"Пори року" Антоніо Вівальді

Олександр Майкапар

Цикл з чотирьох концертів для скрипки з солюючої оркестром. Кожен з концертів у трьох частинах і кожен концерт зображує одне пору року. Вони входять до складу зборів (Op. 8), має назву "Il Cimento dell'Armonia e dell'Inventione "(" Суперечка Гармонії з Винаходом ").

склав: ок.1720.

Опублікований: 1725. Амстердам. Видавець Мішель Ле Ціною.

Повна назва: "Le quattro stagioni" ( "Чотири ремінь року").

Рудий священик

"Prete rosso" ( "Рудий священик") - Таке прізвисько отримав Антоніо Вівальді у мемуарах Карло Гольдоні. І дійсно, він був і рудим ( "Рудий" - було прізвисько і його батька), і священиком.

Антоніо Вівальді (4 березня 1678, Венеція - 28 липня 1741, Відень) народився в родині професійного скрипаля, його батько грав у соборі Св. Марка, а також брав участь в оперних постановках. Антоніо отримав церковне освіта і готувався стати священиком: він послідовно ставав exorcista (заклинатель; 1695), acolythus (воспріємник; 1696), subdiaconus (протодиякон; 1699), diaconus (диякон; 1700). Але незабаром після того, як він був посвячений у sacerdos (священик; 1703), що давало йому право самостійно служити месу, він відмовився від цього, пославшись на погане стан здоров'я (він страждав на астму, що стала наслідком перенесений при народженні травми грудної клітини). У 1703 він значився maestro di violino (учитель гри на скрипці) в Оспедале делле Пієта. Це один з венеціанських притулків для дівчаток-сиріт. З перервою в два роки Вівальді займав цю посаду до 1716 року, коли став maestro de 'concerti. Пізніше, вже перебуваючи далеко від Венеції, він зберіг свої зв'язки з Пієта (у свій час він щомісяця посилав туди два свої нових концерту).

Репутація Вівальді почала швидко рости з його першими публікаціями: тріо-сонати (ймовірно 1703-1705), скрипкові сонати (1709) і особливо його 12 концертів "L'estro armonico" ( "Гармонійне натхнення ") Op. 3 (1711). Вони, утримуючи деяких з його найпрекрасніших концертів, були видані в Амстердамі і широко розповсюдилися в північній Європі; це змусило музикантів, які відвідували Венеції, розшукувати там Вівальді, а в ряді випадків замовляти у нього нові, як це було, наприклад, зроблено для дрезденського двору. Баху так сподобалися концерти Вівальді, що п'ять концертів Op. 3 він переклав для клавесина, а ще ряд концертів - для органу. Багато німецькі композитори наслідували його стилю. Він видав два далі зібрання сонат і ще сім збірок концертів з концертів, включаючи "La stravaganza" ( "Екстравагантність") Op. 4 (приблизно 1712), "Il cimento dell'armonia e dell'inventione "(" Суперечка Гармонії з Винаходом "), Op. 8 (приблизно 1720, включаючи" Чотири пори року ") і" La cetra "(" Ліра "), Op. 9 (1727). Саме в жанрі інструментального концерту укладені головні досягнення Вівальді і його значення в історії музики. Він був перший композитор, який постійно використовував форму рітурнелі у швидких частинах, і це стало зразком для інших композиторів. Той же саме можна сказати про вівальдівской формі концерту в цілому, що складається з трьох частин: швидко - повільно - швидко. З його приблизно 550 концертів, приблизно 350 - для виконуючого соло інструменту з оркестром (більше 230 для скрипки); близько 40 подвійних (тобто для двох солістів), більше 30 для декількох солістів і майже 60 для оркестру без солістів. Вівальді був оригінальним інструментовщіком і написав кілька концертів для незвичайних сполучень інструментів, наприклад, для віоли д'амур і лютні, або для безлічі духових інструментів, включаючи такі, як шалмей, кларнет, волторну й інші рідкісні інструменти. У нього також багато сольних концертів для фагота, віолончелі, гобоя і флейти. Деякі з його концертів -- програмні, наприклад "Буря на морі" (таку назву мають три концерту), "Полювання", "Тривога", "Відпочинок", "Ніч", "Протей, або Світ навиворіт". Вівальді написав також багато вокальної - церковної та світської - музики. Він автор (за різними даними) від 50 - 70 опер (збереглося близько 20).

Пори року як тема мистецтва і музики

Тема пір року завжди була популярна в мистецтві. Пояснюється це кількома чинниками. По-перше, вона давала можливість засобами даного конкретного мистецтва зафіксувати події і справи, найбільш характерні для тієї або іншої пори року. По-друге, вона завжди наділялась певним філософським змістом: зміна пір року розглядалася в аспекті зміни періодів людського життя, і в такому аспекті весна, тобто пробудження природних сил, уособлювала початок і символізувала юність, а зима - кінець шляху - старість. Причому, життя, за аналогією з роком, могла ділитися на чотири періоду (справедливості ради, необхідно сказати, що такий поділ життя по популярності у художників поступається більш поширеним розподілу на три стадії: юність - зрілість - старість), а також - знову ж таки за аналогією з поділом року на дванадцять місяців - на дванадцять періодів (кожен, як вважалося, за шість років).

Що стосується образотворчих мистецтв, то часи року, точніше праці, тобто характерні для даного місяця роботи (головним чином сільськогосподарські), зображувалися в самих різних жанрах - від скульптури (в порталах готичних соборів, як, наприклад, в Сен Дені, де ми бачимо всі дванадцять місяців) до графіки. З книжкових ілюстрацій цієї теми найбільш відомий "Розкішний часослов герцога Беррійского" (1415 -1416), Де дванадцять мініатюри зображають сцени з сільськогосподарських справ, характерних для тієї або іншої пори року.

Чудовий цикл пір року являє собою серія фресок у Салоні Місяців у Палаццо Скіфанойя, в замку герцогів д'Есте в Феррарі, створених Франческо дель Косса і Косме (Козімо) Тура (1456 -1470). Фреска кожного місяця, ділиться на три регістра, що відповідають трьом різним подібним системам. Так, в середньому регістрі фрески кожного місяця поміщений відповідний знак зодіаку. З кожним знаком є сусідами три астрологічні фігури. Наприклад, у "Марті" поряд з Козерогом зображені паж з обручем та стрілою в руках, сидить жінка в червоному одязі та чоловік у роздертою одязі; в "Квітні" - Телець, молода жінка з дитиною, сидить оголений юнак з ключем у руках і старий поруч з білою конем.

Оскільки цілком очевидно, що всі ці фігури щось значать, були зроблені спроби тлумачити їх. Висловлювалося припущення, що вони є алегоричними позначеннями ще більш дрібного ділення року - Декад місяців.

Окремо стоїть знаменита картина Сандро Боттічеллі "Весна" ( "La Primavera") (або "Царство Флори"; 1477 - 1478; Флоренція, галерея Уффици). Посеред квітучого лугу стоїть Венера. Вона представлена тут не так, як це робили античні майстри: вона зображена в вигляді ошатною дівчини. Схилені над нею гілки дерев утворюють щось на зразок тріумфальної арки. Над нею парить амур з луком і стрілою. Його очі зав'язані, що символізує сліпоту любові. Крайня ліва фігура на картині - Меркурій (о сенсі його присутності в цій сцені можна висловлювати лише припущення, одне з них полягає в тому, що він, спрямувавши погляд вгору, розсіює своїм кадуцеєм хмари). Тим Венерою і Меркурієм група з трьох грацій - образ, який став хрестоматійним. Флора, стародавня (але при цьому завжди залишається юною) італійська богиня квітів, на ім'я якої картина отримала свою другу назву, Примітна мальовнича трактування її історії Боттічеллі: грецькою богинею квітів була Хлориду, що вийшла заміж за Зефіру, західного весняного вітру, який породив квіти. Римляни називали її Флорою. У поемі Лукреція "Про природу речей" (5:756 - 739) розповідається про те, як Флора навесні пішла за зефіром, приспав свій шлях квітами. Боттічеллі, однак, почерпнув ідеї для зображення Флори з іншого джерела - з "Фаст" (5: 193 - 214) Овідія, в яких розповідається про Хлориди, що рятується втечею від переслідував її Зефіру. Коли ж Зефір все ж таки наздогнав Хлориди, і заволодів нею, з її уст посипалися квіти, і вона перетворилася на Флору. Саме цей момент зобразив Боттічеллі, показавши двох богинь разом: Хлориди, з вуст якої сиплються квіти, і Флору, яка їх сама розсипає.

Історія музики знає чотири знаменитих інтерпретації теми пір року. Ці твори так і називаються - "Пори року". Це цикл концертів Вівальді, ораторія Гайдна (1801), цикл фортепіанних п'єс П. І. Чайковського (1876), балет А. К. Глазунова (1899).

"Пори року" Антоніо Вівальді належать до числа найпопулярніших творів усіх часів. Для багатьох саме ім'я "Вівальді" є синонімом "Пір року" і навпаки (хоча він написав масу інших творів). Навіть у порівнянні з іншими концертами того ж опусу ці концерти демонструють разючу новаторство Вівальді в області барокового концерту. Придивімося до кожного з чотирьох концертів. І з самого початку зазначу, що кожному з концертів композитор предпославши сонет - свого роду літературну програму. Передбачається, що автором віршів є сам Вівальді. Отже ...

"Весна" (La Primavera)

На рідкість природним виходить розмова про "La Primavera" Антоніо Вівальді після розповіді про "La Primavera "Сандро Боттічеллі. Сонет, що випереджає цей концерт, майже в такою ж мірою можна віднести картині Боттічеллі. Ось як він звучить (тут і далі сонети наводяться в перекладі Володимира Григор'єва):

Весна прийде! І радісно піснею

Повна природа. Сонце і тепло,

дзюрчать струмки. І святкові вести

Зефір розносить, Точно чари.

Раптом набігають оксамитові хмари,

Як благовіст звучить небесний грім.

Але швидко вичерпується вихор могутній,

І щебет знову пливе в просторі блакитному.

Квітів дихання, шелест трав,

Повна природа мрій.

Спить пастушок, за день статут,

І гавкає ледве чутно пес.

пастушою волинки звук

розноситься гуде над луками,

І німф танцюючих чарівний коло

Весни розцвічені дивними променями.

Концерти цього циклу - це так звана програмна музика, то є музика, яка відповідає певній, в даному випадку, літературній програмі. Всього у Вівальді можна нарахувати понад сорок програмних творів. Але в них їх "програма" формулюється лише в назві, і програмою це може бути названо досить умовно. Такі концерти "Щиголь", "Зозуля", "Соловей", "Полювання", "Ніч" (на цю "програму" Вівальді написав чотири концерту). У "Порах року" ми маємо справу дійсно з самою цією програмою: музика точно слідує за образами віршів. Сонети так добре відповідають музичній формі концертів, мимоволі виникає підозра, не складені чи, навпаки, сонети до вже написаної музиці? Перша частина даного концерту ілюструє перші два чотиривірші, друга частина -- третій чотиривірш, а фінал - останнє. (Автор російського перекладу, прагнучи зберегти точність сенсу, що, звичайно ж, дуже важливо, особливо, коли мова йде про програмно, відійшов від форми сонета і перевів його, як і інші, чотирма чотиривіршами.)

Перша частина концерту відкривається надзвичайно радісним мотивом, який ілюструє радість, викликане приходом весни - "Весна Хто має прийти! "; грає весь оркестр (tutti). Цей мотив (кожного разу у виконанні всього оркестру та соліста) окрім того, що обрамлює цю частину, ще декілька раз звучить по ходу частини, будучи свого роду рефреном, що додає всій частини форму, схожу на рондо. Далі йдуть епізоди, що ілюструють наступні рядки сонета. У цих випадках грають три соліста - головний (нагадаю, що всі концерти цього циклу написані для солюючої скрипки з оркестром) і концертмейстер груп перших і других скрипок; всі інші учасники мовчать. Навіть без наявної в партитурі ремарки - "Canto de gl 'Ucelli" - ясно, що музика, яка звучить у високому регістрі, зображає тут "спів птахів" (дослівний переклад цього сонета: "радо вітають її (весну. -- А.М.) птиці своїм співом "). Як чудово це передано звучанням скрипок!

Наступний епізод (після рефрену) ілюструє слова сонета про що біжать струмках (дослівно: "біжать струмки з солодким дзюрчанням в подиху Зефіру "; Ср як зобразив Зефіру Боттічеллі!). І знову рефрен. Наступний епізод - гримить грім ( "чорнотою покривається небо, весна сповіщає про себе блискавкою і громом "). Вівальді у вищій мірі винахідливо зображує це явище природи: гуркіт грому передані грізним стрімким звучанням всього оркестру, що грає в унісон. Спалахи блискавки в перший раз лунають у всіх трьох солістів скрипалів у взметающіхся гаммообразних пасажах (потрібна величезна майстерність усіх учасників ансамблю, щоб добитися ідеальної точності виконання стрімких пасажів, виконуваних одночасно трьома солістами). В наступні рази вони передані пасажами у головного соліста, графікою своєї нагадують ту зламані стрілу, якою позначають небезпека високої напруги в електромережі. Грозу змінює музика рефрену - незатьмарену радість приходу весни. І знову - в наступному епізоді -- співають птахи ( "Потім він (гром. - А. М.) відгримів, і птахи почали знову своє прекрасний спів "). Це аж ніяк не повторення першого епізоду - тут інше спів птахів. Про те, як завершується перша частина, я вже сказав.

Друга частина ( "Сон селянина"). Зразок вражаючого дотепності Вівальді. Над акомпанементом перших і других скрипок та альтів (баси, тобто віолончелі і контрабас, а, отже, і клавесин і орган, що дублюють їх, тут не грають) ширяє мелодія солюючої скрипки. Саме вона ілюструє солодкий сон селянина. Pianissimo sempre (італ. -- "весь час дуже тихо") в м'якому пунктирною ритмі грають всі скрипки оркестру, малюючи шелест листя. Альта ж Вівальді доручив зображувати гавкіт (або тявканье) собаки, що охороняє сон господаря. Усі ці деталі літературної програми необхідно знати самим виконавцям, в першу чергу, і - в другу -- слухачам. Тоді вдасться знайти цікаву фарбу і характер звучання, і в альта вчуватиметься різкувато "гав-гав", забавно контрастує з мелодією солюючої скрипки в стилі bel canto, а не на цитрі "бай-бай", що само по собі красиво, але для "інший програми ".

Третя частина ( "Танок-пастораль"). Тут панує повне енергії та життєрадісності настрій. У літературі про Вівальді можна зустріти твердження, що "основним ритмом в цій частині виступає хода швидкої Сициліано ". Ніяк не можу погодитися з цим твердженням. Це, безумовно, різновид жігі, теж старовинного танцю: в даному випадку він представлений у французькій своєї різновиди і ототожнюється з Канарі (особливий рід жігі). Дивно, як Вівальді на невеликому звуковому просторі вдається передати стільки відтінків радості, аж до своєрідної радості сумної (у мінорному епізоді)!

"Літо" (L'Estate)

У полях ліниво стадо бродит.

Від тяжкого, задушливого спеки

Страждає, сохне все в природі,

нудиться спрагою все живе.

Зозулі голос дзвінко і звабливо

Чути з лісу. Ніжний розмова

Щиголь а горлиця ведуть неквапливо,

І теплим вітром напоєне простір.

Раптом налітає пристрасний і могутній

Борей, підриваючи тиші спокій.

Навколо темно, злих мошок хмари.

І плаче пастушок, захоплений грозою.

Від страху, бідний, завмирає:

Б'ють блискавки, гуркоче грім,

І стиглі колоски вириває

Гроза безжально колом.

Перша частина. Форма концерту, яку Вівальді культивував і довів до досконалості, має на увазі, що концерт, як я вже відзначав, складається з трьох частин: швидко - повільно - швидко. Треба було мати талантом і фантазією Вівальді, щоб у першій, тобто, швидкої, частини відобразити настрій і стан ліні і знемоги, про які йдеться в перших двох чотиривірші, які є програмою цієї частини. І Вівальді це блискуче вдається.

"знемога від спеки" - така перша ремарка композитора. Музика звучить pianissimo (італ. - "дуже тихо"). Вівальді робить невелику поступку настрою: темп цієї частини, хоча і Allegro (в даному випадку це означає саме "швидко"), але non molto ( "не дуже"). У музичній тканині багато розривів, "зітхань", зупинок. Далі ми чуємо голоси птахів - спочатку зозулі. (Скільки "зозуль" знає історія музики! Сам Вівальді, як уже зазначалося вище, написав окремий концерт, в якому імітується цей птах; знаменита, наприклад, клавесина "Зозуля" Дакена). Потім Щегленко (і знову, виявляється, що у Вівальді є ще один концерт, де зображена ця птиця). Голоси птахів у музиці - це могла б бути окрема тема для розмови ...

І ось, перший порив холодного північного вітру - Борі, передвісника грози. Його зображують всі скрипки оркестру (включаючи соліста), тоді як у альтів і басів, згідно з ремарок в партитурі, "різкі пориви вітру "і просто "різні вітри".

Але цей перший порив проноситься, і повертається настрій знемоги від спеки (рефрен цієї частини, та музика, з якої почався концерт). Але і це проходить: залишаються один солюючої скрипка й бас (його лінія проводиться віолончеллю і акомпануючим органом, як зазначено в партитурі, хоча часто і навіть, як правило, під акомпанемент "Порах року" доручається клавесину). У скрипки чуються інтонації скарги. Ви не помилилися: це "скарга пастуха", пояснює свій намір Вівальді. І знову вривається порив вітру.

Друга частина чудово будується на різкому контрасті мелодії, яка уособлює пастушка, його страх перед стихією природи, і грізними гуркотом грому наближається грози. Це, мабуть, самий вражаючий зразок динамічного контрасту в музиці добетховенского періоду - зразок, який сміливо можна назвати симфонічним (порівняти з подібним епізодом грози в "Пасторальної" симфонії Бетховена). Ремарки Вівальді чергуються тут з категоричністю армійської команди: Adagio e piano (італ. - "повільно і тихо ") і Presto e forte (італ. -" швидко і голосно "). І ніяких разнотолков! Закінчується друга частина затишшям - затишшя перед бурею ...

Третя частина. І ось буря вибухає. Майже зримо потоки води, впали з неба. І як спалахи блискавки в "Весни" передаються мелодією з характерним малюнком (див. вище про це), так і тут потоки води спрямовуються в різних напрямках, зображувані гаммаобразнимі пасажами і арпеджіо (акордами, звуки яких виконуються дуже швидко один за одним, а не одночасно), спрямовуються вгору і вниз. Цілісність всьому концерту надають деякі особливості композиції, які виявляються лише при уважному вслухання в музичну тканину всього твору: наприклад, в середині, коли швидкі пасажі доручаються альта і басів, скрипки виконують ритмічну і мелодійну фігуру, споріднену епізоду з "різними вітрами "з першої частини. Завершується ця частина (і цей концерт, але ще не весь цикл!) грізним унісон всього оркестру, залишаючи слухача до певної збентежені: що ж буде далі, після цієї страшної грози? ..

"Осінь" (L'Autunno)

Шумить селянський свято врожаю.

Веселощі, сміх, завзятих пісень дзвін!

І Бахуса сік, кров запалить,

усіх слабких валить з ніг, даруючи солодкий сон.

А інші прагнуть продовження,

Але співати і танцювати вже несила.

І, завершуючи радість насолоди,

У найміцніший сон всіх занурює ніч.

А Утори на світанку мчать до бору

Мисливці, а з ними єгері.

І, слід знайшовши, спускають гончих зграю,

азартно звіра женуть, в ріг труб.

Переляканий жахливим гамором,

поранений, що слабшає, утікач

Від псів терзає біжить вперто,

Але частіше гине, нарешті.

Перша частина. Вівальді майстер сюрпризів: після грози, що вибухнула влітку, ми потрапляємо на осінній веселе свято врожаю. "Танець і пісня селян" - пояснює авторська ремарка на початку частини. Життєрадісне настрій передається ритмом, до речі, що нагадує ритм перший частини "Весни". Яскравість образів надає використання ефекту луни, такого улюбленого не тільки Вівальді, а й усіма композиторами бароко. Це грає весь оркестр і разом з ним соліст.

Тут необхідно зробити невеликий відступ і пояснити одну особливість інструментального концерту епохи бароко. Коли я звертаю увагу на епізоди у Вівальді, де грає весь оркестр, то мається на увазі, що завжди з оркестром грає і соліст: він такий же учасник цього музичного співтовариства, тільки лише з розгорнутою і віртуозної партією. І сьогодні цю партію може виконувати один оркестрант, а завтра - інший. Така особливість барочного інструментального концерту. Стан справ поступово змінюється в концертах більш пізнього часу. У фортепіанних концертах Моцарта соліст вже аж ніяк не член оркестру. Правда, в моцартівською концертах ще залишаються епізоди, в яких, відповідно до задуму композитора, піаніст перестає бути солістом і перетворюється, по суті, в акомпаніатора оркестру, виконуючи на роялі гармонійний каркас того, що грає оркестр. (Наші сучасні піаністи-солісти не хочуть виконувати цю роль, і просто ігнорують ці епізоди, дозволяючи оркестру грати одному). Треба сказати, що Моцарт писав свої фортепіанні концерти для самого себе, тобто сам їх виконував як одночасно диригента і соліста; з цієї причини, до речі, дуже багато чого їм навіть не було записано в нотах і імпровізувати прямо під час виконання. Далі - Більше. У концертах романтиків (Мендельсон, Шуман, Шуман, Шопен, Ліст) соліст - "Світова зірка", він ніколи не "з оркестру", його партія ніколи не дублює оркестрову партію, а навпаки, конкурує з нею. Тепер в "конфлікт" і "боротьбі" соліста з оркестром закладена психологічна інтрига і, отже, додатковий інтерес для слухача. Таким є один із напрямків еволюції форми і жанру інструментального концерту.

Але повернемося до Вівальді. Новий розділ першої частини -- кумедна жанрова сценка: "підпитку" (або "Захмелілі"). Соліст в струмуючих у скрипки пасажах "розливає" вино; мелодії в оркестрових партіях, з їх нетвердою ходою, зображують захмелілих поселян. Їх "мова" стає переривчастою і невиразною. Врешті-решт, все занурюються в сон (скрипка завмирає на одному звуці, що тягнеться п'ять тактів!). І все це зображено Вівальді з незмінним гумором і доброї іронічною посмішкою. Завершується перша частина тим, з чого вона і почалася - радісної музикою веселого святкування.

Друга частина. Але боротися зі сном все-таки не можливо, до того ж на землю опускається ніч. Про це оповідає друга чотиривірш сонета. І невелика, всього на дві сторінки партитури, частина малює звуками стан міцного сну і тихої південної ночі. Особливий колорит звучанню надає спосіб виконання своїх партій струнними інструментами: Вівальді наказує музикантами грати з сурдиною. Усе звучить дуже таємниче і примарно. При виконанні цієї частини особлива відповідальність лягати на клавесиніста (у наш час, повторюю, саме клавесину доручається партія акомпанементу; у Вівальді зазначений орган): його партія не виписана композитором повністю, і передбачається, що клавесиніст її імпровізує. Ця імпровізація повинна в ідеалі бути конгеніальної музиці самого Вівальді. Третя частина ( "Полювання"). Музичний та поетичний жанр caccia (італ. -- качча, "полювання") культивувався в Італії ще в XIV - XV століттях. У вокальних каччах текст описував сцени полювання, переслідування, а музика грала скачки, погоню, звучання мисливських рогів. Ці елементи виявляються і в цій частини концерту. У середині полювання музика зображає "постріл і гавкіт собак "- так пояснює цей епізод сам Вівальді.

"Зима" (L'Inverno)

Тремтиш, замерзаючи, в холодному снігу,

І півночі вітру хвиля накотилася.

Від холоднечі зубами стукаєш на бігу,

Колотить ногами, зігрітися не в силах

Як солодко в затишку, теплі та тиші

Від злої негоди сховатися зимою.

Каміна вогонь, півсні міражі.

І душі замерзлі повні спокою.

На зимовому просторі радіє народ.

Упав, послизнувшись, і котиться знову.

І радісно чути, як ріжеться лід

Під гострим коником, що залізом окований.

А в небі Сироко з Борі зійшлися,

Йде не на жарт меж ними сраженье.

Хоч холоднеча і хуртовина поки не здалися,

Дарує нам зима і свої насолоди.

Концепції, які висловлюють автори, звертаючись до алегорії пір року, можуть бути різними, а часом і прямо протилежними. Зима, судячи з усього, саме той час року і той період - якщо говорити алегорично - людського життя, який допускає найбільш різняться трактування. Якщо у Шуберта у вокальному циклі "Зимовий шлях" це крайня ступінь песимізму, то у Вівальді, при тому, що природний річний коло явищ завершений, кінець зими є одночасно і передвісником нової весни. І якщо у Шуберта в останній пісні циклу - "шарманщик" - надії немає, то Вівальді та музикою та віршем стверджує зовсім інше: "дарує нам зима і свої насолоди ". Коли так, то драматичний елемент, який, як ні крути, в зими присутній, відсунуть у Вівальді від самого кінця концерту, і весь цикл завершується цілком оптимістично.

Перша частина. Тут дійсно панує дуже холодна (для італійців!) атмосфера. Ремарки пояснюють, що тут зображується те, як стукають від холоду зуби, прітоптиваніе ногами, завивання лютого вітру і бігання, щоб зігрітися. Для скрипаля в цій частині сконцентровані найбільші технічні труднощі. Віртуозно зіграна вона проноситься як би на одному диханні.

Друга частина. А ось і зимові радості. Повне єднання соліста і акомпануючий йому оркестру. Ллється чудова арія у стилі bel canto. Ця частина надзвичайно популярна як самостійне зовсім закінчений твір, і так вона часто і виконується.

Третя частина. Знову жанрова сценка: катання на ковзанах. А хто ж в Італії вміє або умів за часів Вівальді, коли ніякого штучного льоду не було, кататися на ковзанах? Звичайно, ніхто. Ось Вівальді і зображує - в забавних "перекидаються" пасажах скрипки - як можна "легко посковзнутися і впасти" або як "ламається лід "(якщо дослівно перекладати зміст сонета). Але ось подув теплий південний вітер (сироко) - провісник весни. І між ним і бору розгортається протиборство - бурхлива драматична сцена. Це і є завершення - майже симфонічне - "Зими" і всього циклу "Пір року".

Оригінальний текст і перші видання "Пір року "

Кожен, хто цікавився історією музики і, в Зокрема, творчістю Вівальді, переконаний, що "Пори року" складені в 1725 році, тобто в тому ж році, коли вони і були видані. Цю дату дають всі авторитетні музичні довідники та словники, в тому числі найбільший - New Grove Dictionary of Music and Musicians. На самому початку цієї статті я вказав іншу дату - 1720. Справа в тому, що нове світло на проблему хронології проливає дослідження Пауля Еверетта, що підготував нове видання "Пір року "для авторитетного італійського видавництва" Ricordi " (Paul Everett. Vivaldi: The Four Seasons and Other Concertos, Op. 8. Cambridge & New York. Cambridge University Press, 1996). І тепер при обговоренні цього геніального твору Вівальді необхідно рахуватися з результатами дослідження цього музикознавця. А результати ці якраз і зробили необхідним нове видання цих концертів.

Виникає резонне питання: хіба може чергове видання таких відомих творів, безліч разів видавалися, привнести щось нове і змусити нас переглянути свої погляди на цей твір? Відповідь на це питання має бути позитивною.

Вражаюче, але до недавнього часу не було сучасного видання цих найпопулярніших концертів, яке надійно забезпечувало б виконавців текстом концертів. Це означає, що більшість, а можливо і все інтерпретації і запису цих концертів, засновані на що існували виданнях, більшою чи меншою мірою дефектні. Коли справа стосується таких популярних творів класики, як "Пори року", невірне або спотворене прочитання тексту набуває величезний вплив. Через якийсь час до цих помилок звикає вухо - як виконавця, так і слухача. У результаті таке невірне тлумачення стає узаконеним і освяченим традицією. Таким чином, "Пори року" настійно потребують реконструкції - як з точки зору тексту, так і з Сочки зору його різдва. Вельми доречною тут виявляється аналогія з реставрацією старої живопису. З картин необхідно видалити нашарування бруду і безбарвного лаку, щоб їх справжні кольори знову яскраво заблищали. Тьмяний вигляд картини це часто не від нестачу майстерності художника, який її створював, а результат дії часу. У випадку з "Часом року", це результат виконання цієї музики музикантами, які не знають традицій виконання часів Вівальді, і що роблять з неї щось зовсім інше.

Наведу один приклад, щоб продемонструвати, що я маю на увазі. У повільній частині "Весни" скрипкові партії з пунктирними ритмами тепер виконуються legato (пов'язано), тобто не кожне рух смичка виповнюється кілька пунктирних фігур. Так рекомендують редактори в деяких виданнях. Цей спосіб виконання тепер став звичайним і набув статусу закону. Сам Вівальді не написав для цієї фігурації взагалі ніяких ліг, які вказували б на таке виконання. Навпаки, за правилами виконання вівальдівского часу кожну пунктирну фігуру слід грати на окреме рух смичка. Звукова картина при цьому виходить зовсім інша: тепер ми виразно відчуваємо шелест листя від м'якого подиху вітерця.

Навіть кращі видання "Пір року" мають недоліки, яких не могли уникнути найавторитетніші редактори, оскільки кореняться вони в одному спільному джерелі, на якому були засновані всі видання -- перше видання Op. 8, опублікованому Мішелем Ле Ціною в Амстердамі в 1725 році; "Пори року" тут № № 1 - 4. За стандартами друкованих видань вісімнадцятого століття цей текст цілком точним і ретельно награвірован. Проблема в тому, що у пізніших редакторів і видавців не було для порівняння ніякого іншого тексту. Найбільш відповідальні редактори звірялися з виданням Op. 8, випущеним у Парижі нотоіздателем Ле Клерком в 1739 році, але так як і це видання грунтувалося на амстердамському, його текст був по суті тим же самим, і це порівняння мало що давало. Редакторів минулих часів можна пробачити, оскільки вони нічого не знали і про те, що майже всі дійшли до нас екземпляри амстердамського і паризького видань є неповними. У наші дні, якщо в повільної частини концерту "Зима" ви чуєте чудову сольну партію віолончелі, записану швидкими нотами (чого немає, наприклад, у виданні Peters), знайте, що ви слухаєте виконання, засноване на іншому джерелі -- рукописних копіях, що збереглися в Манчестері - важливому недавно виявлений документі, про який необхідно сказати докладніше ще й тому, що в нашій літературі про нього взагалі немає згадок.

Зараз немає сумнівів у тому, що спеціальна віолончельні партія з самого початку була включена в Op. 8: вона була аж ніяк не тільки в манчестерської версії "Пір року", як думали деякі музикознавці. Ця партія з часом зникла з багатьох екземплярів першого видань, оскільки для зручності віолончеліста була надрукована окремо (в цьому епізоді віолончельні партія не дублює, як в інших випадках, нижній голос органу). Зрештою, окремі листи загубилися. Майже ніхто з минулих редакторів не знав про її існування, тому у всіх сучасних виданнях вона відсутня. І як наслідок - ця частина і виконується без віолончельної соло. У світлі нових текстологічний відкриттів вже не можна вважати Амстердамська видання в тому вигляді, в якому воно збереглося до наших днів, єдиним джерелом тексту "Пір року".

Висновок про те, що Вівальді власноруч, а не копіїст, готував текст "Пір року" для друку, підтверджується порівнянням цих концертів з іншими, що входять в цей опус, і збереглися у вигляді автографів. Вони дають уявлення про стиль роботи Вівальді. Коли він переписував свої твори, то чинив не просто як переписувач, а майже завжди вносив зміни та покращення в твір. Це пояснює причину текстових відмінностей між автографами і остаточними друкованими версіями. Слід мати на увазі, що Вівальді все нове, що приходило йому в голову в момент виготовлення копії, призначеної для відсилання в Амстердам, вносив саме в цю копію і не фіксував у тій, яка залишалася в нього.

Ще одна обставина необхідно відзначити, оскільки це зовсім новий висновок: Вівальді, мабуть, підготував копію Op. 8 і послав її в Амстердам вже приблизно в 1720 року! Вражаюче, що публікація цього опусу відбулася тільки через п'ять років. Створюється враження, що затримка сталася з якоїсь невідомої нам причини саме в Амстердамі.

Тепер, нарешті, про манчестерської копії "Пір року ". Цей рукопис була написана у Венеції. Однак до недавнього часу не було можливості переконатися в тому, що манчестерський текст і є той самий, який санкціонував сам композитор, і який може вважатися першоджерелом. Адже це рукопис, який ні в якій своїй частині не містила почерку Вівальді, не давала ключа до її датування. Але тепер ця невпевненість усунуто завдяки ряду музикознавчих доказів.

Одна трудність полягала в тому, що два переписувача, виготовляли манчестерську копію "Пір року", не були, як вважалося, в контакті з композитором. Тепер ми цілком можемо бути впевнені, що їх все-таки пов'язували певні відносини. До одного з них, як тепер встановлено, Вівальді звернувся з проханням про листування рукопису (зберігається в Парижі) одного зі своїх скрипкових концертів. Цей копіїст відомий фахівцям як "Переписувач № 4". Він був постійним помічником композитора. В даний час висловлюється думка, що це був ніхто інший, як ... Джованні Батіста Вівальді, батько Антоніо. Оскільки "Переписувач № 4 "працював виключно для Антоніо, контакт переписувача манчестерської рукописи з ним представляється рівнозначним його зв'язку безпосередньо з Антоніо.

Друга трудність полягала в тому, що манчестерська копія "Пір року" написана на двох різних типах нотного паперу, з якій раніше Вівальді, як вважалося, не мав справи. Але тепер доведено, що саме такий папір Вівальді використовував ще в декількох випадках. (Тут зараз важко вдоваться в ці деталі, Вівальді використовував для запису своїх творів кілька сотень видів паперу, і подальше дослідження співвідношення писальні коштів може пролити світло на датування багатьох його творів.) Таким чином, це не можна вважати простим збігом, і це дає підстави для твердження, що копіювання манчестерської рукописі було зроблено з волі композитора і під його наглядом. Остання трудність була в відсутність дати виготовлення манчестерської копії "Пір року". Копія ця відноситься до великої групи вівальдівскіх рукописів, що включає деякі автографи, яка становить частину римської колекції кардинала П'єтро Оттобоні, і резонно було припустити, що Вівальді особисто замовив виготовити копії "Пір року" і передав їх музикантам кардинала, славився своїм меценатством. Але контакт Вівальді з Оттобоні і його двором був непостійним і обмежувався 1720-ми роками. У той час як датування манчестерської копії "Пір року" залишалася не встановленої, теоретично не можна було виключати того, що вона була виготовлена для іншої мети і потрапила в збори Оттобоні якимось іншим шляхом, і що Вівальді взагалі не замовляв копіювання концертів. І ось, нещодавно з'явилося дуже необхідне уточнення дати. Порівняння паперу, на яких написано манчестерський варіант концертів, з венеціанської рукописом, на якій написана анонімна кантата "Andromeda liberata ", дає право стверджувати, що манчестерська копія виготовлена приблизно у вересні 1726 року. Ця датування цілком узгоджується з іншим доказом. У цьому році П'єтро Оттобоні перебував у Венеції з липня по грудень; в серпні в його честь була виконана одна з кантат Вівальді. У якийсь момент в цей період композитор цілком мав можливість піднести кардиналу копію "Пір року". І таким чином, довго вважався гіпотетичним думку, що Вівальді замовив виготовлення манчестерської копії "Пір року", тепер можна вважати твердо встановленим, оскільки це твердження грунтується на це