювати внесок італійців в російське храмове будівництво.
Джерелом можуть бути і самі архітектурні твори. Так зберігся
фрагмент паперті собору Новоспаського монастиря 1491-1496 рр.., безсумнівно,
вказує на його будівництво італійським архітектором8. Досить
аргументовані і припущення дослідників про участь італійських майстрів
у спорудженні собору Чудова монастиря (1501-1503 рр..) 9 і деяких садибних
церков, умовно датуються 1500-х рр.. (Св. Трійці в Чашниково та Різдва
Христового в Юркін) 10. Їх імена не відомі. З 1499 по 1508 р. в Москві працює
група майстрів на чолі з Алоїзі та Карезано, що будували Великокнязівський
палац. З їхньою діяльністю доречно пов'язувати ренесансний декор галерей
Благовіщенського собору. З 1505 в храмовому будівництві Кремля з'являються
імена нових італійських архітекторів: Бон Фрязіно закладає церква-дзвіницю
Іоанна Лествичника, а Альовіза Новий - Архангельський собор і церква Різдва
Іоанна Предтечі у Боровицьких воріт. Закінчення їх будівництва припадає на
1508, тобто на рік закінчення будівництва Кремлівського палацу. Таким
чином, від роботи звільняється значна група італійських майстрів.
Однак після 1508 аж до весни 1514 літописи не повідомляють про їх участь
в храмовому будівництві. Тільки в 1514 хроніки фіксують початок
будівництва Альовіза Фрязіно (у якому дослідники схильні бачити Алоїзі
да Карезано) 11 московських церков ". Зведення десяти з них
здійснюється до 1518 Це останнє повідомлення хронік про участь італійців
в храмобудівництва. Відомо, що якийсь італієць будував у 1515
Успенський собор у Тіхвіне12. Але залишаються два хвилюють нас питання: по-перше,
що ж робили італійські майстри з 1508 по 1514? Невже вони всі, крім
Альовіза Фрязіно, були відпущені додому або померли? По-друге, що з ними
сталося після 1518, тобто після закінчення будівництва московських
церков? Навряд чи всі майстри, що будували храми і кремлівські палати палацу, були
спрямовані на зведення укріплень та інших інженерних сооруженій'3. І в цьому
випадку мовчання літописних джерел компенсується свідченням самих пам'ятників.
Тільки цього разу сліди діяльності італійських архітекторів виявляються за
межами столиці. Будівництво на замовлення Василя III знаходить своє продовження
в його заміській резиденції - Александрової слободі. Архітектура будівель
слободи, її собору (1513 р.) та церкви-дзвіниці вказує на участь не тільки
італійських мулярів-різьбярів, але і архітекторов14. Саме в період з 1508 і
до 1515 рр.. в Ростові-Великому та в Хутинського монастирі зводяться соборні
храми, архітектура яких дозволяє зробити достовірні висновки про їх
спорудженні італійськими зодчімі13. Тому повідомлення літопису про спорудження
собору в Тіхвіне в 1515 здається нам тільки фрагментом більш широкої
діяльності італійських майстрів, які виїхали вглиб країни після закінчення
роботи в Московському Кремлі. Можливо, одне з найбільш переконливих
свідчень, що дозволяють збільшити реєстр імен італійських зодчих,
брали участь у будівництві храмів, - це Успенська церква Івангорода,
центричної купольна споруда, обгрунтовано приписана Маркусу Греку16.
Спостереження останніх років показують не тільки велика кількість артілей, очолюваних
італійцями, але й розмаїтість їхніх авторських "почерків". Тому
багато будівель, про які в літературі склалася думка як про створених
російськими майстрами під впливом Архангельського собору або при свідомої
орієнтації їх замовників на цей собор, можуть розглядатися як можливі
твори італійців. Перша чверть XVI століття - це скоріше не період
активної адаптації та засвоєння архітектури італійського Ренесансу в Росії, а
період адаптації італійських архітекторів до умов російського замовлення, до російської
архітектурної, а точніше, культурної традиції. Імовірно, активну участь
італійських майстрів у церковному будівництві починається вже з кінця XV ст. і,
поза сумнівом, його розквіт припадає на 1500-1510-і рр.. Чи припустимо з
методологічної точки зору припускати для середньовічної культури
синхронне засвоєння і перетворення новацій, що прийшли з типологічно інший
культури? Згадаймо, що цитати архітектури володимирського Успенського собору,
внесені до московської художню реальність XV ст. Аристотелем фіорованті,
стали повторювати в будівництві часу Івана III тільки через 1U років після
будівництва Успенського собору '. При цьому хрестові склепіння стали повторювати
тільки через чверть століття. Тільки відносно 1520-1530-х рр.., Тобто кінця
періоду активного найму італійських майстрів, можна говорити про освоєння
італійських нововведень в місцевому будівництві. Необхідність дистанції для адаптації
можна простежити на прикладі твори останнього італійського майстра,
що з'явився в Москві в 1528 р., Петрока Малого (він же, відповідно до новітніх
дослідженнями, Петро Фрязіно, а точніше - Петро Ганнібал18). З його ім'ям
переконливо пов'язують таке новаційний твір, як перший шатрову
церква Вознесіння в Коломенском19. Знадобилося понад двадцять років, перш ніж
російські замовники і майстри повернулися до створеного в 1532 типу шатрового
храма20. Чи був Петрок в 1530-і рр.. єдиним італійським архітектором на
службі великого князя, невідомо. Але його втеча з країни в 1537 р. було
останньою подією в історії італійського будівництва в Росії. З цього
часу немає підстав підозрювати участь італійських майстрів у будівництві.
Своєрідною епітафією "італійському" періоду в історії російської
архітектури може слугувати будівництво церкви Воскресіння в Кремлі, розпочате
все тим же "останнім" італійцем, Петрок, потім перерване після
його зникнення і закінчене вже московськими мастерамі21. Пам'ятники нового
етапу в розвитку російського храмобудівництва (церква Сщмч. Анти-Пія на
Колимажном дворі, собор Княгинина монастиря, собори московських Різдвяного
і Симонова монастирів, церква Введення П'ятницького Подольного монастиря)
створюють враження, що їх замовники намагаються в композиції фасаду повернутися до
доітальянскім зразкам. Проте при цьому "старомосковській" форми
(пірамідальність композиції багаторядні кокошників, їх кілевідная форма,
відсутність карнизів, відтинають закомари від площини стін четверика)
сусідили іноді з італьянізірующей профілюванням, запозиченої з
будівель Петрока Малого, а в деяких випадках - з ордерної обробкою
інтер'єру. Те, чому, починаючи ще з російських будівель 1520-1530-х рр.. ордерна
декорації інтер'єру була не тільки повторена як система, але й зрозуміти, логічно
пристосована до різних варіантів конструкції, є однією з загадок
російської архітектури. Може бути, на відміну від ілюзорною системи ордера на
фасаді, ордер в інтер'єрі був більшою мірою раціональний і відповідав
реально існував несучих і несомих частинах внутрішньої структури храму і
тому був сприйнятий як форма вираження реальної роботи конструкції. У всякому
випадку, цей контраст між "старомосковській" трактуванням фасаду і
італійської обробкою інтер'єру є особливістю архітектури в
"постітальянскій" період. У провінційних спорудах достатньо
швидко, вже в кінці 15 30-х рр.., ордерна декорація інтер'єру зникає. Однак
в кінці 1540-х рр.. відбувається подія, яка свідчить про бажання
уряду відновити найм західних майстрів. Змінилася з часів Івана
III і його сина Василя політична ситуація не дозволяє наймати майстрів у
Італії. Тому перша після 1528 спроба привезти зодчих пов'язана із землями,
входили до складу Священної Римської імперії. У 1548 р. за наказом Івана IV
Ганс Шлітт збирає тут групу майстрів, готових відправитися з ним до Росії.
Однак існує власноручне свідоцтво Шлітт про невдачу, яка спіткала
його місію. Під час його арешту в Любеку зібрані ним ремісники розбрелися
хто куда22. Здавалося б, ця обставина дозволяє вважати, що на цьому
історії закінчилися спроби Івана IV найняти майстрів у Європі. У нас,
дійсно, немає свідоцтв про їх швидке відновлення. Проте вже навесні
1555 починається здійснення самого значного будівельного задуму
Івана Грозного - собору Покрова на Рву. Архітектурний мова цього твору
склав різкий контраст тому архаізірующему напрямку в архітектурі, яке
складалося з кінця 1530-х рр.. і продовжував існувати і в 1550-і рр..
Складність художньої мови, яким користувалися його будівельники, дозволяв
дослідникам шукати його джерела в різних архітектурних традиціях і в
дуже широкому географічному діапазоні: від Молдавії до Англіі23. Дійсно,
тут контамініруются численні готичні і ренесансні мотиви. При цьому
тільки деякі з них можуть ідентифікуватися з формами будівель, створених
італійцями в Москві. Більшість же деталей, в основному, носять
готіцізірующій характер, ніколи раніше в російській архітектурі не були відомі.
Італьянізація художньої мови пов'язана з використанням не тільки
конкретних декоративних мотивів, але і принципів організації форми. Перш за все
слід вказати на нове ордерної-графічне осмислення площині. Вона
усвідомлюється як пластично активний елемент всього архітектурного організму.
Через ордерну організацію кожного ярусу, кожної ділянки стіни досягається
виразність всієї структури. Цьому служать напівкруглі і прямокутні
профільовані ніші, системи горизонтальних членувань карнизами. Ренесансний
принцип активізації площині стіни вперше в російській архітектурі перенесено з
фасаду будівлі в інтер'єр. Фільонки, подібні прикрашали зовнішні стіни стовпів
собору, покривають і внутрішні стіни прибудов. При цьому тут, незважаючи на
присутність деяких готіцізірующіх мотивів (таких, як витягнуті напівколонки,
вносять елементи просторового каркаса в інтер'єри прибудов Покрова Богородиці,
Трійці, Ніколи Великорецкий, Кипріяна і Юстин), застосований принцип декорації
інтер'єру, що з'явився в російській архітектурі в 1500-і рр.. Тільки тут він
використаний по відношенню не до хрестовокупольних храмів, а до шатровим і
стовпообразного. Карнизи, так само, як в "кубічних" храмах першим
третини століття, акцентують послідовний перехід від несучих частин будівлі до
несомих. Вони розчленовують весь обсяг на кілька просторових зон,
відповідних побудови форми. Нам невідомо походження майстрів,
будували Покровський собор. В даний час може бути сміливо відкинута
версія про їх псковському проісхожденіі24, що змушує відмовитися від усіх
висловлених в науці поясненні, побудованих на знайомстві псковичів з
західно-європейської архітектурою і, перш за все, з готикою. Ясно тільки, що
зодчі, що будували собор, були дійсно знайомі з готичної європейської
традицією і з ренесансними формами. При цьому ці майстри не належали до
ренесансної традиції. Цілий ряд деталей переконує в тому, що ці майстри не
могли бути місцевими, але не могли бути і італійцями. І це дозволяє
підозрювати, що місія Шлітт не була останньою спробою знайти майстрів за
межами Росії та Італії. Про це говорить і підкреслено готичний характер
декору церкви Козьми і Даміана в Муромі, побудованої після закінчення собору
Покрова на Рву. Дослідники, що відзначали унікальність цього храму, знаходили
аналогією його форм в архітектурі південної Німеччини. Будівництво собору Покрова
на Рву стало початком утворення нового напрямку в архітектурі, активно
що використовує мотиви італійської архітектури. Щоправда, воно було обмежене
кордонами придворного будівництва. При цьому мова йде не тільки про храмове,
але і Палатний будівництві. На жаль, форми перших таких споруд на
території Кремля відомі нам тільки із зображень. Це Стрітенський собор
(після 1560) при палатах царевичів, синів Івана Грозного, і Посольська
палата 1564/65 р. У Стрітенському соборі перетворення стіни в графічну
структуру з геометричних замкнутих елементів проявилося у заповненні прясел
стін, відрізаних від фронтону антаблементом, замкнутими нішами-фільонками. Вибір
італьянізірующего декору характерний і для царського "палатного"
будівництва в Кремлі 1560-х рр.., про що може свідчити архітектура
Посольській палати. Композиція фасаду на малюнку Е. Пальмквіста нагадує
італійські палаци початку XVI століття. У нижньому ярусі поміщена аркада, на
Архівольт якої виділені замкові камені. Її пілони прикрашені фільонками. У
простінках над карнизами пілонів круглі ніші або вікна. Над аркадою проходить
меж'ярусний пояс. Будівлю вінчає високий антаблемент. Під фризі, між
консолями, що підтримують карниз, поміщені вінки, з'єднані перекинутими
через консолі стрічками. Над карнизом вміщено Баллюстради. Зрозуміло, робити
висновок про те, що Е. Пальмквіст точно зобразив архітектурні деталі, не можна. Але
його малюнок залишає можливість припускати, що у вигляді Посольській палати
дійсно існували як?? е-то італьянізірующіе мотиви: аркада
(відсутня у інших будівель на малюнках), меж'ярусний карниз, антаблемент з
різьбленим заповненням фриза. Більш докладні уявлення про новому художньому
мові ми можемо отримати при вивченні прибудов Благовіщенського собору 1563-1566
рр.. і церкви Усікновення Голови Івана Предтечі в Дьякова, що датується нами
1560-1570-ми гг.25, а так само будівлями 1570-х рр.. в Александрової слободі.
Іконографія декору цих пам'яток заснована на італьянізмах, почерпнутих як з
собору Покрова на Рву, так і безпосередньо з будівель початку XVI ст. Незважаючи
на те, що в пам'ятках першій третині сторіччя і 1560-1570-х рр.. зустрічаються
аналогічні мотиви італійського декору, їх трактування різна. Відмінність можна
продемонструвати на прикладі такої другорядної деталі, як декоративна
ніша на пілястр. Зустрічаючись з кінця 1500-х по 1530-і рр.., Вона, як правило,
прикрашалася по контуру нескладної профілюванням. У цьому виді вона існувала і в
соборі Покрова на Рву. У 1560-і рр.. її трактування спрощується - тонка
профілювання зникає. Це створює жорстку графічну тінь замість дробової і
дрібної. У 1560-і рр.. зникає італьянізірующій принцип розчленування площини,
заснований на взаємозв'язку стіни і декору, що виявляє її глибину в
просторі. Італійська декор перетворюється на схему, накладену на поверхню
стіни. При всіх відмінностях в композиції обсягів, в сюжетах декору пам'ятники
1560-1570-х рр.. об'єднує одна головна особливість - використання
італьянізірующіх мотивів у некласичної трактуванні. У цих спорудах при цьому
немає явних готичних мотивів, як в соборі Покрова на Рву або церкви Козьми і
Ааміана в Муромі, але в них також присутні деталі, що не мають аналогій НЕ
тільки в російській архітектурі попереднього часу, але й в архітектурі
італійського Ренесансу. Перш за все слід вказати на дивовижний барабан з
екседрами в храмі на Дьякова, або на величезну розетку на стінах прибудов церкви
в Острові, Які ж майстри працювали з середини 1550 і протягом
1560-1570-х рр.. на замовлення Івана Грозного? Ми знаємо за матеріалами місії Шлітт
про початок пошуків західних майстрів за межами Італії в кінці 1540-х рр.., але
ми також маємо достовірні відомості про продовження цих пошуків у 1560-і рр..,
тільки вже не в Священної Римської імперії, а в Англії. Існують також документальні
свідоцтва про те, що вони увінчалися успехом26. Поки відомо лише ім'я
одного англійського каменяра, який приїхав до Росії в 1560-і рр.. (Томас Чаффін),
але сучасники кажуть про цілу групу англійських художників і ремісників.
Характерно те, що цар намагався найняти в Англії і італійських архітекторів,
мабуть з тих, хто міг працювати на службі королеви Єлизавети I. Існує
також вказівка дослідника російсько-англійських зв'язків І.Х. Гамель на те, що в
1570-і рр.. на голландських кораблях до Соловецькому монастирю приїжджали
італійські художники і майстрові, які були відправлені потім у Москву27.
Нам не вдалося поки знайти документальних джерел цього повідомлення.
Архітектура і деякі документальні свідоцтва дозволяють поставити питання
про роботу в середині - другій половині XVI століття майстрів із Середньої і
Північної Європи. На користь цього припущення може, зі свого боку,
свідчити і вузькість кола цих будівництв, його обмеженість придворними
спорудами. У кінці XV - першій третині XVI ст. відбувається зустріч двох
різних архітектурних культур, коли майстри, що володіють ренесансними
уявленнями про форму та організації простору, опиняються в реальності
Пізнього Середньовіччя. Тепер же, в середині - другій половині століття,
приїжджають майстри, які знаходяться на аналогічному рівні розуміння
архітектурних відкриттів Ренесансу, що і російські замовники і російські зодчі. Чи не
випадково їх приналежність європейської традиції виявляється не в ренесансних
елементах, а в готичних. Тому звернення до італійських мотивів у
архітектурі епохи Грозного не можна розглядати просто як результат
навмисного повернення до архітектури першої третини XVI ст. У придворному
будівництві ,1560-х рр.. вперше в російській архітектурі відбувається створення
власної оригінальної системи італьянізірующей декорації. Каталізатором в її
створення стало будівництво самого програмного твори царювання
Івана Грозного - Покровського собору на Рву. Багатошаровий символічний образ
цього храму вимагав принципово нової художньої мови, адекватного
унікальному ідейним задумом. Поєднання складної символічної програми і
майстрів європейського вишколу призвело до "іконографічному" пожежі, а
одним з результатів якого стало утворення нового напряму в придворному
будівництві. Однак воно не залишилося локальним явищем для розвитку
архітектури XVI століття. Вироблені тут прийоми архітектурної декорації
стали найбільш поширеним типом фасадної композиції в кінці століття. Але в
останні десятиліття XVI ст. ордерні форми піддалися принциповою
переробки. Вони стають адекватними класичних зразків. Майстри кінця
XVI століття намагаються зробити профіль не аморфним з'єднанням криволінійних
обломів і полиць, а закінченою композицією. Так, співвідношення в антаблемента
між карнизом, фризом і архітравом наближається до класичного, так само як
використання криволінійного облому як вінчає профіль відповідає
структурі класичного карниза, де вінчалися елементом служить гусек. Цей
процес тісно пов'язаний зі зверненням до архітектури Архангельського собору,
усвідомленого наприкінці століття як уособлення системи уявлень про царську
влади. Звернення до нього як до зразка означає для деяких замовників того
часу їх включення в царський харизматичне пространство28. Його форми
дійсно в цей період затуляють все зроблене італійцями в Росії. За
відношенню до останніх десятиліттях XVI ст. ми вперше аргументовано можемо
говорити про копіювання його декоративних мотивів як про явище в російській
архітектурі. Вперше це відбувається в соборі Вознесенського монастиря в Москві,
усипальні московських великих княгинь і цариць. Тут вперше здійснюється
послідовне копіювання всіх архітектурних тим Архангельського собору:
запозичуються не тільки мотив аркадних ніш у першому ярусі і прямокутних
фільонок в другому, але й елементи двоповерхового ордера29. Слідом за цим
твором виникають споруди, основною темою фасадів яких стає
який-небудь з основних мотивів Архангельського собору, цитований з усіма
деталями (собор Болдіно-Дорогобузького монастиря, садибні церкви Бориса
Годунова у Великих Вяземах та Хорошеве, церква у вотчині царя Симеона
Бекбулатовіча, Кушаліне). Якщо в Хорошеве та Вяземах цитується перший ярус
Архангельського собору (аркадні ніші, розділені пілястрами, імпости і т. д.)
(30), то в Кушаліне вперше з'являються раковини у закомар'я як найбільш
впізнаваний мотив образца31. Ці мотиви несуть у собі необхідну замовнику
смислове значення, відіграють роль символів царственості. Це відбувається на тлі
перетворення італійських мотивів в художню мову російської архітектури
(гладкі поверхні стін, а часто і поверхні лопаток практично
повсюдно розчленовуються нішами з профільованими рамками). У ті десятиліття
він стає загальним. Відсутня різниця між будівлями на периферії
держави та в її центрі. Цей період російського зодчества можна зблизити з тією
стадією Північного Відродження в європейських країнах, коли відбувається уживання італійських
ренесансних рис у місцеву формоутворювальну традицію і настає новий етап у
розвиток національної архітектури. Для Росії роль своєрідного каталізатора
цього процесу відіграла творчість майстрів-неіталійцем, що прибули, як
зазначалося вище, у другій половині XVI ст. Їх свобода у відношенні відкриттів
класичного Ренесансу ніби підштовхнула російських майстрів до творчого
осмислення елементів італійської архітектури, відомих їм ще з початку століття.
Примітки
1
Напр.: Мартинов А.А., Снєгірьов І.М. Русская старина в пам'ятках церковного і
цивільного зодчества. М., 1848.Тетр.1.С.ХVI та ін
2
Ця концепція формується вже в XIX ст. (Лашкарьов П. Релігійна
монументальність// Праці Київської Духовної Академії. 1866. Т. 1. С. 276;
Павичів А.М. Історія російської архітектури. М., 1894. С. 140, 148). З найбільш
значних робіт радянського періоду см.: Ільїн М.А., Косточкін В.В., Максимов
П.М. Кам'яне зодчество епохи розквіту Москви// Історія російського мистецтва.
М., 1955. Т. 3. С. 301, 350, 352.
3.
Некрасов А.И. Нариси з історії давньоруського зодчества XI-XVII століття. М "
1936. С. 234.
4
Приклад подання про Архангельському соборі як про постійне безпосередньому
джерелі італійських мотивів в архітектурі усього XVI ст. див: Булкін В.А.
Італьянізми в давньоруській архітектурі XVI ст. Дис. на соиск. учен. степени канд.
мистецтвознавства. М., 1975; Вятчанін Т.Н. Архангельський собор Московського
Кремля як зразок у російській архітектурі XVI ст.// Архітектурна спадщина. М.,
1986. Вип. 34. С. 215-223.
5
Сахаров І.П. Записка для огляду російської археології. СПб., 1851. С. 17, прим.
15.
6
См. подробнее: Под'япольскій С.С. До питання про своєрідність архітектури
Московського Успенського собору// Успенський собор Московського Кремля: Матеріали
і дослідження. М., 1985. С. 24-51.
7
Под'япольскій С.С. Італійські будівельні майстри в Росії в кінці XV --
початку XVI століття за даними письмових джерел: досвід складання словника//
Реставрація та архітектурна археологія: Нові матеріали і дослідження. М.,
1991. Вип. 1. С. 222.
8
Под'япольскій С.С. Про маловідомому типі паперті кінця XV - початку XVI століття//
Российская археологія. 1994. № 3. С. 195-196.
9
Гращенков А.В. Архітектурний декор собору Чудова монастиря за матеріалами
лапідарію ГММК// Реставрація та архітектурна археологія. М., 1991. Вип. 1. С.
207.
10
Максимов П.М., Торопов С.А. Церква села Чашниково Наришкіних// Архітектурне
спадщину. М., 1969. Вип. 18. С. 23; Давид Л.А. Церква Різдва в с. Юркіно
//Реставрація та дослідження пам'яток культури. М., 1982. Вип. 2. С. 64.
11
Володимирський літописець// ПСРЛ. М., 1965. Т. 30. З 141-144; ПСРЛ. СПб., 1904.
Т. XIII (1). С. 18. 06 ідентифікації Альовіза Фрязіна з Алоїзі та Карезано см.:
Виголов В.П. До питання про будівлі і особистості Альовіза Фрязіна// Давньоруська
мистецтво: дослідження та атрибуції. СПб., 1997. С. 234-244.
12
Под'япольскій С.С. Італійські будівельні майстри. С.225.
13
Майстри Бартоломей і Мастробан в 1508/09 - дерев'яна фортеця Дорогобужа; Петро
Френчюшко Фрязіно в 1508/09 - зміцнення Нижнього Новгорода (Под'япольскій С.С.
Італійські майстри. С. 222, 223, 227); Іван Фрязіно в 1516/17 році
відновлював стіни Пскова (Сєдов В. В. Італійська майстер у Пскові в XVI столітті
//Архітектура світу. М., 1993. Вип. 2. С. 22-27).
14
Кавельмахер В.В. Пам'ятники архітектури стародавньої Александрової слободи. Володимир,
1995. С. 50.
15
Мельник А.Г. Нові дані про Успенський собор Ростова Великого// Реставрація та
архітектурна археологія. Вип. 1. С. 125-135; Петров ТАК. Досвід іконографічного
аналізу архітектури новгородського Спасо-Преображенського собору Хутинського//
Іконографія архітектури. М, 1990. С. 128-151.
16
Мільчік М., Петров Д. Успенська церква Івангорода та її венеціанські прототипи
//Фортеця Івангород: Нові відкриття. СПб., 1997. С. 157.
17
Ми маємо на увазі аркатурного-колончатий пояс Успенського собору, повторений в
Благовіщенському соборі Московського Кремля 1484-1489 рр..
18
Юри Ківімяе. Петро Фрязіно або Петро Ганнібал? Італійська архітектор в
пізньосередньовічної Русі та Лівонії// Фортеця Івангород: Нові відкриття. СПб.,
1997. С. 236-245.
19
Под'япольскій С.С. Архітектор Петрок Малій// Пам'ятники російської архітектури і
монументального мистецтва. М "1983. С. 47-56.
20
Достовірно першого шатрові храми з'являються в російській архітектурі тільки через
майже 20 років після будівництва церкви Вознесіння в Коломенському. Активна
адаптація цього типу відбувається в архітектурі 1550-х рр.., коли будуються
шатрові храми, що повторюють харатерние мотиви церкви Вознесіння (вівтар Покрова
собору Трійці на Рву 1555-1561 рр.., боковий вівтар Оврамія Ростовського собору
Богоявленського Ростовського монастиря 1554/55 рр.., Церква Сергія Радонезького
на подвір'я Троїце-Сергієва монастиря в Кремлі 1556/57 -1558 рр.., церква
Брусенского монастиря в Коломиї та ін)
21
ПСРЛ. Т. XIII (1). С. 145.
22
Пірлінг П.0. Росія і папський престол. М., 1912. Т. 1. С. 344-346; Щербачов
Ю.Н. Копенгагенські акти, що відносяться до російської історії// ЧОІДР. 1915. Кн. 4.
С. 306-310; Щербачов Ю.Н. Данська архів. Матеріали з історії давньої Росії,
що зберігаються в Копенгагені. 1326-1690. М "1893.С. 288-291.
23
Приклад такого підходу див: Брунов Н.І. Храм Василя Блаженного в Москві:
Покровський собор. М., 1988.
24
Сєдов Вл.В. Псковська архітектура XVI століття. М., 1996. С. 198-199.
25
Баталов А.Л. Про датування церкви Усікновення Голови Івана Предтечі в Дьякова//
Російська художня культура XV-XVI століть./Матеріали та дослідження. М.,
1998. С. 220-239.
26
См. подробнее: Баталов А.Л., Швідковскій ДО. Англійська майстер при дворі Івана
Грозного// Архів архітектури. М "1992. Вип. 1. С. 102-109.
27
Гамель І.Х. Англійці в Росії в XVI-XVII ст. СПб., 1865.С.109.
28
Детальніше див: Баталов А.Л. Московське кам'яне зодчество кінця XVI ст.:
Проблеми художнього мислення епохи. М "1996. С. 249-267.
29
Див: Баталов А.Л. Собор Вознесенського монастиря в Московському Кремлі//
Пам'ятки культури. Нові відкриття. 1983. М.-Л., 1985. С. 468-482.
30
Баталов А.Л. Особливості італьянізмов в московському кам'яному архітектурі кордону
XVI-XVII ст.// Архітектурна спадщина. М "1986. Вип. 34. С. 238-245.
31
Чижов С.С. Пам'ятник шатрового архітектури кінця XVI століття (Церква с. Кушаліно
Калінінської області)// Щорічник музею архітектури. 1936. М, 1937. Вип. 1. С.
149-164; Баталов А.Л. Московське кам'яне зодчество. С. 225-226.
Список літератури
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://archi.ru/
