Музичне місто Петербург
Роздуми про діалог культур
Доротея Редепеннінг
Подання
про те, що таке «російська» музика і який стосунок вона має до музики
«Європейською», суттєво змінювалися в ході російської музичної історії, яка
протягом тривалого часу, власне, була музичною історією
Петербурга. Ритм цих змін відповідає ритму змін, що відбувалися в
європейських культурах. Іншими словами, російська музика досягає вершин
музичного мистецтва тільки через обмін з музикою неросійському, через тісний
контакт з іншими музичними культурами, які сприяють її
самовизначення. Без такого діалогу мистецтво, і зокрема музика, залишається,
по суті, провінційним, воно обмежується своїми вузькими рамками і не
знаходить міжнародного визнання (як було з російською музикою до 1700 року і в
значній мірі з музикою радянського періоду).
Що
таке музика російська або взагалі типова для тієї чи іншої нації, можна, з одного
боку, визначати з точки зору матеріалу і сюжету (посилання на народну
музику або цитати з неї, матеріали з національної історії), які можуть
бути специфічно національними. З іншого боку, музику можна розглядати з
точки зору методу: коли композитор використовує елементи фольклору або сюжети
з національної історії, його твір можна визнати російською, італійською,
німецьким і так далі, але саме рішення діяти саме так він розділяє з
будь-яким композитором, який хоче створити національне твір, - метод,
техніка є міжнародними або ж, у даному випадку, європейськими.
Міжнародні музичні мови
Коли
Петро I в 1703 році переїхав до Петербурга, він привіз із собою Придворний хор,
пізніше став придворної співочої капелою [i]
[1], який повинен був виступити на
святі на честь заснування міста. З середини XVIII століття це саме старовинне і
найбільш шанована установа російської музичної культури і музичного
виховання стало включати до свого репертуару, разом з церковними співами,
також і оперну музику. Видатні композитори, що викладали в ній, роз'їжджали
по всій країні, підбираючи для неї талановиту і, здебільшого, бідну молодь [ii]
[2]. Показовою в цьому відношенні
доля Дмитра Бортнянського (1751-1825), який прийшов до капели семирічним
хлопчиком. Він виявився надзвичайно талановитим, настільки, що став учнем
Балдасаре Галуппі, якого в 1763 році Катерина II запросила до свого двору.
Роком раніше вона зійшла на трон і з перших же днів стала проводити таку
культурну політику, яка повинна була зробити Петербург культурним центром
європейського рівня. Катерина запрошувала до Петербурга італійських композиторів,
мали міжнародне визнання, і їхні твори поповнювали петербурзький
репертуар.
Ці
композитори, такі, як Томазо Траетта, Джованні Паізіелло і Доменіко Чимароза,
забезпечували петербурзький царський двір як своїми, так і чужими творами
- Репертуаром, який виконувався також і при інших європейських королівських
дворах. Коли Галуппі в 1768 році повернувся до Венеції, Катерина II зробила те,
що мав би зробити будь-який покровитель мистецтва: вона відправила з ним у
подорож 17-річного Бортнянського. В Італії Бортнянський продовжував вивчати
спів і композицію; він виступав як солюючої співак і зміг випустити там три
італійські опери власного твору [iii]
[3]. Після одинадцятирічного періоду
навчання, в 1779 році, він був відкликаний назад до Петербурга і став служити при
царському дворі в якості композитора і викладача співу, а також виконавця
музичних творів на клавесині. У 1796 році він очолив Придворну
капелу.
Максим
Березовський (1745-1777) і Евстигней Фомін (1761-1800) протягом тривалого
періоду також вчилися в Італії. Ці приклади свідчать про те, що кожен
царський двір, який міг собі це дозволити, запрошував на службу італійських
композиторів, а також власних підданих, попередньо отримували
освіта в Італії. Тому в XVIII столітті у Венеції і Неаполі, в Лондоні,
Лісабоні, Стокгольмі, Дрездені і навіть у Петербурзі (хоча поки що того ж
не можна було сказати про Москву) можна було почути однаковий репертуар на
приблизно однаково високому рівні [iv]
[4]. Врешті-решт, було неважливо,
підданими якої держави були композитори та виконавці, якщо вони оволоділи
інтернаціональним стилем, властивим той час. На святі на честь коронації
цариці Єлизавети Петрівни (1709-1762) в 1742 році виконувалося твір La
Clemenza di Tito (Tito Vespasiano) на лібрето П'єтро Метастазіо, покладене на
музику дрезденським капельмейстером Йоганном Адольфом Гассе. Так почалося
установа в Петербурзі opera seria, яка в роки правління Катерини II
склала гордість царського двору. Цей чудовий тип опери, в якій
співаки-солісти виступали в стандартизованих ролях, блискуче виконуючи
віртуозні, Тричастинні арії (арія та капо), заснований переважно на
стилізованому під античність сюжеті з драматичною кульмінацією і завжди
щасливою розв'язкою, пов'язаний, перш за все, з ім'ям Метастазіо. Аж до
кінця XVIII століття він панував на всіх сценах Європи. Так само великою популярністю
користувалися й так звані opere buffe, створені в Петербурзі перш за все
тими італійськими композиторами, яких запросила до свого двору Катерина
II.
Русская
музика перестала бути провінційної в той момент, коли з виникненням
Петербурга з'явився центр, відкритий Західній Європі, а високоосвічена,
вихована в дусі Просвітництва Катерина II зуміла наповнити цей центр
квітучої культурним життям. У цьому контексті бути російським означало розвиватися
на загальноєвропейському культурному рівні, а творить музику - говорить італійською
мовою.
Інтернаціональні основи російської музичної культури
Основою
російської музики російської, а пізніше і радянської музичної історіографією
вважалася народна пісня, зразки якої петербурзькі та московські
композитори почали збирати з кінця XVIII століття. Перш за все, саме радянське
музикознавство ототожнює звернення до народної пісні і народної музики (з
точки зору матеріалу) з розквітом саме російської музики - музики, яку
живлять національні коріння, а не діалог культур [v]
[5]. Така національно орієнтована
історіографія музики закриває очі на той факт, що звернення до народної
пісні (як метод) в першій половині XIX століття став загальноєвропейським феноменом.
Початок цьому поклали «пісні Оссіана», які з 1760-х років приводили в
замилування освічену Європу (а згодом виявилися фальсифікацією
видавця Джеймса Макферсона). Йоганн Готфрід фон Гердер перевів їх в 1782 році
на німецьку мову і використовував як модель для своїх зібрань народних
пісень, що стали, в свою чергу, Ахіма фон Арнім і Клеменс Брентано
зразками для твори Des Knaben Wunderhorn (Чарівний ріг хлопчика,
1805-1808). У Росії Василь Трутовський, співак і виконавець, який грає на
гуслях при дворі Катерини II, видав між 1776 і 1795 роками збори народних
пісень з віршами та нотами (до цього часу прийнято було випускати тільки
збірки віршів) [vi]
[6]. У 1790 році з'явився що став
знаменитим збірник народних пісень Миколи Львова та Івана Прача [vii]
[7], який у XIX столітті багато разів
перевидавався і користувався великим успіхом за кордоном - Людвіг ван Бетховен
узяв з нього Th
