Про художньому світі "Симфонічні танці" С. В. Рахманінова

Грачев В. Н.

Кажу вам таємницю: не всі ми помремо, але всі перемінимось. Раптом, в одну мить при останньої трубі, бо засурмить вона і мертві воскреснуть, а ми перемінимось (1 Кор. 15:51,52).

В притчі про десять дів Господь дає зрозуміти: не незабаром буде Друге Його пришестя; трапиться воно опівночі, так що від довгого очікування, стомившись, задремлют навіть цнотливі. Що таке опівночі в масштабі людської історії? Де ця опівночі? Це наш час: мільярди сплячих в тлінні кошмарному сні.

Як само важливі бдяща! Адже від когось повинен ізойті крик: «Жених, виходьте назустріч йому »(Мт. 25:6).

В наш час, коли НЛО, «космічні прибульці» і нецензурна лайка поп зірки займають розуми людей більше, ніж музика високої професійної традиції, важко звернути увагу людей на проблеми останньої. А тим більше - знайти щось нове в досить відомому творі, що б зацікавило досвідчених професіоналів. Усе здається давно зрозумілим і вивченим. Це, природно, відноситься і до «Симфонічним танців» Рахманінова, створеним майже 65 років тому тому і, здавалося б, досить осмисленим за цей час. Однак стрімке зростання інтересу до творчості великого російського композитора на початку XXI ст. на тлі релігійного піднесення в Росії дозволяє по-новому оцінити деякі і, як здається, давно відомі сторони його творчості. Зупинимося на одній з них.

С. Рахманінов - великий російський православний художник ХХ ст. Православний не тільки за традицією і вихованню, а й у справах. Важко в російській музичній культурі відшукати іншу настільки позитивну особу, сповнену, поряд з геніальним хист, ще й істинного благочестя, краси вчинку, скромності і мужності. На жаль, і досі зустрічаються висловлювання про те, що Рахманінов нібито «не був релігійною людиною». Потрібно відразу ж зазначити, що подібні оцінки свідчать або про нерозуміння Рахманінова, або про прагнення до спотворення істин (1). Безліч різних людей, які близько знали Сергія Васильовича, відзначають його глибоку релігійність. Наприклад, у спогадах А.Ф. Гедіке читаємо: «Він (Рахманінов - ВГ.) любив церковний спів і частенько, навіть взимку, вставав о сьомій годині ранку і, в темряві найнявши візника, їхав у більшості випадків у Таганку, в Андронов монастир, де вистоював у напівтемній величезної церкви цілу обідню, слухаючи суворі піснеспіви з октоіха, що виконуються ченцями паралельними Квінта »(2). У листі з Америки до З.А. Прибиткова С.В. Рахманінов пише: «Я дуже зайнятий і дуже втомлююся. Тепер моя постійна молитва (курсив мій - ВГ.): Господи, пошли мені сил і терпіння »(3). Де ж тут відсутність релігійності? От уже справді: «Не убойся він звістки лихої, його серце міцне, надію складає на Господа »(Пс. 112:7).

«Симфонічні танці »(4) (1940) - останнє велике симфонічний твір Рахманінова -- начебто досить детально розглянуті у вітчизняному музикознавства. Зазвичай їх справедливо зіставляють з іншими пізніми творами Рахманінова, такими як його знаменита «Рапсодія на тему Паганіні» та «Третя симфонія». Дослідники відзначають серйозність змісту «Танців», погляд на Росію здалеку, тугу за батьківщиною великого Майстра, чудовий саксофон у другій темі першої частини. Їх зміст дослідники розкривають, спираючись на попередні назви частин: «День», «Сутінки», «Північ», хоча Рахманінов і відмовився від них в остаточній редакції. Назва-жанр «Танці» і використання в них начерків до балету «Скіфи» (1915) налаштовує на сценічну оцінку задуму твору. Наприклад, М.М. Фокін навіть збирався ставити на них балет.

На Насправді, автор ніде не розкриває зміст «Танців», що само по собі симптоматично. І хоча багато елементів їх «сюжету» читатися цілісна картина змісту твору, мабуть, все ще не розкрита. Що ж вислизнуло від уваги допитливих дослідників?

Нам видається, що «Симфонічні танці» - це умовна назва, скоріше, вуалюють, ніж розкриває їх зміст. Насправді, вони виявляються твором на релігійну тему, своєрідним духовним заповітом Рахманінова, зашифрованим в музичних образах без залучення слова. Навіщо ж Рахманінову знадобилося шифрувати зміст «Танець»?

Тепер ми можемо тільки припускати мотиви автора. Але з великою часткою впевненості можна сказати, що Рахманінов приховав справжній задум твору, заради того, щоб донести його до адресата. «Симфонічні танці» присвячені релігійної ролі Росії в Останні часи. Завдяки затінення сенсу в назві, композитор отримав можливість виконання «Танців» на далекій батьківщині вже через три роки після їх написання (5). Він, очевидно, сподівався, що «Танці», увійшовши в музичний побут Росії з музичного боку, поступово, з поверненням до віри народу, будуть осмислені і з боку релігійного змісту (6).

Що ж «закодовано» в «Симфонічні танці»?

Задум Рахманінова був, мабуть, всеосяжним. Він у симфонічної формі втілив в них образи «Апокаліпсису», «Dies irae», долю золото, яке гине світу та роль Росії у Останні часи. Крім того, Рахманінов відбив у них свої власні переживання і, подібні пророчим, видіння.

Апокаліптичні сприйняття дійсності для Рахманінова, очевидно, було зовсім природним. Як відомо, він використовував тему «Dies irae» з перших опусів: наприклад, у фіналі фортепіанної сонати ор., у Другій симфонії і т. д. Відчуття наближення Страшного суду у свідомість художника вносила саме життя. Він виявився очевидцем Першої світової війни, краху Російської імперії, побиття Можновладцями та мільйонів російських патріотів під час революції. Пізніше, живучи в Європі, С.В. Рахманінов став свідком появи фашизму в Італії та Німеччині, факельних ходів нацистів, кругообертання фашистських свастик на стадіонах, початку Другої світової війни. Як міг реагувати на все це нащадок молдавських господарів і руських князів, православний художник С. Рахманінов? (7)

Своє ставлення до подій у світі він, зазвичай скупий на оцінки, розкриває в листі до С.А. Сатин від 27 січня 1941 р. «Ми живемо, справді, в страшне час - пише Рахманінов. - Навіть те, що ми переживали під час світової війни (Першої - ВГ.), Здається, у порівнянні з цим, чимось іншим. Тоді були десь, в якихось країнах, світлі плями. Зараз же здається, що катастрофа поширюється на весь світ і поглине всіх і вся. Не дай, Господи! Поради жити тільки справжнім днем, щиро кажучи, не витримують жодної критики. Хто ж живе тільки сьогоднішнім днем і хто це, хто не думає хоча б про близьку майбутньому? І як можна про нього не думати! Адже не звірі ж ми! Але, думаючи про майбутнє, нічого, крім жаху, собі не уявляєш (курсив мій - ВГ.). Як з цим впоратися і як себе вести, скажи мені? ». Хоча ці рядки написані рік по тому після створення «Танців», можна з упевненістю припустити, що саме думки про сьогодення і «близькому майбутньому» С.В. Рахманінов втілив у змісті цього твору. Які конкретно ці ідеї і як вони втілені в «симфонічних танцях »?

Підсумовуючи враження від прослуховування «Танців», їх сенс від імені Рахманінова можна було б сформулювати в наступних словах: «Родина моя! У ці страшні часи вершники Апокаліпсису вже розносять кару Господню по землі. Сатана править бал в рідній Вітчизні. А отруйна сарана скаче по світу, шкодячи людям. Близький вже день Страшного суду та Другого пришестя. О, Святая Русь, як ти була прекрасна у своєму ідеальному облич! Але що ж з тобою стало? .. У що ти змінилась? Це не може бути назавжди. Я вірю, що покаянна молитва відродиться на рідній землі. І тоді Господь помилує Росію і весь світ. Інакше - кінець всього і порожнеча. Час людей закінчуються. Мрак покриває землю »(8).

Автор втілює свої ідеї за допомогою створення мальовничого ряду музичними засобами, завдяки вербальній прочитання деяких музичних образів, втілюючи сакральну символіку труб і валторн, алегорично осмислюючи музичну драматургію твору. Він вводить лейт-образи, що мають символічне значення і переходять з частини в частину в незмінному або переосмислено вигляді.

При цьому, підвищена семантичного «Танців» ніде не вступає в протиріччя з чисто музичними завданнями викладу і розвитку тематизм. Яскравість мелодики, гармонійної мови і оркестрового письма композитора тут досягають високого рівня - шедевра. Автор демонструє граничне майстерність, радикально переосмислити, перетворюючи тезу, показуючи його з усе нових, несподіваних ракурсів. Причому не тільки в рамках окремої частини, а й на рівні циклу, коли напівзабутий оборот з попередньої частини раптом набуває величезне значення в іншій частині. Варіаційна техніка Рахманінова тут сягає небувалих висот. Немов картинки в Пластелиновая «мультиках», його теми перетворюються одна в іншу, завдяки найтоншому рітмоінтонаціонному переосмислення.

Містка афористичність образів, їх підвищена «енергетика», що виникає від зосередження думки в рамках духовного бачення, створюють враження того, що «Танці» написані як у кров серця автора. Ще й тому вони, нерідко, можуть бути осмислені не тільки з боку музичного втілення, але і як реальний словесний текст. Незважаючи на трагічні моменти в концепції «Танців», твір залишає відчуття катарсису і надії. І це говорить про православну позиції Рахманінова.

Форми частин «Танців» і традиційні, і новаторському одночасно. Традиційно, оскільки Рахманінов застосовує класичні структури. Проміжна між складної тречастной і сонатної - в першій частині. Складна трбохчастна - у другій. Форма сонатного allegro - в третій частині. Новаторські вони, так як він дає їх на основі глибокого засвоєння закономірностей будови православного співу, а саме - крізь призму його попевочной структури, пов'язаної з безперервним варіюванням тези. Цей прийом настільки органічно сприйнятий Рахманіновим, що він постійно оновлює теза при викладі і, тим більше, - у розвитку. Ніде немає дослівно повторив; скрізь оновлення при повторі. Наприклад, реприза початкової теми фіналу не збігається за матеріалом з експозицією, але все ж таки сприймається як первісний образ, поданий як би під іншим кутом зору.

Орієнтація на богослужбовий спів проявляється не тільки у формі, але й у фактурі розглядуваної твори. Рахманінов спирається на хоральні склад, створюючи ряд тем. Наприклад, тема в коді першої частини - це хорал. Туттійние акорди перед «скачкою» - теж опосередковано пов'язані з хоралів. Основна тема «чудиків» у фіналі - хоральні акорди у швидкому темпі. Цитата з «Всенощної» - знову хоральні склад і т.д.

Російська хорал - це ємний символ для Рахманінова. Він так важливий для автора, що він дозволяє собі ради нього порушувати важливі закономірності композиції. Зазвичай композитори дають одноголосно, гранично спрощений теза-тему, а потім додають до нього голоси в розвитку. Рахманінов робить навпаки: спочатку викладає хоральні багатоголосся, а потім розвиває виділену з нього сопрановую мелодію. При цьому, рівновагу в структурі у нього чомусь не порушується. Розглянемо, як втілюються образи в кожній з трьох частин «симфонічних танців ».

В першим частини музичними засобами відтворюються образи початкових глав «Одкровення» і роздуми автора про роль Росії з залученням мальовничих асоціацій. Дослідники відзначили образи скачки в цій частині, приписав їх скіфської проблематики, але не звернули уваги на те, що вершників - чотири. А чотири вершники - це вже не просто Скіфи, це вже по «Одкровенню»: алегорія Останніх часів (9).

Ось ці рядки з «Одкровення»: «І я бачив, що Агнець розкрив одну з семи печаток, і почув я одну з чотирьох тих тварин, яка говорила, як голосом грому: Підійди! дивись. 2. Я глянув, і ось кінь білий, і на ньому сидів, мав лука, і дано був йому вінець, і вийшов він як переможець, і щоб перемогти. 3. І коли Він другу печатку розкрив, я другу тварину почув, що казала: Підійди!. 4. І вийшов кінь рудий, і що сидить на ньому дано взяти мир із землі, і щоб вбивали один одного, і був даний йому великий меч. 5. І коли третю печатку розкрив, я третю тварину почув, що казала: Підійди!. Я глянув, і ось кінь вороною, і на ньому сидів, мав вагу в своїй руці. 7. І коли Він четверту печатку розкрив, я почув голос четвертого тварини, що казала: Підійди дивись. 8. І я глянув, і ось кінь блідий, і на ньому сидів, на ім'я смерть Ад слідував за ним »(і т. д., Об. 6: 1-8).

Рахманінов не розробляє цей текст у музиці докладно. Він втілює його ніби крізь призму живописного сприйняття, наприклад, у творчості А. Дюрера, де на знаменитій гравюрі чотири вершники зображені скачуть одночасно. Але попередньо призводить картину їхнього поступового появи «на горизонті» під вступному розділі. Зображення чотирьох вершників, включаючи «смерть» на блідому коні, можна зрозуміти як алегорію всесвітньої катастрофи. Але ж Рахманінов писав цей твір як раз на початку Другої світової війни ...

Перша частина «Танців» має структуру, проміжну між складною тричастинній формою і сонатних Allegro. Оригінальне рішення форми у Рахманінова виникає завдяки тому, що друга (російська) тема сприймається і як середня частина тричастинній форми, і як побічна партія. На користь її осмислення як тричастинній форми говорить відносна статичність «теми вершників», що складається з трьох проведений: експонуються, розвиваючого і заключного. Крім того, перед «побічної темою» відсутня зв'язка, що більш характерно для тричастинній, і вона не повторюється в репризі.

На сонатно Allegro вказує наявність розвиваючого розділу, наступного за «російською темою », що нагадує класичну розробку. У репризі, після повторення «Теми вершників» автор дає тему хоралу, як би замінює побічну. Цікаво, що тема вступу бере участь у розвитку, повторюючись в «розробці» і в репризі (перед «темою вершників»).

Оригінальність форми першої частини багато в чому обумовлена символічністю і прихованої програмного її образів. Наприклад, введення нової теми в коді частини можна пояснити прагненням автора дати смисловий вихід із трагічного зіставлення образів апокаліптичних вершників і ідеальної Русі. Нова тема покаянної молитви в коді призводить до катарсичні просвітління в кінці частини.

Під вступі автор зображує вершників Апокаліпсису в русі, як в кіно, але -- чисто музичними засобами. Воно відкривається епізодом їх поступового появи «на горизонті».

Спочатку у скрипок звучать повторюються ноти восьмими, що перериваються паузами, що створюють відчуття пильної вглядиванія в якусь віддалену мету, поступово що наближається і яка набуває все більш рельєфні обриси (див. додаток другий і третій голосів у спускаються по півтони хроматизм у струнних). На тлі струнних виникають чотири низхідних сигналу по тризвуки в ритмі трубний глас у чотирьох дерев'яних духових інструментів (Cor. ingl., Cl., Fag., Cl. basso - адже у коней різні масті). Однотонний трубний голос - це голос Бога (10). Оскільки мова йде про вісниках Божих, Рахманінов варіює трубні сигнали, даючи їх у вигляді спадного ходу по тризвуки і в інших духових інструментів (11). Композитор ніби співає онтологічну інтонацію по тризвуки, отримуючи можливість мотівного розвитку (12). Вершники похмурі і загрозливі: автор доручає спадні ходи похмурим тембру дерев'яних духових інструментів у середньому та нижньому регістрах.

Символічне значення мають і такі потім скандували політональние акорди тутті на ff. Їх верхній мелодійний голос утворює хрест. Мелодік-фактурний силует акордів нагадує обриси теми "Dies irae" з останньої частини «Танців» (у Надалі Рахманінов використовує акордові зіставлення у вигляді лейттеми, що з'являється в кожній з трьох частин). Завдяки символічному повторення цифри «4» (чотири акорду, розмір 4/4), вони можуть бути зрозумілі як символ хрещеною кари Божої, що наводяться на людей за боговідступництво і, одночасно, вищенаведених рядків із «Одкровення»: «І почув я одну з чотирьох тих тварин, говорять голосом грому: Підійди! ».

Скачки чотирьох вершник?? в Рахманінов зображує, шляхом введення остінатной ритмічної пульсації струнних акордів восьмими з додатковим акцентом на 7-й восьмий, відтворюючим характерне прівставаніе вершника на стременах під час їзди верхом (13). Те, що вершники містичні, підкреслює дріб литавр, супроводжує спадну інтонацію по тризвуки у басових інструментів (14). Її трубна «природа» підтверджується, завдяки використанню самого тембру труби в сопрано при викладі канонічного «відповіді» по відношенню до трезвучному тези в низькому регістрі. Хвилеподібний рух мелодії в процесі розвитку образу як би відтворює горбистий рельєф місцевості, по якій то далеко, то наближаючись до нас, скачуть вершники.

Тема скачки, як уже зазначалося, складається з трьох проведений. Остання з них -- завершальне, каденціонного плану, що закінчується «трьома крапками», як на початку (образ віддаляються вершників).

Другий розділ першої частини - це тема в дусі російської протяжної пісні. Вона, очевидно, уособлює ідеальний образ святої Русі. Незвичайний рівень серцевої теплоти образу автор досягає, завдяки введенню комбінованих награвань в акомпанемент першу проведення, шляхом відмови від баса (тільки тема в середньому регістрі у саксофона альта solo), і униканням струнних при експонуванні тези. У результаті, коли струнні вступають з темою, виникає відчуття незвичайною проникливості висловлювання. Вона підкріплюється вторинним відмовою автора від баса на початку другого проведення теми, а також тим, що тут тему супроводжує незвичайний склад: акорди фортепіано та арфи. Виділяючись на їх тлі, завдяки підкресленою натхненності струнних (її виконують всі струнні!), вона набуває характеру чогось нереального, безтілесний, але несамовито проникливого, теплого, як ніби кров'ю написаного. Може бути, автор мав на увазі небесний град Єрусалим? Або вознесіння святої Русі?

«Російська тема »проводиться двічі майже без змін у інтонаційному плані. Змінюється, в основному, її фактурно-інструментальний «вбрання». Повторне виклад теми призводить до її логічного завершення і розширеному Каданс в до-дієз-мінорі.

«Розробка» починається з повернення теми «Хреста», спочатку, яка подається, як ланцюг доповнень. Рахманінов викладає її в мелодійною варіанті відразу в двох версіях: у прискоренні восьмими - в басу і в початковому ритмі - у середньому та верхньому регістрі. Її сенс можна зрозуміти як нагадування про наближення кари Господньої. Немов подальша ілюстрація цієї ідеї, знову з'являються вершники «Апокаліпсису», які поступово як би наближаються до слухача в процесі розвитку, і, нарешті, немов би «вриваються» на авансцену. Ефект наближення створюється, завдяки посиленню динаміки, ущільнення фактури (тутті) і використання характерних ударних інструментів (Triangolo, Piatti, Tamburino), дуже реалістично відтворюють позвяківаніе кінської збруї в такт стрибок. І ось вони вже прямо перед нами, ці чарівні вершники, вбрані в променистий німб сліпучого сяйва акордів ре-бемоль-мажору.

Репризу відкривають туттійние акорди, як на початку частини, але зі зрушенням на кварту вгору і в подвійному прискоренні - восьмими, замість чвертей (алегорія наближення кари Божої і стиснення часу в Останні часи?).

Реприза теми «стрибки» скорочена за рахунок вилучення з неї середнього, що розвиває розділу. Автор замість кадансу вводить новий матеріал, відразу підводить до третього заключного, теж сильно скороченим проведення теми «стрибки» у репризі). Демонструючи віртуозне володіння формою, Рахманінов як би викроює місце для дуже важливої теми в коді першої частини.

Тема хоралу в до-мажор - своєрідний «замінний тон» російської теми в «експозиції». Їй передує загальне просвітлення образного колориту, поява чарівних дзвіночків у супроводі, що утворюють потім її «променистий німб». Це тема святої молитви до Господа, викладена в характерному для церковного співу хоральній складі в до-мажорі. Застосування побічних ступенів і скупий Діатоніка в хоралі вказують на її російський колорит (див. модальні Каданс, послідовно, в ре і ми мінорі перед укладанням в до-мажор). Хоча текст відсутній, сенс молитви можна підсумувати у наступних словах: «Господи, помилуй нас грішних. І відведи кару Твою від заблукалих синів Твоїх ». І як би даючи надію на такий результат, слід катарсичні просвітлення теми «вершників», ніби віддаляються від нас на р. наприкінці частини.

Друга частина «Симфонічні танці» - це сумно-ностальгічний образ російського балу. Бал в російській і, зокрема, у дворянській культурі займав важливе місце з часів Петра. Він виконував особливе завдання вихваляння імператора і царської влади в ритуальних форми поведінки, жесту, танцю та співу. Бал підкреслював єдність царя зі своїм народом, уособлює обраним колом людей - Світлом. Це був секулярний церемоніал, але заснований на містичної ідеї нескінченного кружляння ангелів, постійно прославляють Господа і Пресвяту Трійцю. Поступово основна функція балу доповнилася роллю спілкування, знайомства, пізнавання новин в світському середовищі та ін Російські дворяни дуже любили бали, які стали не тільки привілеєм, а й майже містичним ідеалом їхнього життя. З 1917 бали в Росії припинилися, як тільки був усунений від влади, а потім і убитий імущих - російський імператор, адресат цієї танцювальної церемонії. А разом з ним були знищені і ті ідеали, які він уособлював: зберігача віри, величі і краси царської влади, ідеалів справедливості і порядку (15).

Сюжет другій частині будується на зіставленні щемливі акордів засурдіненой міді, що створюють картину пекла, і ідеального образу російського балу, який уособлює улюблений танець XIX ст. - Вальс. У вступному розділі зловісні акорди в пунктирною ритмі у міді асоціюються з пеклом, оскільки нагадують викривлені інтонації знаменного розспіву з розробки в першій частині Третьої симфонії Рахманінова та подібні акорди на початку «Франчески» Чайковського, як відомо, зображують бачення пекла. Акорди асоціюються також з мальовничими картинами «Садів насолоди» та «Останнього суду» І. Босха, що зображують пекельні згарища і муки грішників на Страшний суд (можливо, вони були відомі С. Рахманінову). Автор створює візуальну картину пекла музичними засобами, завдяки багаторазовому співставлення в пунктирною ритмі двох акордів у мідних духових інструментів з сурдиною: основного і допоміжного протягом трьох тактів. Перший раз - це целотонний, а другий - великий мажорний септакорд. Слідом за ними вступають акорди в трітоновом інтервальному співвідношенні в басу в ритмі вальсу. (Нагадаємо, що в Третій симфонії зловісний образ у розробці також будується на трітоновом (диявольському) інтервальному співвідношенні в басу). Можливо, зміст цього зіставлення можна сформулювати у так: «Сатана там править бал». Де - там? Мабуть, Рахманінов мав на увазі більшовицьку Росію. Як крик сум'яття, ридаючої душі, сприймаються соло скрипки на басової струні G, все більш прояснююче до кінця вступу і підбиває до теми вальсу. Якщо початок соло зображує скорботу, то сенс просвітлення можна уявити собі в наступних словах: «Як ж прекрасна була моя Батьківщина раніше! »І, слідуючи за поворотом думки Рахманінова, виникає тема благородного вальсу, що втілює ідеальне сприйняття балу очима автора. Це - сумний і, одночасно, ідеальний образ, даний як би крізь серпанок ностальгічних спогадів. Лиховісні вступні акорди неодноразово знову виникають в процесі розвитку, випереджаючи або завершуючи виклад основного способу вальсу. Вони символізують реальну дійсність, вторгаються в світлі спогади Рахманінова.

Форма другий частини складається як повільне рондо, що виникає від двократного повторення теми вальсу у вигляді рефрену. Ідея рондо підкріплена дворазовим повторенням вступних акордів. Третій епізод, побудований на інтонаціях другий, приходить до кульмінації (див. акорди тутті, як у першій частині) і поступово переходить в коду. Однак форма другої частини цим не вичерпується. Багатозначність змісту надає їй пластичність, повідомляє наскрізний розвиток, накладає додаткові штрихи на музичну схему. Крізь несподівані метаморфози тим, що виконуються шляхом філігранної техніки рітмоінтонаціонного переосмислення мотивів, у Рахманінова переглядають елементи сюжетного осмислення драматургії. Несподівані метаморфози тим прочитуються символічно, як ємні ідеї.

Рефрен-вальс в кожному проведенні відкривається новими гранями. У початковому викладі в соль-мінорі він - як би сольний вальс обраної прекрасної пари, за традицією відкриває бал. Мелодія вальсу настільки натхненно і проникливо, що нагадує молитву. При повторенні рефрен дається в ля-бемоль мінорі в розкішному супроводі хвилеподібних пасажів у дерев'яних духових. Це як би укрупнений погляд на бал із зовні. Чарівний світ розкішних люстр і канделябрів відбивається відблиском коштовностей прекрасних що кружляють пар на тлі золотий орнаментики білосніжних стін урочистого бального залу. У третьому, стислому, в порівнянні з початковим, проведення вальсу особливо чується пронизлива, жалібно-ностальгічна нота, завдяки збагаченню мелодії контрапунктірующім голосом, підняття її у високу теситурі в процесі інтенсивного мотівного розвитку і досягнення кульмінації.

Внутрішньо пластичні, багатозначні і епізоди вальсу. Вони не стільки відтіняють, скільки доповнюють рефрен і навіть, часом виходять на передній план розвитку. У першу епізоді, що розпочався, як серединний тип розвитку, несподівано з'являється акцентіруемий фрагмент на ff експозиційного плану, який в останньому проведенні теми вальсу включається в її виклад як кульмінації розвитку рефрену.

Другий епізод також відкривається як серединний тип розвитку. У ньому, спочатку, використовуються мотиви шістнадцятим, що були на другому плані в першому епізоді. Але у розвитку вони виявляють зв'язок з мотивами вступних акордів. Є фрагмент, якому вони подаються в оптимістичному варіанті в ритмі вальсу. Сенс перетворення зловісних акордів у граціозний «вальс квітів», можливо, такий: «А Адже всього цього пекла могло б і не бути ... "Подібне прочитання думки автора підтверджує і подальший розвиток образу, що супроводжується інтонаціями тяжких, а також багаторазовим повторенням інтонації питання, яке включає в себе мотиви як вступних акордів, так і рефрену. Зіставляючи ці мотиви, інтонацію питання автора можна зрозуміти в наступних словах: «Як же це сталося? Як ми не вберегли красу нашого життя? Навіщо допустили в неї пекло? »

Подальші метаморфози розглядуваної теми відбуваються в третьому епізоді, перехідному в коду. У ньому Поступенная-висхідні мотиви з трьох звуків (дві шістнадцяті з зупинкою на чверті чи восьмий), паралельно зі зміною розміру перетворюються в мотиви грізних вершників з першої частини «Танців» (порівняти ц. 49 і ц. 52). Їх поява, як і в першій частині, що передують грізні і, одночасно, урочисті акорди тутті, що перекликаються з аналогічним чином у вступ першої частини. Перетворення мотивів вальсу в музику «вершників» супроводжується заміною розміру 6/8 на 3/4, шляхом зміщення акцентів всередині такту, який поступово перетворюється на розмір 4/4, як у першій частині. А мотиви з Поступенная-висхідних несподівано обертаються висхідними «трубними глас »по секстаккордам в тому ж ритмі. Ці мотівние метаморфози нагадують перетворення забавних звіряток в пластилінових «мультяшка». Але у Рахманінова, на відміну від «мультиків», найтонша мотівная робота має символічний сенс. Рух думки автора від ідеї завершення балу до появи вершників можна розшифрувати так: «Якщо прибрати з життя бал, пов'язані з ним ідеї шляхетності і самого можновладців, що є їх головним носієм, то ми одержимо вакханалію ницості і злості, які ведуть до пекла ».

В висновок, Рахманінов дає дивний поворот від ритму вершників до ритму балу на одних і тих же мотивах з перенесенням акценту трезвучного мотиву від затакт до першого частці. В результаті, інтонації «вершників» радикально пом'якшуються, набуваючи танцювальну пластичність, і як би вбудовуються в основний образ рефрену. Це перетворення також можна прочитати словесно: «А якщо б бал залишився в житті Росії, то і страшних вершників б не було »- як би говорить нам Рахманінов на закінчення другої частини.

Третя частина «симфонічних танців» Рахманінова, написана у ре-мажор, найбільш значна за змістом. У ній автор, спираючись на православну традицію, в художніх образах дає своє тлумачення доль Росії і світу. Фінал «Танців» написаний в сонатної формі, але сонатної в ній поєднується із наскрізним варіаційним розвитком на тему Dies irae. Образи Апокаліпсису набувають трагічну реальність у головній темі. Вони ніби зримо втручаються в життя в вигляді юрких зловісних чудовиськ, заполоняють її художній простір. Ці монстри, мабуть, уособлюють вади людей. Символічне прочитання їм додає поєднання трубних Голос в початковому мотив з інтонаціями теми Dies irae в подальшому викладі. У музичному плані вони пов'язані з символічною акордової темою на початку «Танців», які у фіналі подаються в прискореному темпі (згадаймо подвійне прискорення акордової теми у репризі першої частини). У художньої структурі частини їм протиставлений образ побічної партії, побудований на ритмічно варійованого мотиви «Благословен єси, Господи» з Всенощної Рахманінова в поєднанні з інтонаціями Dies irae. Це образ зганьбленої, але непереможеною Святої Русі, образ надії на її покаяння і відродження (у репризі побічної партії в гимническую способі акцентуються слова: «Алилуя, алилуя, Слава Тобі, Боже!"). Наприкінці частини цей гімн підкреслено обривається. Незавершеність фіналу як би говорить нам: «Якщо не буде покаяння в Росії, то нічого більше не буде. Сам час людей закінчиться ». Основну антитезу частини доповнюють ідеальні образи Святої Русі в епізоді розробки, що зіставляється з підкреслено ламентнимі інтонаціями. Це майже зриме заламання Рахманінова про втрату ідеалів Росії. Особливо пронизливе відчуття трагізму їм додають інтонації Dies irae, супроводжуючі світлі образи. Грозним застереженням звучать урочисті акорди, що з'являються перед побічною темою в репризі в поєднанні з темою Dies irae. Розвиваючи акцентні образність акордів з попередніх частин, вони сприймаються як картина другого пришестя Господа у славі: «Ото Він на облаці». Як же втілює цей складний сюжет автор у музиці?

зловісних чудовиськ Рахманінов, мабуть, осмислюють крізь призму образності пекла в середньовічної живопису, наприклад, у творчості П. Брейгеля та І. Босха, але представляє їх у русі, як у кіно. Крім того, тут явно проглядається жанр другого плану, характерний як для російської, так і для західної школи: танці смерті. Він пояснює, чому чудовиська у Рахманінова такі «жестові», пружні і пружинистий. Їх характерність, очевидно, зумовлена традицією зображення злих сил, типу Баби-Яги і Мари, що склалася в російській школі в творчості Мусоргського, Чайковського, Лядова. Реалістичність образів зла, як вуаллю, прикрита Конотопом сну: це як би фантастичні мрії, які приходять до автору на межі сну і реальності.

Спочатку Рахманінов зображує раптове пробудження сплячої людини. Акцентний звук «Ре» - унісон у всього оркестру і мотив тривоги, сум'яття - як би трубний сигнал, але що виконується струнними по тризвуки «ре-фа #-ля». За ними слідує ланцюг низхідних акордів на інтонації тяжкого подиху (акцент на першій частці у дерев'яних духових). Їхній зміст: «Начебто нічого страшного, привиділося что-то ». Але цьому суперечать мотиви Dies irae в мелодії акордів. Тривожний сигнал та акорди «самозаспокоєння» проходять другий раз (5-11 тт.). Але тривога не зникає. Автор показує швидко і пружно скачуть маленьких тварин. В їх стрибках міститься загроза. Їх рух і стрибок показані двічі (вони як би збігаються з усіх сторін), а потім ніби зупиняються всі разом, важко дихаючи. Годинник з маятником б'ють опівночі (див. інтервали в ритмі Dies irae на тлі «Розлітаються» акордів у струнних.Північ - це час появи всякої нечисті. Але хто ж вони, ці маленькі скачуть тварини, які містять загрозу? У «Одкровенні» читаємо: «3. А з диму на землю вийшла сарана, і дано їй міць, як мають міць скорпіони земні. 4. І наказано їй, щоб не робити шкодила земній траві, і ніякої зелені, і ніякому дереву, але тільки тим людям, які не мають печатки Божої на чолах. 5. ... І мука від неї, як мука від скорпіона, коли вкусить людину »(Об'явл 9: 3-5). Чи не цих чи стрибають комах має на увазі Рахманінов?

Починається загальний біг монстрів, які як би перескакують вниз по стінах. Рахманінов зображує його у вигляді сполучення трехголосного ре-мажорного акордові як би трубного сигналу на ff (сарана-то - з пекла) з спадними хоральні акордами staccato, мелодія яких будується на мотивах Dies irae (звернений варіант теми використаний в басу). У «Одкровенні» сказано, що «7. по виду своєму сарана був подібний до коней 9. на ній були броні, як би броні залізні, а шум її крил, як стукіт від колесниць »(Об'явл 9: 7-9). Початок руху «чудиків» Рахманінов передує парними акордами ре-мажору, підкреслюємо дзвоном бубонців тамбурин і ударами литавр. Виходить як би дзвін збруї під час скачки.

Тема головної партії, спочатку, носить характер укладення або переходу. Вона являє собою акордові ланцюг однотактов, кадансірующіх в ре-мажор. Подібну ланцюг тих, які сходять з хроматичної гамі акордів Рахманінов раніше використав у другій частині у вальсі. Але у фіналі автор дивовижним чином перетворює її на період, модулюючий з гуми в сі-бемоль-мажор. Внутрішню стабільність їй додають інтонації Dies irae, що проводяться як в мелодії, так і в басу (звернений варіант). Вони в різних варіантах ритмічний буквально пронизують всю музичну тканину третьої частини, повідомляючи їй монотематічность. Демонструючи невичерпну винахідливість, Рахманінов дає її то в збільшенні, то виокремлюючи основний мотив в обігу, то в прискоренням. Є і гнівний її мотив, що віддалено нагадує інтонації вступних акордів в обігу і мотиви вальсу з другої частини - сарана-то адже жалить, як скорпіони.

Предикт на низхідно-висхідній секундовой інтонації ( «ми-ре-ми») готує поява теми побічної партії і основний мотив Dies irae. Це тема хорального складу, в якій він даний в більш стійкому, експозиційному викладі. Фантастичність і інфернальні образи надають високий регістр дерева, виконуючий акорди, і ксилофон, що викладає верхній мелодійний голос. Створюється образ танцюють скелетів або танців смерті. Що це означає? У «Dies irae »читаємо:« Смерть і народження оцепенеет, Коли воскресне творіння, Щоб дати відповідь судить ». Чи не воскресіння мертвих грішників зображає автор у «Танці скелетів»?

Незважаючи на більш «стійкий» характер «теми скелетів», вона, у свою чергу, виявляється підготовкою по відношенню до заключної темі в до-мажор-мі-мінорі (змінний лад), викладеної в хоральній складі і що використовує мотиви як Dies irae, так і