Мортон Фелдман

(1926 - 1987)

В 1949 двоє людей пішли з одного нью-йоркського концерту, не дочекавшись його завершення. Обидва знаходилися під таким сильним враженням від Symphonie Op. 21 Антона Веберна (Anton Webern), що вже не хотіли після цього слухати будь-яку іншу музику. Вони зустрілися на сходах - Джон Кейдж (John Cage) і Мортон Фелдман (Morton Feldman).

23-річний Фелдман вивчав у той час фортепіано і композицію у Штефана Вольпе (Stefan Wolpe). Одночасно він працював в мінливих один за одним текстильних магазинах і пралень своїх російсько-єврейських батьків, привезених в Бруклін ще дітьми. У одному з неопублікованих текстів Фелдман пізніше описує ревнощі свого батька по відношенню до себе, викликану тим, що останньому були відкриті інтелектуальні сфери, зовсім недосяжні для батька. І як приклад при описі свого становища в сім'ї він продовжує: "Це схоже на Кафку? Так це і є Кафка ".

Зустріч з Кейджем була одним з подій на шляху до свободи. Фелдман увійшов у плідний контакт з творчою елітою Нью-Йорка, подружився з Franz Kline,

Willem de Kooning, Mark Rothko, Philip Guston, Cy Twombly і Frank O'Hara. У 1950 році Earl Brown і Christian Wolff укомплектували свій квартет так званої "Нью-Йоркської школи" ( "New York School"), твори якого з 1950 року регулярно виконувалися Девідом Тюдорів (David Tudor).

Фелдман швидко пройшов період своїх перших творів, відчуваю-ших вплив довоєнного музичного авангарду. У 1950 році він приголомшив свого ментора Кейджа, перший графічної пар-тітурой, лаконічною трьох-хвилинної Projection 1 для віолончелі соло. Викорис-тися Фелдманом наступні 15 років графічна нотація не розділяла окремо мелодію і ритм. (...)

Паралельно Фелдман писав і музику зі звичайною нотацією, а з 70-х років він остаточно перейшов до цього традиційного способу запису музики. Його твори носили часто такі вказівки для виконавця, як Дуже тихо "або "Повільно. Тихо, наскільки це можливо. За винятком кількох fortissimo, які пізніше зникли зовсім, музика Фелдман руйнівно ніжна. Невелика кількість ледь помітних акордів повторюються новь і знову або незначним чином варіюються. У одній з розмов Earle Brown описав Фелдман як романтика того роду, який годинами сидить за роялем і шукає підходящий акорд ...

Цілком обгрунтованим виглядає підозра з приводу того, що Кейдж в 50-і роки сприймав твори Фелдман в якості пробного каменя для свого власного естетичного розвитку. У своїй Lecture on Something 1951 Кейдж, зокрема, сказав наступне з приводу графічної нотації (graph paper notation) Фелдман: "Він переніс відповідальність композитора зі складання твори на його [твори] сприйняття (тобто вироблені виконавцем звуки). Однак сам Фелдман відповідав на запитання, чи згоден він з цими словами, так: "Це не я, це Джон".

Десять років по тому Кейдж констатував - у той час як його власна музика постійно змінюється, музика Фелдман скоріше як би розгортається, розвивається (sich eher zu entwickeln scheine). Його музика завжди прекрасне, а місцями, мабуть, занадто прекрасна. І якщо за часів графічної нотації ця краса була героїчною, тепер вона швидше еротична. Категорія, дослідження якої в музиці ще тільки належить.

Музикознавці ще не дослідили і не описали історію взаємного впливу Мортона Фелдман і Джона Кейджа.Вплоть до кінця 70-х років Фелдман перебував у тіні Кейджа, і, хоча через близько десятиліття з'явилися публікації, які аналізують деякі його твори, всебічної та всеохвативающеймонографіі, присвяченій творчості Мортона Фелдман, так і не опубліковано.

Незважаючи на це, Фелдман займає все більш значуще місце на сьогоднішньому музичному ринку. На компакт-дисках видаються його многочасо-ші твори 80-х років для різних камерних складів, його музика часто виконуються на концертах. Причина такої популярності Фелдман лежить як у поверховості, що здається легкості сприйняття його творів, так і в зведенні його самого в культову особистість "нової музики".

Апологети Фелдман вимірюють його музику, так само, як, мабуть, лише твори Джасінто Шелсі (Giacinto Scelsi) чи Арво Пярта (Arvo Part), метафізичними величинами. Хайнц-Клаус Метцгер (Heinz-Klaus Metzger) побачив у цій музиці "дослідження якоїсь проміжної області ... між щось і ніщо". (...)

Шанувальники чутного в музиці Фелдман заподіюють насильство його музиці й іншим способом. Концертні виконання його пізніх творів найчастіше носять риси невеликого шабашу присвячених, які з закритими очима, в медитує позиції (що недвозначно нагадує new-age-перформанси) слідують за тим, що відбувається, для того, щоб по завершенні дорікати критиків за гостроту їх публікацій з цього приводу. При цьому творіння Фелдман можуть дозволити розпізнати, розкрити себе лише частково, в області чутного. У 1983 році, в одному з своїх інтерв'ю Фелдман зауважив: "Я шкодую, що, можливо, однією з помилок моєї музики є те, що вона самим нещасливим чином звучить як музика .... У той же час я вважаю, що її небезпека полягає в тому, що вона нічого спільного з музикою не має ".

Навіть з написання нот до своєї музики Фелдман зробив перформанс. чорнило, для того щоб впоследующем нічого не можна було виправити або викреслити; початок нової сторінки партитури часто йшло разом із введенням нового музичного образу або зміною структури. Ритмічна нотація також була часто складніше, ніж то було необхідно, ймовірно, для того, щоб виконавець не використовував її як точне керівництво до дії. Деякі музичні фігури тому можуть відрізнятися від самих себе на різних сторінках рукопису, тому як Фелдман волів неточно згадати, ніж перегортати назад.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://neo-classic.narod.ru