Храм Христа Спасителя в Москві.

Будівля, як і люди, мають свою неповторну індивідуальність. У каж-

дого з них своя доля. Життя одних складається на рідкість вдало і счас-

тліво, в інших - тече рівно і спокійно, доля третього буває дроматі-

чной. Життя кафедрального собору - такий офіційний статус храму Христа

спасителя в Москві - була яскравою, бурхливої і по ісстене трагічною.

Думка про будівництво храму народилася під час війни з Напаліоном, кото-

раю отримала назву в ході Вітчизняної війни, і пов'язана з перемогою, визна-

ділила не лише подальшу долю країни, але багато в чому вплинула на

розвиток світової історії.

Храм Христа Спасителя створювався як подячний храм-пам'ятник

Христу - Спасителю Росії покликаний увічнити в пам'яті прийдешніх поко-

лений муки, жертви і великий подвиг народу. До його створення були залучені

найкращі мистецькі сили, а закладання та освячення собору перетворилися

у всенародне свято.

У двох турах конкурсу брали участь видатні російські архітек-

тори: Д. Кваренги, А. Воронихін, А. Мельников, А. Вітберг, К. Тон ... Фасади

храму оформляли скульптори А. Логановський, Н. Рамазанов, П. Клодт, а ін-

тер'єри розписували більше 30 чудових художників, серед яких: А. Мар-

ков, В. Верещагін, Г. Семирадський, Т. Нефф, В. Суріков, І. Крамськой та інші.

У храмі Христа Спасителя проходили всі головні ювілеї та урочистості.

Задуманий як храм - пам'ятник, він виконував лише релігійно - нравствен-

ные функції, а був по ісстене культурно - освітнім центром. Тут

відзначалися такі великі події, як святкування 500-річчя з дня рож-

дення Сергія Радонезького, гоголівські дні приурочені до дня відкриття

пам'ятника великому письменнику.

У стінах собору виконувалася музика П. І. Чайковського та П. Г. Чеснокова,

звучав голос чудових російських співаків Ф. І. Шаляпіна і К. В. Розова, ко-

торий першим був удостоєний звання «Великий архідиякон».

Після революції в храмі Христа проходив чрезвичацниц єпархіальний

з'їзд, а потім і Всеросійського Помісний Собор, де після більш ніж 200-років-

нього перерви на Русі було відновлено патріаршество.

Тільки своєрідністю нашої історії можна пояснити неймовірний на

перший погляд факт, що пам'ятник такого високого етичного значення,

сприймався народом як національна святиня, був зруйнований, перетворюється-

щен на купу каміння, і навіть пам'ять про нього намагалися знищити.

На рубежі 20 і 30 років XIX століття Москва, як і інші міста Росії, по-

втрачало безліч найцінніших архітектурних пам'яток. Невпізнанно змінилися тоді панорами росіян

терном їх особливості - виразного силуету. Зруйновані дощенту,

спотворені, пристосовані нашвидку під склади, майстерні, гаражі,

обезголовлені зі знятими хрестами храми - це теж наша історія.

По відношенню до них, знесеним, підірваний, що стали подібно класам, сос-

ловіям, народів, жертвами репресій, наше запізніле каяття може

висловитися єдиним способом - відновленням пам'яті про них.

Сьогодні вже багато зроблено і вживаються чималі зусилля для того,

щоб визначити склад і обсяги втраченого, щоб усвідомити, чого ми

втратили безповоротно і що ще можна відновити. Подія останніх

років різко посилили ніколи не згасає повністю інтерес до трагічної

долю храму Христа Спасителя.

Перший конкурс

Один з найвидатніших представників петербурзького класицизму, який створив

свої кращі роботи в другій половині XVIII століття Джакомо Кваренгі

(1744-1817) представив проект храму Христа Спасителя в дусі Пантеону.

Таким чином, символіка Пантеону як національного храму - пам'ятника

в проекті Кваренгі невіддільна від символу вічності і Бога. Символіка форм

підкреслювала меморіальний характер будівлі, практично позбавленого приз-

ноков російського православного храму.

Інші відомі нам проекти першого туру конкурсу храму Христа Спасителя тяжіють до іншого образу - собору святого Петра в Римі, вклю-

чаю і проект Вітберга. Що ж до збережених у великому колічес-

тверд проектів А. Н. Воронихина, то вони представляють, мабуть, найбільш оригінальні, відзначені пошуками беспрецендентнихт рішень, роботи.

Проект Воронихина не міг бути прийнятий до виконання не тільки з-за

смерті архітектора, що не встиг його доопрацювати. Він не міг бути прийнятий перш за все з того, що фіксував зародження нового, а не висловлював с

максимальної прімотой загальноприйняте.

Перемога над Наполеоном усвідомлюється як перемога російського народу і одно-

тимчасово - як подія, що мають важливе загальнолюдське значення. Архі-

тектура, що виражає подібне умонастрої, вбирається в форми, з-

Відповідаю цього значення - ордерні, класичні.

Саме тому перемога на першому турі конкурсу на проект храму Христа Спасителя дісталася А. Л. Вітберга, що зумів вкласти у класичні форми сенс, що виражав національну ідею, а також інтерпретувати

подію національної історії, базуючись на системі загальнолюдських

цінностей християнства.

Отже для Вітберга почалася щоденна практична робота. Треба б-

ло перетворити схил Воробйових гір, насиченим пагорбами та ярами в

рівне простір для нижньої площі храму, необхідної крім усього для

подальших робіт. Однак труднощі зі здійсненням проекту у його ство-

дателя почалися раніше. Виправдовувалися найгірші побоювання. Керівництво будів-

будівництві давалося Вітберга з працею. Хоча земляні роботи велися в

великому обсязі, грунт не був по-справжньому досліджено, не було точних

міркувань про влаштування фундаменту. Вітберг побачив у невдачі з діставши-

кой каменю зловмисні дії, що коштувало скарбниці до 300.000 руб. Це і дру-

Гії зловживання призвели Вітберга до рішення відправитися в Петербург

і доповісти про все царю.

Отримавши накладну Вітберга, Олександр I доручив зайнятися справами будів-

тва храму Аракчеєву. Однак той у скоре захворів і був відсторонений від

справ. А через два місяці помер імператор. Вітберг позбувся свого головного пок-

ровітеля. Новий самодержіц Росії Микола I наказав призупинити всі роботи. Для з'ясування питання про можливість здійснення проекту Віт-

берга рескриптом Миколи I від 4 травня 1826 був створений спеціальний «іс-

штучного Комітет »під головуванням інженер-генерала К. І. Оп -

Перман. До складу комітету увійшли петербурзькі архітектори А. А. Міхай -

лов, О. Монферрана, А. Мюдуі, К. І. Россі, В. П. Стасов, І. І. Шарлемань і

А. Е. Штауберт, інженери М. П. Базен і П. П. Карбоньер.

Будівництво, задумане з розмахом, більшим, ніж Великий Кремлівський

палац, створений за проектом В. І. Баженова, закінчилося для зодчого тра-

енергійну. Розпочаті роботи в 1826 році були припинені. Рік по тому була ліквідувати-

ліквідувати комісія з будівництва храму, а 1835 Вітберг був засланий

в Вятку.

В результаті досліджень і зроблених на їх основі креслень плану і раз-

різів Воробйових гір, московські фахівці прийшли до висновку, що при-

знали все: «Побудова великого храму на похилому Воробйових гір принад-

лежить до числа невозможнастей, як то доводиться виробленими досл-

таніямі грунту; але на вершині оних знаходиться Велика майданчик, на

якій можна побудувати величезний будинок ». Замість запроектованої

Вітберга сходи з 444-ма сходинками через нестачу каменя в окрес-

тностях Москви укладачі укладення пропонували зробити пологі дороги

з поворотами, а для сполучення з містом спорудити через Москву-ріку чавун-

ний міст «і в продовження оного піднесену на насипу велику дорогу

або шосе через Лужниківські поле ». Висновок, підписаний двома архітек-

торамі і інженер-полковником Янішем, 22 листопада 1827 було відправ-

лено до Петербурга. Особлива думка полковника Яніша: численні ключі на схилі гір, що свідчать про піщаних грунтах, виключають можливість

будівництво великого храму не тільки на схилі гори, але й на вершині з-

через небезпеку нерівномірних осад.

Цей висновок вирішила долю Вітберга і його проекту. Воно виносило при-

говірка можливості здійснення храму на вибраному архітектурному міс-

ті - на схилі Воробйових гір. У підсумку послідували найвищі рескрипти на

ім'я Н.Б. Юсопова і указ Сенату від 11 травня 1827: «Комісію про споруд-

ня в Москві храму в ім'я Христа Спасителя закрити, а справи її, чиновників,

будови, заготовлені матеріали і все казенне відомства її майна

- передати у відання московського військового генерал-губернатора і дійсно

ного таємного радника князя Юсупова. Закінчився перший етап будівельник-

ство храму.

У квітні 1829 імператор виявив бажання, щоб міністр імпер-

Торського двору П. М. Волконський «зібрав всіх відомих і майстерних архі-

текторов Москви, наказав обрати їм у цей столиці зручне місце для віз-

ведення запропонованого храму Христа Спасителя »і щоб вони склали

проект та кошториси до них. Так було покладено початок другого конкурсу.

Другий конкурс

Другий конкурс виявився багато більш представницьким і різноманітніше перше,

мабуть, найбільш представницьким з усіх, хто був до цього часу в Росії.

Проекти, розраховані на будівництво храму на верхньому майданчику По-

робьевих гір, були створені петербуржцями І.І. Шарлеманя, В.П. Стасо-

вим, А. І. Мельниковим, і москвичами А.С. Кутєпових і А.С. Татищевим.

Інша група проектів другого конкурсу представлена роботами московського

ських зодчих. Вони виконувалися, судячи з усього, у відповідь на зроблену Миколою I

припис підшукати в Москві підходящі місце для майбутнього храму Хрис-

та Спасителя. Всі проекти об'єднує прагнення пов'язати візуально і пла-

ніровочно новий ансамбль з історичним центром Москви - Кремлем і Кі-

тай - містом і одночасно зберегти самостійність по відношенню

до нього.

Ф. М. Шестаков пропонував спорудити храм Христа на спроектованої їм

нової грандіозної площі між Тверській заставою і Бутирський валом.

Інший проект, той, що Д. В. Голіцин представляв імператорові, був

створений І.Т. Таманським. Зодчий пропонував розмістити храм Христа Спасителя

в безпосередній близькості до Кремля на протилежний боці Москви-ріки на Царицином лузі.

У проекті архітекторського помічника Є. Г. Малютіна храм Христа Спа-

СІТЕЛ претпологалось спорудити також у самому центрі Москви, в Непос-

редственной близькості від Кремля, але на протилежний від Москви-ріки

староне - на величезній площі що простягалася від Воздвиження до Прапорів-

ки і від Олександрівського саду до Арбатський воріт.

Проектування храму було передано К.А. Тону. Так визначилася доля

архітектора, і одночасно-багато в чому і доля напрямку, відомого під

назвою візантійського стилю. У проекті Тона вперше досягається гармонія ідеї храму його вигляду і місце положення. Тон запропонував Миколі I

на вибір три варіанти розміщення храму Христа Спасителя: За вихованням

тільних будинком, де церква Микити Мученика на Хресті над Москвою-рікою,

на Тверській вулиці на місці пристрасного монастиря (нині пушкінська пло-

щадь), і у Великого Кам'яного мосту не далеко від Кремля, між Москвою-

рікою і Волхонці, на місці Олексіївського жіночого монастиря. Імператор

вибрав останні.

У цьому знайденому Тоном варіанті щасливо з'єднувалися всі переваги

вибору місця, запропоновані його попередниками: розміщення на високому

березі Москви-ріки і в близькості від Кремля. У лютому 1832г. у зв'язку з отме-

ної колишнього розташування храму було припинено подальше приймання про-

об'ектов.

Починаючи розповідь про будівництво храму Христа Спасителя, яка продо-

лжалось майже пів століття, хочеться сказати кілька детальніше про місце де

належало звести собор, осуществовавшіх там будівлях та їх подальшої

долю.

Характерно, що всі пропозиції тони про вибір місця для майбутнього собору

володіють однією спільною рисою. Він пропонує споруджувати новий храм на міс-

ті існуючих церков або монастирів. Великим достоїнств оканча-

тельно обраним Тоном місця був чудовий, що відкривається від храму

Христа Спасителя принципово важливий для його символіку і зміст

вид на Кремль із соборами, вежами, і дзвіницею Івана Великого.

Олексіївський монастир на місці якого звели храм Христа Спасителя

був заснований в XIVв. Нове місце для Олексіївського монастиря вдалося виб-

рать не відразу. У 1837р. Олексіївський монастир перевели на місце, де стоячи-

ла парафіяльна церква Воздвиження Хреста Господня (нині Красносельская

вулиця). Зведення монастирських будівель почалося відразу після монастиря на

нове місце. Однак закінчений вигляд ансамбль Олексіївського монастиря

набув лише в 1850-ті роки.

Після революції від колишнього монастирського ансамбль збереглися: сильно

перебудована і обезголовлена в 1930-ті роки Олексіївська церква, соор-

женная в 1887-1891гг. церква Всіх святих і церква Воздвиження, яка частково увійшла до існуючого нині будівля. Огорожа монастиря з вежами і

стара церква були знесені під час реконструкції і розширення Красносельс-

кой вулиці. Тогдаже зникли і надгробки що знаходилася на монастирській тер-

ритор кладовища.

Після виходу маніфесту про будівництво храму, приуроченого до двадцятих-

тиріччя вітчизняної війни 1812г., почалися підготовчі роботи,

пов'язані з оцінкою та купівлею приватних будинків, розташованих на терито-

рії майбутнього храму. Керівництво роботами очолив створена спеціально

для його спорудження комісія на чолі з військовим генірал-губернатаром Д.В.

Голіценим. Виробником роботи і головним архітектором був призначений

автор проекту храму Христа Спасителя К. А. Тон. У 1838. почалися будів-

тільні роботи. Роботи просувалися успішно і до 10 вересня 1839г. ока-

залось можливим приступити до урочистого закладення храму. Освітлення

пам'ятника на Бородінському полі і закладення храму-пам'ятника в ім'я Христа

Спасителя перетворився в єдиний свято на честь великої перемоги.

Спорудження храму Христа позначило кордон двох будівельних епох у

життя Москви. Їм завершився етап, умовно названий архітектурою після

пожежної Москви, і почалося оновлення центру Москви в російському стилі.

Тон зробив свій внесок не лише будівництвом храму Христа. За його про-

екту була споруджена дзвіниця Сімонавого монастиря. Її будівництво

як і відкриття пам'ятника Мініну і Пожарському, зобов'язана потреотическая

підйому, викликана війною 1812г. У Симоновим монастирі покоїлися герої

Куликової битви.

Храм Христа Спасителя і дзвіниця Симонової монастиря опинилися в

числі перших проектів представляли новий містобудівна етап у

розвитку Москви, пов'язані з оновленням історично склалися систе-

мій вертикалі її храмів і дзвіниць, будівництво яких розгорнулося в

середині XIX ст. на всій території Москви.

У проекті Тона ледь заявлена у Вітберга тема національного храму - па-

мятніка виражена програмно і определенно.Новое будівлю було задумано Те-

ном як пам'ятник подвигу російського народу, черпає сили в кревних кайданах

з рідною землею.

Тон надав храму Христа Спасителя ще одну характеристику для давньоруського храму соборного типу особливість - оперізуючий основний

обсяг церкви криту галерею. Церква набувала таким чином ступі-

чатий силует і яскраво виражену вертикальність загальної композиції.

У проекті Тона галерея двох'ярусна.

Основні особливості архітектурного вигляду храму визначилися у 1832 р.

Проте в ході тривалого будівництва процес проектування не припинявся аж до його завершення. На чотирьох дзвіницях було пове-

Шено 14 дзвонів, виконаних на?? осковском дзвонів заводі Н.Д.

Фінляндського. Всі дзвони були не тільки унікальні музичні інструменти, але і настільки ж унікальні твори зображені

зітельного мистецтва. Дзвони були прикрашені рельєфами, орнаментами,

написами. Предметом особливої гордості храму Христа був урочистий

великий дзвін вагою 1654 пудів (це понад 26 тонн - 26464 кг). Наступний

за величиною святковий недільний дзвін, що важив 970 пудів (15,5 тонни -

15520 кг), був прикрашений зображеннями святителів московських - Мітропа-

літів Петра, Алексія, Іони, Филипа. Третій за величиною поліелейний коло-

кол вагою в 635 пудів (близько 10 тонн - 10160 кг) прикрашали рельєфи із зображенням-

женіямі Миколи Чудотворця, Олександра Невського і Зосими Соловетского.

За ним в порядку спадання В порядку вазі порядку слідування буденні дзвони.

У 1858 році - закінчився перший, дуже важливий етап будівництва храму. Він

був звільнений з лісів і постав у всій величі свого гігантського об'єк-

ема, перетворившись відтепер в неот'емліною частину московського міського пейзажу. Храм панував над будівлями, над деревами Олександрівського саду. При під'їзді до Москви в півдня і півдня-заходу його було видно більш ніж за десяток

верст.

Його величезні розміри - свідомий прийом. Вони підкреслювали значущість виражається ними змісту, свідчили також,

що храм це не рівня звичайним церквам, а що це свого роду Храм храмів.

У ході будівництва вносилися зміни не тільки у вигляд і обробку фассада, але і проект оточення храму. Навіть площа, на якій стояв храм Христа, зазнав декілька етапів проектування.

Відродження російської традиції розміщення храму в центрі площі, благо-

даруючи чому головним в ансамблі є обсяг будинку, а не оточене будівлі-

ями простір площі, знайшло відображення в архітектурній обробці

самій площі, яка трактована як величезний п'єдестал - підніжжя

гігантського храму, який підкреслював скульптурної його обсягу. Після вікон-

чанія будівництва Храму Спасителя площа була засаджені нескорослимі деревами, кущами, на ній були розбиті розкішні коль-

тника.

Протягом довгого будівництва проект храму Христа Спасителя піддавався безперервної переробки. Саме це дозволяє розглядати

його як пам'ятник мистецтва, що втілила найбільш яскраві тенденції не толь-

до часу затвердження проекту, але і цілий половини сторіччя. Окремі частини храму представляють відокремлені етапи художнього процесу.

Найбільш ранній етап (1830-1850) пов'язаний з фасадами. Скульптури, прикрашаю-

щие їх, - явище більш пізніше (1846-1863). Пізньому етапі (1860-1880) соот-

відповідне розпису, церковні меблі й начиння - (1870 - початок 1880).

Скульптура на фасадах

Скульптура на фасадах та живопис в інтер'єрах увійшли в архітектуру на основі принципів, не відомих не тільки давньоруському мистецтву в дусі

якого будувався храм, але свого попередника - зодчеству класси-

цізма, де скульптурний декор широко застосовувався у цивільному та культовому будівництві.

Всю роботу з вибору сюжетів для скульптурних композицій на фасадах і

живописних інтер'єрах, а також відбору написів поміщених, як з порушенням-

жи, так і в зсередини храму, провели вищий духовний ієрархи, головним чином

московські митрополити.

Робота над горельєфами почалася ще до закінчення будівництво храму і

зняття лісів у 1846 р. і тривало без малого 20 років - до 1863 р.

Спочатку горельєфи храму зробити з бронзи альвогно пластичним

способом. Проте перший досвід використання Протопопівське мармуру до-

казав повну придатність цього матеріалу для скульптурних робіт. У ре-

док вся скульптура на фасадах храму була виконана з того ж мате-

ріалу, що й основні архітектурні частини стін - цоколь, бази, пілястри,

кутові колони, стіни під пілястрами колонними і рельєфами, карнизи, і

фасадні арки. Інші частини цегляних стін були поштукатурені порт-

ландскім цементом і пофарбовані під колір мармуру, з вигляду зовсім не

відрізняючись від нього.

Додатковий колірної акорд вносив до біло-золоту гаму фасадів

темно-червоний гронід, з якого були влаштовані всі ганку і цоколь храму

Всім чотирьох однакових фасадом храму відповідає однакова схема розташування на них скульптур.

Головним фасадом храму завжди вважався західний. Скульптури на верху медальйонах зображували у центрі Христа Спасителя, які благословляють входячи-

щих в храм. По боках його в бічних медальйонах розташовувалися святі пок-

ровітелі імператорів - святий Олександр Невський, святитель Миколай, свя-

той блаженний Микола і святий праведний Елезовети. Скульптура над вхід-

нимі арками західного фасаду символічно зображувала що перебувають під заступництвом небесних сил російські війська. Тему, пов'язану з подіями,

причиною якої стало побудову храму, продовжували багатофігурні ком-

позиції. Усі скульптури західного фасаду виконані А. В. Логановський.

На південній стороні храму, в наппровленіе, де проходили вирішальні битви за

Москву і староне, звідки здійснювалися на неї набіги були зображені святі

і композиції, які мали пряме відношення до подій вітчизняної війни

1812

На верху в медальйонах Смоленська Богоматір - на згадку про те що цей чудотворний образ більше трьох місяців перебував у військах. По боках в

чотирьох малих медальйонах зображення святого Романа Рязанського, свято-

го апостола Фоми, святого Іоанна Хрестителя, святого Іони архієпископа

Новгородського. Все це в пам'ять про битви 12 року. Внизу по сторонах арак трьох ганків південного фасаду знаходилися зображення подій і персонажів

Старого Завіту. Усі скульптури також виконані Логановський.

Східний фасад храму з вівтарем був звернений до Кремля. З цього поме-

щенние на його стінах горельєфи висловлювали дещо інший аспект релігійно-

історичної тематики. Тут були представлені російські національні святі - заступники й молитовники за рідну землю, рятівником Росії від

зовнішніх ворогів, особливо шановані ікони явищ Богоматері і священні картини двох найважливіших подій з життя Ісуса Христа: Різдво Хри-

СТОВ (автор О. В. Логановський) і воскресіння (автор Н. А. Ромозанов).

У центрі східного фасаду на верху в медальйоні містився образ Владі-

мерські Божої Матері як пам'ять про Бородінській битві 26.07.1812г. В ос-

тальних медальйонах були зображені святі: цариця Олександра, Марія Ма-

кдаліна, Ганна Пророчиця і свята великомучениця Екатеріна.Все вони були

виконані Ромазанова.

Внизу під коло арачних входів порталу зображення особливо шанованих русс-

ких святих.

На північному фасаді що звернені на вовченяти знаходилися рельєфи із зображенням-

женіямі національних святих - розповсюджувачів християнства на Русі,

зберігачів її від ворогів і помічників у битвах. У верхньому ряду в центрі на-

ходілся вцентре рельєф із зображенням ікони Іверської Богоматері. По сто-

ронам святий мученик Лавар, святий мученик Сергій, святий Григорій Дивослово, святий мученик Хрисанф. Всі це в пам'ять про битви у війні.

Скульптури по сторонах арак бічних воріт порталу на північному фасаді

нагадували про історію християнства на Русі.

На глухих бічних частинах північного боку храму перебували два в прямому сенсі історичні композиції. Праворуч від порталу преподобний Сергій

Радонезький благословляє Дмитра Донського на битву з татарами (увійшла

в історію як Куликівська) і дає йому підмогу ченців перерахунку і Ослябю.

На лівій стіні аналогічна із символіки і змістом композиція - пріподбний

Діонісій, архімандрит Трійці - Сергієвої лаври благословляє Мініна і Пожарського на звільнення Москви від ворогів.

Всього для фасадів храму Христа було виконано 60 горельєфів: з них внезу-

8 багатофігурних компазіцей і 40 фігур по сторонам входів і вікон, 12 ікон

в закомар'я у верхній частині фасадів храму. Левова частка робіт була виконана скульптором А. В. Логановський (1810 - 1855).

Найменший обсяг робіт для храму Христа був виконаний Петром Карловичем Клодтом (1805 - 1867).

Одночасно у скульптурних композиціях храму Христа присутня абсолютно невідома більш раннього часу правдивість вигляду і одягу.

Це з'єднання ідеальності та історичної достовірності, яка є характерною особливістю скульптури храму Христа Спасителя,

належить до типовим ознаками мистецтва романтизму, до якого слід віднести і грандіозний ансамбль храму Христа Спасителя.

скульптурою і багатим декором орнаментальним були покриті також

вхідні двері храму Христа Спасителя.

Уявити за описом інтер'єр храму людей, ніколи не бачили його,

ще важче, ніж фасади.

Основним визначальним композицію інтер'єру елементом служить підг-

пальне простір: висота підбанній частини 32 саж. (68,16 м). В соот-

відповідне з цим підкупольного простору, залитого світлом 16 громад-

них вікон висотою в 11 аршин (7,81 м) і шириною в три аршини (2,13 м), проти-

востоіт напівтемрява бічних частин храму, висвітлювалось світла, що надходить

через вікна хор і куполи.

Послідовно витримає принцип ієрархічності в сюжетик розписів і

оздоблення інтер'єру. Величезна роль в інтер'єрі належить системі розписів

Інтер'єр храму як художнє ціле не зводиться до суми окремих творів.

Проект інтер'єру храму вперше був переглянутий у 1854г., коли вирішено було відмовитися від оздоблення інтер'єру в стилі класицизму, виконавши його

у відповідність з характером фасадів у візантійському стилі виконання ново-

го проекту належало помічникові головного архітектора А. І. Рязановим.

Тут пройшли вишкіл і працювали багато великих архітектори обох столиць.

Крім названих раніше, не можна не згадаєш Л.Н. Бенуа, А. І. Кракау та ін

Архітектором поряд з художниками належала виключно важлива

роль у створенні інтер'єрів храму.

У храмі Христа був відроджений своєрідний поясний принцип розміщення розписів, типовий для стародавнього храму. Живопис підкреслювала характерні

конструктивні особливості храму. Орнаментальне розпис обрамляла арки

гілок хреста, вікна, пояс барабана, арки хор.

Вибір сюжетів і їх місця розташування в тій чи іншій частині храму визначало ієрархії російської церкви.

Перед увійшли в храм Христа Спасителя відкривалася грандіозна і ве-

лічественное видовище. Інтер'єр його вражав урочистістю і велико-

лепіем. У східній гілки хреста знаходився унікальний за композицією ікони-

стас у вигляді біломармуровій восьмигранної каплиці, увінчаний позолоченим

бронзовим шатром. Висота іконостасу храму Христа Спасителя разом з наметом 26,6 м.

Розписи головного вівтаря зображували священні картини, що оповідала

про Народженні Спасителя і події останніх днів його життя на землі.

У склепінні головного купола знаходилося зображення Господа Саваота, які благословляють обома руками, що мав на лоні Сина Божого, а на грудях Духа Святого у вигляді голуба, тобто зображення триєдиного бога.

розпису бань почалися в 1861 році мальовничі роботи в Храмі. Тільки на це пішло 5 років (закінчені 1866). Важко собі уявити гігантські розміри написані художником А.Т. Марковим композиції.

Художнику допомагали 3 помічника і в їх числі найвідоміший і талант-

ЛІВИЙ з учнів Маркова - Іван Миколайович Крамской.

Вся система розписів підбанній частині храму Христа пронизана почуттям радісного торжества, що став можливим завдяки перемозі принесених у світ Христом ідей.

Наступний цикл картин знаходився в самому низу в нішах, розташованих

в скосах несуть купол колосальних підпірних стовпів.

Тему історії життя людей передчуваю і прогнозували передує

Ісуса і перемагають завдяки вірі в нього продовжували картини в нішах

західній частині храму.

У склепінні південного крила зображення Ісуса Христа у вигляді немовляти. На бо-

кових стінах були поміщені зображення Божої Матері в різних явле-

пах, а перед нею і з боків великих і малих арок святі угодники Божі.

Стіни і склепіння хор храму Христа Спасителя, як в давньоруських храмах,

були зверху до низу покриті розписами.

Крім уже згаданих авторів у розпису храмів брали участь Е.С.

Сорокін, жигулівський, Корнєєв, Ф. С. Жеравлев та інші. Весь архітектурний декор - орнаменти, обрамляють арки вікон і арки, що відкриваються в центральну частину храму, обриси склепінь і т.д., а також чудові по своїй декоративності, красу, почуття світла та форми розписи склепінь, ви-

повні були по проектан Л.В. Даля.

З храмом Христа Спасителя пов'язано також спроба перервати виконання

для нього живописні роботи в такій же джерело відродження російської

стилю в образотворчому мистецтві, яким стало будівництво його для архі-

тектури.

Незважаючи на велику кількість працювали в храмі художників, що належали до того ж до різних поколінь, що представляли різні напрями (пізньо-

академічне - переважна більшість) і реалістичне (у їхньому числі перед-

віжнікі - І.М. Пряничников, А.И. Корзухін, І.М. Кромський, В.І. Суриков), їх

робіт притаманне безперечне стильова єдність.

Воно було запропоновано головним архітектором і затверджено Миколою I:

«нижній коридор має становити сіней храму, присвячений спогади-

наніем славною для Росії епохи 1812 р., в який божественний промисел

явно благословив наше Отечество - на стовпа сіней, припущено було

зобразити живописом найважливіші події (1812 р.), що запишемо ім'я ВОІ-

нов, що поклали живот за Вітчизну, і обмін громадян, які пожертвування-

вали майна та деланием миру та правди здобули собі гладеньке право на біс-

смерті і вдячність, вона пілястарих помістити прапори і ключі горо-

дів, узятих у ворогів.

Головне ж, чим пишався головний архітектор К. А. Тон і що в результаті вдалося здійснити, - це створення безперервного кругового коридору, кото-

рий «служить для народу відкритою історією 1812 р., вираженнию у листі-

нах і особах ».

Кордон між архітектурою і прикладним мистецтвом у храмі Христа Спасителя практично невідчутні. Меблі, особливо вбудована, являє собою різновид Молою архітектури і одночасно частина

великий архітектурної форми.

Підводячи підсумки сказаному, потрібно відзначити, що храм Христа Спасителя

поряд з Исаакиевский собором відкриває цикл грандіозних художніх

меморіальних храмових ансамблів XIX-початку XX століть. Його незвичайна

національно - історична програма справила величезний вплив на релі-

гіозное мистецтво XIX - початку XX століть. Використовуючи досвід храму Христа, створювалися комплекси Володимирського собору в Києві, храм неділю Христового (на Крові), храм - пам'ятник Христу Спасителю в пам'ять моряків, полеглих у війні з Японією, в Петербурзі, храми - пам'ятники, що знаходився за кордоном - у Сан - Стефано і в Суфії в пам'ять російсько-турецької війни, в пам'ять битви народів в 1813г. під Лейпцигом і т.д.

Храм Христа Спасителя був урочисто освітлений тільки в 1883г. Закінчилося один з найбільш тривалих і грандіозних будівництв Росії, стоів-

Шая скарбниці величезну на той час суму в 15,123,163 руб.89коп.

Освітлення храму Христа Спасителя поклало початок новому продовжується без малого півстоліття, періуду його життя. Він почав функціагніровать як одна з головних (друга за значенням після Успенського)

соборів у Москві.

Загибель Храму

Історія загибелі храму Христа Спасителя почалася майже за Полтарев десятиріччя до його фізичного знищення (невдовзі після революції був знесли пам'ятник АлександруIII). Почалася вона і з фактів зовні ніби зі знесенням храму Христа безпосередньо не пов'язаних. Однак розвіваються події фатально вели до його руйнування. І знищення пам'ятника Олександру III, і вибух собору не належали до числа одиничних або випадкових явищ. Вони закономірно випливали з культурної, соціальної, ідеологічної, державної Політек новой влади.

При такій ситуації вже ні мали значення думки професіоналів та громадськості. Саме такий підхід лише в одній Москві вирішив долю багатьох пам'ятників. Були знесені і розібрані Казанський собор на Красній площі, Тріумфальна арка, Червоні ворота, Сухарева вежа і десятки інших унікальних споруд.

Одним з фактів реалізації задуманої з великим розмахом акції стало руйнування пам'ятника Олександру III. На фундаменті зруйнованого ладу буде закладено пам'ятник «Визволення праці». Пам'ятник цей так і не був споруджений. Процес руйнування храмів і монастирів, починалися в середині 1920 - х років, поступово наростала. Для розширення вулиць передбачалася можливість зносу всіх будівель розташованих по обидва їх сторонам на росстаяніі 5 - 10 м. З 1923р. в Мосради вже регулярно складалися списки преднозначених до знесення будівель. До нього потрапили церкву Миколи Красний дзвін у Юшков пер., Дзвіниці Казанського собору на Червоній площі і Всехсвятського едіноверческого монастиря Зарогожской

заставою.

Історія знищення московських і російських пам'ятників була неразрив-

але пов'язана з виснажливої, нерівній і з самого початку приречена на неуспіх боротьбою за їх збереження.

1929 рік - справді трагічного в історії нашої країни. Почалася суцільна каліктівізація. 1929 став переломи і в іншому відношенні. Змінилася техніка знищення будівель. Їх почали підривати.

У 1930 році були проведені вже 2 компанії - антивеликодні і антірож-

дественская. У 1931 році - теж. Вони проходили під гаслами «За безбожну Москву, за безбожну колгоспну село».

В обстановці антирелігійної істерії, розгорнутого наступу на релігію і підйому безбожного ударництва 18 липня 1931 «Известия»

опублікувала Постанова Ради Будівництва Палацу Рад про соо-

Ружену в Москві на місці храму Христа Спасителя Палацу Рад.

З проектування Палацу Рад почалася розробка генерального плану реконструкції і розвитку Москви. Робота над планом, прийнятим в 1935 році,

йшла паралельно конкурсам, а потім і детальної розробки проекту Палацу Рад.

Було дано розпорядження завершити його статуєю В.І. Леніна, збільшивши висоту скульптури - до 50 - 75 м. Але було прийнято інше їх пропозиція:

розмістити статую Леніна по центральній осі висотної частини будівлі і збільшити висоту будівлі ще на 100 м -- до 340 м, не рахуючи статуї. У підсумку

розробленої з урахуванням усіх зауважень Ради Будівництва проект Палацу Рад був затверджений 19 лютого 1934 року.

Сучасники одностайно, в повній згоді з автором проекту, писали:

«Найбільше з усіх архітектурних споруд, коли-небудь створених за всю світову історію, палац рад мав стати втіленням перемог соціалізму, завойованого в боях Великої Жовтневої соціалістичної революції і ведучого людства до світлого будующему комунізму.

Палацу рад мали стати не тільки найбільшою будівлею світу.

Найбільшою стат