Російська культура: з Вагнером або без нього?
Елла Махрова
Так
уже сталося, що до Вагнера, як ні до одного іншому композиторові, російська
культура ставилася з особливою пристрастю. Оціночні полюса цього пристрасті
постійно змінювалися, і, як правило, на діаметрально протилежні. Були на те
і зовнішні історико-політичні причини і резони художньо-естетичні. Але
першопричина один - масштаб і філософська глибина творчості визначили ту
неординарну долю, яка спіткала великого німецького художника і його
творча спадщина в нашій батьківщині.
Про
Вагнера Росія дізналася наприкінці 50-х років XIX століття завдяки критичним статтям
А. Сєрова - першого російського шанувальника і пропагандиста німецького композитора.
Але повинно було пройти не одне десятиліття, перш ніж загальна
недовірливо-насторожене ставлення до новоявленого генію змінилося б на
захоплене. І навіть сенсаційний успіх гастролей Вагнера в Петербурзі та Москві
в 1863 році свідчив ще не про перемогу творчої естетики композитора, а
про вже прокинулася, але досить поверхневому інтересі до певного
екзотичного явища сучасної музичної життя. Проникливість і
сміливість В. Одоєвського, що оголосив Вагнера "першим музикантом наших
днів ", - випадок зовсім винятковий для Росії того часу.
Більшість російських музикантів і діячів культури зберігали позицію
критичної дистанції, в яку, правда, ні-ні, та й закрадалися нотки
сумніви в справедливості цієї позиції. Характерно, наприклад, визнання М. Мусоргського:
"Ми Вагнера часто лаємо, а Вагнер сильний, і сильний тим, що мацає
мистецтво і смикає його ... "(з листа до М. Римського-Корсакова, жовтень
1867).
До
розуміння художника і завдань, які він ставить перед своєю творчістю, було
ще далеко і в 70-і роки. Але абсолютно ясно оформляється "бажання
продовжувати вивчення цієї важкої із всіх коли-небудь написаних музик ",
(так підсумує П. Чайковський свою критичну статтю на першій вагнерівський
фестиваль у Байройті в 1876 році).
Період
першого знайомства і поступово поглиблюється вивчення розтягнувся на чотири
десятиліття - 60-90-ті роки XIX століття. За цей час російська публіка змогла не
чуток познайомитися з деякими теоретичними роботами Вагнера, його опери
зайняли міцне місце в репертуарі столичних оперних театрів. Одним словом,
творчість Вагнера поступово стало частиною культурного життя якщо не в Росії
цілому, то, у всякому разі, її двох столиць.
Однак
справжній вагнеріанскій "бум" відкриє початок нового століття. Майже
на півтора десятиліття Вагнер стане епіцентром російської культурного життя.
Причому не тільки музичною. Важко собі уявити освіченої людини
тих років, який би не знав творчість Вагнера і не дискутував про нього в
світських розмовах. Російське мистецтво так званого "срібного
століття "немислимо без Вагнера, без впливу його ідей, без його пафосу служіння
мистецтву майбутнього і майбутнього людства. Як не парадоксально і навіть
блюзнірство це прозвучить, але самобутність російського "срібного
століття "буквально виростає з естетичної грунту, підготовленої німецьким
художником Ріхардом Вагнером. Ми добре бачимо своєрідність таких російських
майстрів, як А. Скрябін та пізній М. Римський-Корсаков, Вяч. Іванов і О. Блок,
А. Білий і В. Брюсов, М. Реріх та О. Бенуа та багатьох-багатьох інших, але вже давно
розучилися бачити коріння їхнього мистецтва. Ми перестали віддавати собі звіт в тому,
наскільки багатьом наше вітчизняне мистецтво початку століття зобов'язане Вагнеру. Русское
вагнеріанство цього короткого періоду склало одну з найяскравіших сторінок в
історії вітчизняного мистецтва.
Вже
в 90-ті роки XIX століття крива оцінок вагнерівського творчості різко пішла вгору.
Чайковський в останні роки життя заговорив про геніальність Вагнера.
Римський-Корсаков стає блискучим знавцем вагнерівських партитур. І навіть з
уст Стасова, одного з головних ідеологів російського мистецтва і самого
непримиренного серед противників Вагнера, тепер лунають дифірамби на адресу
мистецтва та майстерності німецького композитора. У хорі оцінок встановився ясний
унісон.
Не
варто і говорити, що в ті роки на оперних сценах Петербурга йшли практично
всі (!) опери знаменитого реформатора, і цей факт чимало сприяв
небувалого зростання вітчизняного виконавського мистецтва. Знамениті
вагнеровські цикли, що проходили на сцені Маріїнського театру в Великий пост, по
свідченням авторитетного радянського музикознавця Б. Асафьева, були
"кращою школою музичного сприйняття, не тільки як слухової уваги,
а як процесу художньо-інтелектуального ". Навіть
"Парсіфаль", художнє заповіт Вагнера, якого російською
любителям музики довелося чекати особливо довго (поки у 1913 році не було знято
заборона на виконання цієї опери за межами Байройта), побачив світ російської
рампи. Про "насиченості Вагнером" театрального життя свідчить,
наприклад, таке зауваження театрального критика тих років: "Петербуржці
стали такими вагнеріанцамі, що навіть найбільш складна і найменш доступна
розуміння натовпу з музичних драм байройтського майстра - містерія "Парсіфаль"
- Дається одночасно в двох театрах і навіть в один і той же вечір ".
Ставлення
росіян до Вагнера дуже точно сформулював С. Дурилін, автор невеликий, але
досить показовою для свого часу книги "Вагнер і Росія. Про Вагнера
і майбутніх шляхах мистецтва ":" Вагнер ніколи не користувався в Росії
такою увагою і вивченням, як нині ... Не тільки музикант, хоча б і великий,
не поет, хоча б і чудовий, не мислитель, хоча б і значний,
залучають у Вагнера, але Вагнер як явище, а явище Вагнера - явище
художника-міфомислітеля .... Весь Вагнер - "Memento mori" сучасному
мистецтву. Ніде так не чути це праведне "Memento", як в
Росії ... ".
Дійсно,
жодна інша країна не була так "заражена" Вагнером як Росія. Але
тут ми підійшли до кульмінаційній точці російської вагнеріанства. Політичні
події наступного 1914 року - початок війни з Німеччиною - непередбачених
чином втручаються протягом культурного життя. Війна розділяє дві країни, і
вона ж проводить межу між своїм і чужим в культурі. Вагнерівські мистецтво
виявляється за цією гранню.
Правда,
перший період відмови від Вагнера був порівняно недовгим. Вже перші
післяреволюційні роки знову повертають музику композитора на оперні сцени і
в концертні зали. Але це інший Вагнер. І зовсім іншим стало ставлення до нього.
Замість колишнього прагнення осягнути художника у всій повноті і складності його
творчості, тепер - бажання "поставити Вагнера на службу революції",
переосмислити, у відомому сенсі "ревізувати" його творчість. Далеко
не все приймається офіційної естетикою. Симпатію і розуміння викликає лише
те, що тематично укладається в уявлення про революційність і
народності, або те, що можна наблизити до цих уявлень. Складається і
на багато років стверджується концепція творчої еволюції Вагнера: від
революційного, прогресивного раннього етапу творчості до реакційного
пізнього. Офіційно прийнятними, звичайно, є ранні опери. Але і в
пізній творчості можна було знайти виключення ...
Не
випадково, зрозуміло, в 20-30-ті роки найбільший інтерес серед творів
композитора викликає вже не "Кільце нібелунга" і
"Парсіфаль", а "Нюрнберзькі майстерзінгери" (три
постановки опери в провідних столичних театрах країни!). Опера представляється
мало не ідеальним об'єктом для створення "масового музичного
видовища ". Демократизм героїв викликає безумовну симпатію. Залишається лише
по-новому сценічно інтерпретувати твір, що сучасниками
композитора (а можливо і самим композитором) не було розкрито до кінця і навіть
завідомо спотворювалося. Автори радянських постановок вважають за краще бачити в
вагнерівської творінні "пропаганду живого самодіяльного мистецтва і злий
насмішку над відсталих формалізмом ". Лише народ є суддею художника,
вважають постановники опери у Великому театрі (1929), і тільки ця ідея робить
твір прийнятним для радянських слухачів. А творці спектаклю в
Ленінградському Малому оперному театрі для того, щоб "очистити оперу від всіх
елементів милування минулого епохою, настільки милою серцю оперних
консерваторів ", і зовсім переробляють лібрето опери, анітрохи не переймаючись
єдність текстових та музичних образів.
І
все-таки, нехай навіть у такому спотвореному вигляді, але вагнерівської мистецтво
присутня у культурному житті післяреволюційної Росії. Те, що це
присутність фрагментарно, осколково і усвідомлюється як недостатнє, доводить
виникнення в Петрограді аматорського "Товариства вагнерівського
мистецтва ", що ставило на меті пропаганду творчості великого німецького
композитора. У стороні від офіційної політики жменька
інтелігентів-ентузіастів намагається хоча б на концертній сцені відродити
вагнерівської "Кільце". Адже живі ще традиції захопленого
поклоніння художнику-реформатору! І вдається все-таки, невідомо яким дивом,
частково реалізувати задум, здійснити концертні виконання в костюмах
"Золота Рейну" та "Валькірії". Але чим міцніше і
грунтовніше затверджується пролетарська масова культура, тим менше місця
залишається для мистецтва Вагнера, яке, як поступово з'ясовується, має мало
точок дотику з марксизмом.
А
тут ще доля підготувала новий удар по теплящімся традиціям російської
вагнеріанства. Вагнерівські спадщина береться на щит нацистською пропагандою в
Німеччини, ідеологічно перекручені до невпізнання. Мине ще кілька років,
і німецькі бомбардувальники будуть громити наші міста під музику "Польоту
валькірій ". Тут і мови не могло бути про об'єктивне визнання
історичних заслуг Вагнера перед світовим мистецтвом і російською культурою! Чи не
тільки на творчість, а й на ім'я художника накладається табу.
Справедливості
ради зауважимо, що і в самій Німеччині нацистська "любов" до Вагнеру
завдала великої шкоди репутації художника. Німцям довелося протягом багатьох
років скрупульозно розчищати свою культуру, буквально реставруючи знівечені
художні цінності, в тому числі й мистецтво Вагнера. Про це красномовно
свідчить історія Нового Байройта, прагнення його художніх
керівників надати вагнерівських постановок нового змісту, нічого спільного не
що має зі старими традиціями. Але в нашій країні, де стільки болю викликали
спогади про війну, проблема "реабілітації" Вагнера офіційно навіть
не могла бути поставлена.
Вагнер
просто зник з культурного побуту. Зник, правда, не зовсім. Оскільки не
зникли ентузіасти-музиканти, не хотіли миритися з заборонами. Саме
завдяки цим музикантам твори Вагнера час від часу виконувалися на
концертній естраді. Це були події з ряду геть що виходять і тому, як
правило, викликали підвищений інтерес публіки. Тут не можна не згадати ім'я
Євгена Мравінського, багаторічного головного диригента Ленінградського
філармонійного оркестру. Його вагнеровські програми незмінно супроводжувалися
"аншлагами". У Москві активним прихильником Вагнера, який виступав і в
концертах, і на радіо, заявив себе чудовий диригент Самуїл Самосуд.
Траплялися
гастрольні покази вагнерівських опер, які стали абсолютними раритетами (так, в
1975 Москва завдяки Стокгольмської Королівській опері змогла насолодитися
всій тетралогією "Кільце нібелунга", а чотирма роками раніше --
"Трістана та Ізольду" у виконанні Віденської Штаатсопер). Але самі
вітчизняні театри, здавалося, майже забули про Вагнера. За п'ятдесят
повоєнних років лише дві опери Вагнера удостоїлися честі побачити світло рампи
ленінградських оперних театрів. При цьому обидві постановки виявилися, кожна
по-своєму, примітними. Унікальним можна вважати той факт, що
"Лоенгрін" (1962) протримався в репертуарі Маріїнського театру (тоді
- Кіровського театру) до 1993 року (131 представлення!). І зовсім важко пояснювані
історія трапилася з "Летючим голландцем" (1957) в Ленінградському Малому
оперному театрі: вистава зайняв друге місце у Всесоюзному конкурсі музичних
театрів (що проходив під знаком 40-річчя Великої Жовтневої революції!), опинившись
єдиною класичною і до того ж зарубіжної оперою в ряду творів
радянських композиторів! Вистава ця, до речі, теж виявився довгожителем --
протримався в репертуарі 15 років, і, судячи з усього, після гастрольного показу
надихнув Московський Великий театр на постановку цієї "рідкісної" опери.
У Москві з вагнерівських постановками справа йшла нітрохи не краще. За ті ж
п'ятдесят повоєнних років - все той же "Лоенгрін" (поставлений за
ініціативи знаменитого тенора, улюбленця публіки І. Козловського, але незабаром зійшов
зі сцени разом з головним солістом, правда збережений для історії в
грамзапису), вже згаданий "Летючий голландець" (1962, у постановці
запрошеного з-за кордону Харрі Купфера) і "Золото Рейну" (1979),
так і не виправдало раптово прокинулися надії на відродження вагнерівської
тетралогії на російській оперній сцені.
Цікаво,
що як гастролі, так і вітчизняні прем'єри і концерти викликали
"ажіотажний попит". Ось, наприклад, свідоцтво одного з учасників
московського "Лоенгріна", хормейстера К. Птахи: "у вечір
вистави публіка рвалася в усі 20 під'їздів Великого театру, знищуючи будь-які
одушевлені і механічні перешкоди. Без перебільшення, в залі виявилося
народу в півтора рази більше, ніж місць ... ".
Треба
проте чесно визнати, що не Вагнер і його музика були головною причиною
успіху, а ті дивовижні музиканти, які виконували його музику. І тільки
завдяки таким музикантам ім'я Вагнера не змогло зникнути безслідно з пам'яті
російських любителів мистецтва.
Мало
відомий і мало важливий для радянського мистецтва композитор Вагнер довгі
десятиліття жив периферійне існування. Епоха російського антівагнеріанства
виявилася куди довше, ніж короткочасний вагнеріанскій "бум": її
початковій віхою стали 30-і роки, а кінцеву слід шукати вже в 90-х роках ХХ
сторіччя.
Яке
зараз відношення нашої культури до Вагнеру? Звичайно, навряд чи мистецтво Вагнера
може сьогодні сприйматися з тією гостротою та актуальністю, як на рубежі XIX
і ХХ століть. Але воно не може і не повинно грати периферійної тієї ролі, яка їй
відводилася в радянську епоху. Проблема відродження Вагнера - це і проблема
відродження традицій власної культури рубежу XIX-XX століть, розвиток якої
було насильно перервано соціальними катаклізмами.
У
що відбуваються на наших очах в останні п'ять років відродження вагнерівського
мистецтва в Росії є свої лідери. Головним і безумовним серед них слід
назвати Валерія Гергієва. Це завдяки його художницької волі на сцену
Маріїнського театру одна за одною повертаються твори великого
композитора. Якщо ще кілька років тому при імені Вагнер будь-соліст театру
міг лише здивовано потиснути плечима, а співробітники служб навіть і не звернути
уваги на незнайоме слово, то сьогодні це ім'я увійшло у щоденні будні
Маріїнської сцени.
За
"Парсіфаль" пішли "Летючий голландець" (1998) і
"Лоенгрін" (1999), ще не зовсім забуті старими театралами, а тому
зустрінуті тепло і без зайвої прискіпливості. Точніше, причіпки з боку
критики, звичайно, були. Далеко не всім сподобалися режисерські рішення і
сценографія. Але всі були на диво одностайні в оцінці музичного боку нових
вистав. На сторінках преси замиготіли виразу "даний
вагнерівської звучання "," вагнеровські голоси ". Гергієва вдалося
майже блискавично встановити свій еталон "вагнерівського звучання",
яке, зрозуміло, відрізнялося в деталях від європейського, але для російської
слухача, навіть і дуже досвідченого численними аудіозаписами, володіло
безумовної переконливістю. Важко сказати, що тут відіграло головну роль: то
Чи "генетична пам'ять" колишньої російської вагнеріани, чи то
виняткова художня обдарованість і творча сміливість Гергієва.
Еталон цього ніщо не могло бути протиставлено. Жоден театр, включаючи і
всі столичні, не вступив у творчий суперечку з Маріїнки. Московським критикам
довелося, за їх власним визнанням, "зі скреготом зубовним" від
заздрості описувати пітерські прем'єри і гастрольні покази.
"Вагнерізація" оперною життя йшла виключно під прапором Маріїнського
театру. А паралельно йшла, як небезпідставно зауважив один з критиків,
"переорієнтація нашого коллектівногпро оперного свідомості в напрямку нової
естетики і специфічно вагнерівської музичної енергетики ".
На
тлі всього того, що сталося "Золото Рейну" (2000) сприймалося як
закономірність, необхідна, природна і бажана. Чи не збентежила глядачів і
сценічна концепція, запропонована німецької постановочної бригадою (режисер --
Й. Шааф, художник - Г. Пільц, драматург - В. Вілашек), згідно з якою
міфологічне дію було перетворене на побутову драму. Музика змушувала
змиритися з усім, що відбувалося на сцені. Втім, самі сценічні образи
були не позбавлені імпозантності і величі.
що з'явилася
через рік "Валькірія" "підтвердила здогадки про нову російської
вагнероманіі ". Прем'єрний спектакль, за свідченням очевидця, виконував
функції "машини часу": "музика Вагнера, вживу звучить з
ями і зі сцени, повертає досвідченого слухача у ситуацію того легендарного
нестями, коли російська художня еліта марила вагнерівських
лейтмотивами і перекидалася фразами з лібрето "Кільця". Сьогодні,
правда, вагнерівських фраз, в повсякденній мові не почуєш, почасти ще й тому,
що на відміну від "Кільця" сторічної давності нова тетралогія виповнюється
на оригінальному, тобто німецькою, мовою. З лейтмотивами "широка"
публіка, думаю, теж не дуже освоїлася. Але це не заважає сприймати ні
оперні події, ні яркііе вагнеровські музичні образи.
І
вже те, що епохальний проект відродження "Кільця" на межі тисячоліть,
після столітнього небуття, зустрічає загальне визнання, вселяє оптимізм.
Народжується надія, що завершене до 2003 року "Кільце" стане,
дійсно, подарунком до 300-річчя Санкт-Петербурга і остаточно поверне
місту, тричі змінював протягом минулого сторіччя своє ім'я, його
справжнє "петербурзьке" обличчя.
Список літератури
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://neo-classic.narod.ru
