Місце і роль сольних каденцій в музичній культурі епохи

А.М. Меркулов

В останні десятиліття все більшу увагу виконавців привертає проблема каденції соліста до творів часів бароко і віденського класицизму. При це одні виконавці складають власні каденції, які потім звучать в концертах, фіксуються за допомогою звукозапису, публікуються в нотних виданнях. Інші розшукують і виконують старі рукописні або давно опубліковані (але також практично невідомі) каденції, які сприймаються слухачами як нові й що належать самому солістові. Треті ж звертаються з проханням написати каденцію до знайомого композитору і т. д. Найбільш часто такі каденції можна зустріти, наприклад, в інтерпретації тих інструментальних концертів, для яких сам автор не залишив каденцій. Хоча є чимало прикладів, коли і збереглися авторські каденції замінюються іншими.

Зазначені прояви творчості в жанрі каденції (що мають, до речі, самі різні -- часом діаметрально протилежні - стилістичні орієнтири) обумовлюють все зростаючий інтерес до історичних знань у цій галузі. У відомостях такого роду відчувають потребу виконавці і на клавішних, і на струнних, і на духових інструментах, а також вокалісти. Прагнення до поінформованості щодо цього рахунок виявляють і концертуючих віртуози, і учні, і педагоги, і музичні критики, і композитори. Посиленню уваги до цієї важливої сфері музичного мистецтва чимало сприяє, зрозуміло, діяльність прихильників історично достовірної, т.зв. автентичної манери виконання.

Однак на російській мові до цих пір, на жаль, не було опубліковано жодної спеціальної роботи, присвяченої каденції соліста. А тому ця Стаття, хочеться сподіватися, в якійсь мірі зможе заповнити цю прогалину.

Різні джерела XVIII -- початку XIX століття дають можливість представити тодішнє мистецтво соліста у виконанні каденцій. Найбільш цінними є зразки виписаних, тобто каденцій тієї епохи - на щастя, їх збереглося не так мало, як про це прийнято думати. По-своєму важливі містяться в мемуарах і щоденниках спостереження музикантів тих років з даного приводу. Нарешті, досить докладні (хоча, зрозуміло, щоразу суб'єктивно пофарбовані) відомості по що цікавить нас предмету можна знайти в деяких музичних лексиконах, композиторських трактатах і виконавських посібниках того часу. Тут формулюються основні правила та вимоги, описуються (зі знаком «плюс» або - більшою частиною - зі знаком «мінус») типові зразки жанру і реакція на них публіки, даються методичні поради з твору належних каденцій і часом наводяться - Як орієнтири - виписані приклади каденцій. Серед усіх цих робіт -- книги з історії музики, інструментальні і вокальні трактати, різного роду памфлети, коментарі та спогади, енциклопедії та словники. А в ряду авторів - Відомі композитори, виконавці і теоретики того часу, в т.ч. Б. Вальтер, І.Й. Кванц, К.Ф.Е. Бах, Дж. Тартіні, К.В. Глюк, Ж.-Ж. Руссо, Ч. Берні та ін

Правда, до положенням про «істинному мистецтві» гри каденцій, що містяться в працях XVIII століття, доводиться підходити з певною обережністю, беручи до уваги особливо сильне тоді протистояння вчених-теоретиків і практиків-виконавців (а з третього боку, і ряду композиторів), не кажучи вже про розбіжності всередині кожного з цих кланів (у всякого своя істина!). Ось чому тільки на основі обліку і систематизації максимально широкого кола дійшли до наших днів історичних свідчень і документів (а вони, як з'ясовується, в чомусь збігаються, але нерідко і суперечать один одному) можна відтворити більш-менш об'єктивну, повну і, скажемо відразу, дуже строкату картину побутування такого специфічного жанру музичного мистецтва, яким є каденція соліста. Взагалі, поширене і понині переконання, що в епоху бароко і віденського класицизму всі музиканти нібито дотримувалися єдиних правил у творі і виконанні (так само як вміли не тільки виконувати, але і складати музику і, як приватний

Яка ж була в зазначений час, так би мовити, «теорія» і «практика» в творі і виконанні сольної каденції, якими були її смислова роль і музичний зміст, її інтонаційно-мелодійні і метро-ритмічні особливості, її будова і тональний план, її розміри і віртуозність? І, взагалі, в чому полягала тут «Надзавдання» соліста і наскільки виступ з каденціями було поширено?

Велика вставна каденція стає загальноприйнятим явищем з кінця XVII - початку XVIII століття, коли її позначали словами solo, tenuto або ad arbitrio, що поміщається в нотах над паузою або Фермата. Поряд зі словом Cadenza (Kadenz, Cadence) для цих же цілей використовували слова Capriccio і Point d'Orgue (до речі, в такому значенні відомий термін «органний пункт» використовується у Франції до цих пір) 1 . У деяких трактатах синонімом каденції вважалася фантазія, а сама каденція обростала епітетами: вільна, довільна, прикрашена, фінальна, заключна, затримана, «імпровізіруемая», «фантазіруемая». Останні назви вельми умовні і тому взяті в лапки: як правило, каденції не імпровізувати і не фантазувати, вони здебільшого складалися і вивчали заздалегідь!

Втім, відсутність у нотному тексті будь-яких приписів грати каденцію не було перешкодою для соліста її виконати. Для цього підходив будь-який нестійкий акорд перед закінченням п'єси або арії (або частини сонати або концерту). Більше того, що бажає неодмінно виступити з каденцією міг почати її і на заключній тонік, а вже після цього solo ще раз звучав відіграш tutti або супроводжуючого інструменту.

Як зазначав у своєму трактаті «Досвід настанови по грі на поперечної флейті» (1752) знаменитий німецький флейтист і композитор І.Й. Кванц, сенсом каденції, її основним завданням «... є не що інше, як бажання наостанок ще раз вразити слухача і посилити враження від п'єси в цілому »2 .

В іншому місці того ж трактату Кванц написав про це більш детально і яскраво: «Найбільша їх [каденцій - А.М.] краса полягає в тому, що вони повинні, як щось несподіване, здивував слухача свіжої та неординарною манерою і в той же саме час викликати в ньому вищий ступінь хвилювання і пристрасті, що має великий попит »3 .

Вельми важливим є наступне спостереження німецького теоретика і композитора Д.Г. Тюрка: «Переважна частина публіки найбільш уважна саме тоді, коли виповнюється каденції, і в ці критичні миті очікує навіть більшого, ніж від прозвучав до цього твору »4 .

Під чому такі висловлювання знаходимо і в «Трактаті про музику» Дж. Тартіні (1754): «У той же аудиторії, яка самому твору не приділяла або приділяла дуже мало уваги, я завжди знаходив жвавий інтерес під час зазвичай імпровізованих каденцій »5 . «У наш час, - продовжував він, - слухачі люблять слухати подібні речі» 6 .

А ось ще одне показове свідчення очевидця: «Коли починається улюблений пасаж, у публіці настає раптова тиша. Це схоже на те, як завмирає зграя гусей після рушничного пострілу, щоб потім зареготав з подвоєною силою »7 .

Роль каденції визначалася і її місцем у формі з точки зору науки про ораторському мистецтві, яка надавала певний вплив на творчість музикантів XVIII століття - композиторів і виконавців. Фахівець в цій області пише: «У риторичної диспозиції виділялася «чіпати» або «патетична» частину, спеціально призначена «Для порушення пристрастей». Вона вводилася перед укладенням або входила в саме висновок. Її функції: з одного боку - привнесення елемента несподіванки, з іншого - посилення головного афекту, думки. У музиці аналогією цій частині можуть служити імпровізаційні каденції, також на яку зазвичай перед укладанням в творах самих різних жанрів: у концертах, аріях, сольних інструментальних п'єсах (клавірних сонатах, рондо, фантазіях тощо) »8 .

Про захопленні виконавців того часу каденціями (іноді повальному) свідчить те, що і І.Й. Кванц і К.Ф.Е. Бах використовували, говорячи про це явище, слово «мода». Ч. Берні в щоденниках своїх подорожей за європейськими країнам у 1770 і 1772 роках постійно наголошував почуті їм численні зразки каденцій - невдалих ( «жалюгідні», «нудні», «штучні» і т. д.) і вдалих ( «відмінні», «дуже вмілі і справді патетичні і приємні», «Заслуговує бурхливих оплесків в перших оперних театрах Європи»). Концертмейстер оркестру Фрідріха Великого Ф. Бенда, з яким англійська музикант розмовляв у Потсдамі в жовтні 1772 року, розповів про знаменитого італійському скрипаля Ф. Джардіні (1716-1796), виступ якого він чув 20 років тому, але назавжди зберіг, зокрема, «ясне і приємний спогад про витонченої манері його гри, винахідливої фантазії в екстемпорірованних [імпровізіруемих. - А.М.] каденції ... »9 .

Вже наприкінці XVIII сторіччя німецький піаніст І.П. Мільхмейер для окреслення ситуації вжив вираз «гарячка каденцій». А австрійський композитор К. Діттерс фон Діттерсдорф констатував, що каденції були у великому ходу в минулому (тоді їх іменували «капріччо»), але залишилися настільки ж, якщо не більше популярними і в новий час: «Тепер манія варіювання і фантазування стала настільки поширеною, що всюди на концертах, як почуєш фортепіано, можеш не сумніватися, що будеш щедро обдарований раскудрявимі темами ».

Не слід вважати, що повальне захоплення каденціями було тільки в другій половині XVIII століття. Ще І. Куна в романі «Музичний шарлатан» (1700) застерігав музикантів, які виступають в церкві, від «розв'язних пасажів, колоратур та інших легковажних речей », вважаючи, що« на святому місці віртуоз не повинен проявляти марнославства, характерного для театру »10 . Над засиллям каденцій іронізував Б. Марчелло у своєму знаменитому памфлеті «Модний театр» (1720). Також висміював такого роду перебільшення у своєму трактаті і прославлений італійський співак-кастрат П.Ф. Тозі: «Кожна арія має три каденції і всі три - фінальні. Взагалі кажучи, в даний час навчання співаків полягає в тому, щоб завершувати каденцію в першій частині арії рясними пасажами, а оркестр чекає, в другій частині доза пасажів збільшується, а оркестр нудьгує, в останній каденції ковтка співака приходить в стан флюгера під час урагану, а оркестр позіхає »11 .

Глюк писав про цю традиції як про «глибоко і сильно укоріненою забобоні». Це віяння торкнулося не тільки вокальну практику і не тільки в Італії та Німеччині. Французький письменник, теоретик і композитор Н.Е. Фрамері, доповнюючи свого співвітчизника Ж.-Ж. Руссо, спеціально підкреслював: «У Франції "органні пункти" (тобто каденції) в інструментальній музиці дуже поширені, як і всюди »12 .

Атмосферу концертних виступів видатних артистів і силу особливого впливу на слухачів їхнього мистецтва (у тому числі й у сфері каденцій) передають деякі свідчення очевидців.

Розповідаючи про музикуванні Генделя за органом під час виконання його власних ансамблевих творів, свідок того, що відбувається захоплювався «красномовними вставленими пасажами solo, розтягували Каданс і затримують увагу слухача в чарівній невизначеності, що виробляло дивовижний ефект ... У момент, коли Гендель тільки збирався доторкнутися до інструменту, запановує глибока тиша, люди сиділи, затамувавши подих, і життя, здавалося, зупинялася »13 .

А ось як описаний сучасником один із концертів знаменитого скрипаля П'єра Гавін на початку 1750-х років: «З'являється р. Гавін; Він бере скрипку; прелюд. Які звуки чуєте ви! Який смичок! Скільки сили і грації!  Він захопив все моє істота, я - в захваті! Він говорить серцю; все виблискує під пальцями його. Італійська та французька музика виповнюється з тим ж нервом, з тією ж точністю. Який блиск в каденції! Фантазії його ніжні й зворушливі. Він всього досягає; він все може імітувати »14 .

Н.М. Карамзін у своїх відомих «Листах російського мандрівника» так писав 29 Квітень 1790 про виступ улюблених співаків французької опери: «Ніщо в цьому концерті не обходило мене так сильно, як один прекрасний дует Лаїш і Руссо. Вони співали - оркестр мовчав - слухачі ледве дихали ... незрівнянно! »15 .

Наведемо також свідоцтво учня Бетховена Фердинанда Риса, який виконав у 1804 році в одному з виступів власну і дуже важку каденцію у Третьому фортепіанному концерті свого вчителя, який керував оркестром: «Каденція все ж таки вдалася, і Бетховен був такий радий, що голосно закричав «браво». Його вигук поможе рости публіку ... »16 .

Відмова виконавця від гри каденції найчастіше сприймався як фіаско соліста, що не могло не відбитися і на враження від прозвучало твори. Красномовне опис такого випадку залишив І.П. Мільхмейер: «Одна виконавиця почервоніла, бідна, до кінчиків пальців, коли підійшла до нещасливої каденції, і цим досить ясно показала слухачам, що вона не здатна на винахід, і що її уява не може підказати їй ні найменшої думки. Після того як всі інструменти вже за кілька тактів вперед підготували каденцію і слухачі в глибокій тиші чекали гідну схвалення блискучу каденцію, вони були гірко розчаровані, почувши просту трель, яку перелякана виконавиця на довершення всього і зіграла щось погано »17 .

Розпещена і вимоглива публіка зазвичай не тільки не прощала солісту, якщо він не грав каденції, а й була незадоволена, якщо каденція була маленькою і скромною, позбавленої безлічі ефектних виконавських рампліссажей. Навіть каденції сумнівної, з точки зору ряду знавців, гідності (переповнені, наприклад, заїжджені пасажний формулами) приймалися аудиторією «на ура». Це видно з наступних спостережень знаменитого німецького флейтиста І.Г. Тромліца в його «грунтовної і грунтовної школі гри на флейті», що побачила у світ через 40 років після кванцевского флейтові «Досвіду»: «Якщо каденція дуже довга, потім все одно лунає «Бравісімо»! Я сподіваюся, що мене зрозуміють правильно - я мав на увазі нескінченне пустозвонство перед заключній треллю, на яке концертант має право або, вірніше, яке він повинен робити, якщо не хоче провалу, і дуже часто, коли соліст виконує найкрасивіший концерт чисто і правильно, але в кінці не додає цього музичного мотлоху (Spielkram) або ж дає його в скороченому обсязі, то вся його гра йде нанівець, як би він не старався. Бо все це знають, то не йдуть зі сцени, не виклавши всю цю мішуру. І якого тільки убозтва тут не наслухаєшся! ... Справді, було б краще іноді закінчувати просто хорошою треллю ... Висловивши все це, я не стверджую, що красива, відповідна предмету каденції не дає ефекту, якщо вона належить цілій, має пропорційно довжину і зроблена зі смаком і розумінням, то вона дійсно прекрасне »18 .

Але і високоосвічені музиканти, відомі композитори, виконавці і знавці, різко виступали проти засилля примітивних каденцій, все ж таки вважали за краще навіть у вузькому колі почути твір із «імпровізіруемимі» вставками. «Всі ми, -- згадував на сторінках своєї «Автобіографії» Діттерсдорф, - навіть Бонно, Глюк та Трані були в захопленні від краси концертів [Бенд - А.М.], і Райнхардта виконав їх дійсно дуже чисто і мило, але я не був задоволений, що там, де передбачалися каденції, він не грав їх, а відразу виконував трель ... Решта шість концертів, ще не зіграні Райнхардта, я [через деякий час - А.М.] виконав з винятковою старанністю і не скористався нагодою на вказаних місцях зіграти справжні каденції. З розмов слухачів, серед яких Глюк був самим жвавим, я зрозумів, що цього не очікували, але були задоволені »19 .

Говорячи про необхідність виконання каденцій і заперечуючи лише проти надмірностей у цій області, Кванц пояснював: «Не можна заперечувати, що каденції, якщо вони виконуються так, як потрібно, і в потрібному місці, стають справжньою прикрасою. Але треба визнати також, що там, де каденції нехороші, особливо в співі, вони перетворюються на зло. Якщо не роблять каденції, то це вважають великим недоліком. Але дещо-хто закінчив би п'єсу з більшою честю, якщо б не робив жодної каденції. Між тим, кожен, хто співає або грає соло, хоче чи повинен робити каденції »[курсив мій - А.М.] 20 .

Відмова від виконавських додавань більш категорично критикував Тозі, що виступав лише проти надлишку каденцій. «Співак, нехай навіть самий скромний, що прикрашає своє виконання вигадкою, - писав він, - заслуговує на більше поваги, ніж співак більш відомий, але не наважуються на це »21 .

Якщо соліст не грав каденції (а такий варіант, як бачимо, в ті часи був можливий), то це, ймовірно, свідчило або про його невміння складати каденції або малодосвідченими в цій справі, а, значить, про недостатню зрілості і невисокому творчому рівні, або про його небажання імпровізувати в даний момент внаслідок некращим виконавської форми або поганого настрою. Ще І.А. Шайба у своєму «критичному музиканта» (1745) писав: «Майстерний музикант може (в перший або останній частинах концерту) додати так зване Капріччо у відповідності зі своєю майстерністю ... дозволена свобода ... розробляти каденцію чи ні в залежності від того, чи має виконавець для цього сили і настрій »[курсив мій - А.М.] 22 .

Відомий англійська органіст і педагог німецького походження А.Ф.К. Колман в розділі про каденція свого трактату (1799) зазначав: «Це звичайна справа - ввести Фантазію (Fancy) між квартсекстаккордом і головним [тонічним - А.М.] акордом ». Далі, щоправда, звертаючись до молодих композиторам і виконавцям, він серйозно попереджав їх: «Всім тим, у кого немає справжніх знань в області гармонії і композиції, що не варто зовсім писати або імпровізувати будь-які фантазіруемие каденції, бо ніщо більше не може так образити музичне вухо або так зіпсувати враження від концерту і так скомпрометувати автора або виконавця, як погана каденції »[курсив мій - А.М.] 23 .

Різні варіанти вирішення проблеми заключній каденції мимоволі описав К.Ф.Е. Бах під 2-й частині свого «Досвіду про справжнє мистецтво гри на клавірі» (1762), щоб дати акомпаніатор докладні поради на всі випадки життя, щоб він був під всеозброєнні в будь-якій ситуації: і коли «у виконавця немає бажання зупинитися на каденції, незважаючи на знак Фермата », і коли« для створення належного афекту »він грає прикрашену каденцію в місці, де в нотах Фермата взагалі не вказана, і коли каденція дана просто у вигляді трелі, і коли соліст схильний демонструвати в каденції всі «свої краси» (в останньому випадку рекомендується, зокрема, попередньо добре витримати гармонію квартсекстаккорда, щоб «слухач звик до неї і тим самим як слід підготувався до каденції ») 24 . Слід врахувати при цьому: говорячи про різні варіанти і констатуючи, що «заключні каденції бувають як з прикрасами, так і без них »,« берлінський »Бах тим не менше писав у 1-й частині свого трактату (1753), торкаючись питання про оздоблення Фермата, що вони «часто вживаються з добрим ефектом, привертаючи особливу увага », що лише« в крайньому випадку можна обійтися без прикрас, що складаються з безлічі дрібних нот », і що Фермата над нотами, особливо в повільних і піднесених п'єсах, «повинні бути прикрашені щоб уникнути деякої дурнувато», а «ті, хто не вміють майстерно виконувати тут розвинуті прикраси, можуть на худий кінець обмежитися виконанням ... довгою трелі »[скрізь курсив мій - А.М.] 25 .

Зауважимо, що у Тромліца, як і раніше у Кванца, думка про відмову від каденції виникає лише як реакція на невдалу каденцію, а не тому що вона взагалі не потрібна -- навпаки, затверджується її доцільність. Не можна також не враховувати, що автори трактатів адресували свої міркування насамперед юним недосвідченим недосвідченим виконавцям, прагнучи застерегти їх від помилок або, на худий кінець, вибрати менше з двох зол. Зрозуміло, що для скільки-небудь серйозного концертанта заміна каденції на звичайну трель виглядала б як нонсенс, особливо в тих випадках, коли до каденції однозначно підводить оркестрове тутті26 . До речі, Кванц спеціально вказував, що під словом «каденції» він не має на увазі трель, «Яку деякі французи позначають словом cadence». Згадується і зауваження автора першого німецького музичного енциклопедичного словника І.Г. Вальтера (1732) про те, що, «коли французи називають свою трель (tremblement) словом Cadence, це незаконно, оскільки випадковий в каденції видають за сутність » [курсив мій - А.М.] 27 .

Отже, значення каденції в 2-й половині XVIII століття було досить велике. Як свого роду підсумок частини каденція нерідко порівнювалася з самою частиною за важливістю і силі впливу. Більш того: для багатьох слухачів і артистів вона була «ключовим моментом »концерту.

Список літератури

1  Не знаючи, що під Point d'Orgue мається на увазі каденція соліста, читач навряд чи зрозуміє сенс наступного фрагмента з книги Стендаля «Життя Россіні "(1823), виданої в перекладі на російську без необхідного коментарю: «Россіні дійшов до того, що співаки тепер не мають уже можливості навіть скласти органний пункт; майже кожного разу вони бачать, що Россіні прикрасив його так, як йому хотілося б »(Див.: Стендаль. Життя Россіні. - М.: Музика, 1988. - С. 510-511).

2  Цит. по: Диригентське виконавство. Практика. Історія. Естетика. - М., 1975. - С. 21

3  Quantz J.J. Versuch einer Anweisung die Flцte traversire zu spielen. -- Berlin, 1752. - S. 157

4  Tьrk D.G. Klavierschule ... - Leipzig u. Halle, 1789. - S. 313

5  Цит. по: Гінзбург Л. Джузеппе Тартіні. - М., 1969. - С. 188

6  Цит. по: Tartini G. Traitй des Agrйments de la Musique. - Celle - N.Y., 1961. - P. 118

7  Цит. по: Херіотт Е. Кастрати в опері. - М., 2001. - С. 82

8  Захарова О. Риторика і клавірних музика XVIII століття// Музична риторика і фортепіанне мистецтво/Сб. науч. тр. ГМПІ ім. Гнєсіних. Вип. 104. - М., 1989. - С. 19

9  Берні Ч. Музичні подорожі 1772 по Бельгії, Австрії, Чехії, Німеччини і Голландії. - М. - Л., 1962. - С. 187

10  Kuhnau J. Der musikalische Quacksalber (Dresden, 1700). - Berlin, 1900. - S. 255-256

11  Tosi P.F. Opinioni dei cantori antichi e moderni. - Bologna, 1723; eng. trans. Ed. by J.E. Galliard, 1742. - P. 128

12  Цит. по.: Arger J. Les agrйments et le Rythme. - Paris, 1917. - P. 79

13  Hawkins G. A General History of the Science and Practice of Music. Vol. 5. - London, 1776. - P. 356-357

14  Цит. по: Струве Б. П'єр Гавін як скрипаль-виконавець і педагог// Нариси з історії та теорії музики. Збірник досліджень і матеріалів. Вип. 2. - Л., 1940. - С. 283

15  Щось аналогічне відзначав і слухач концертів у 30-х роках ХХ століття: «Великий зал філармонії. Хейфец грає каденцію з концерту Брамса. Зал захоплено геніальним виконанням геніальної музики. Всі завмерли, не смів дихати, наче боячись порушити напружено-блаженну тишу. Але ось каденція закінчилася, вступив оркестр, чари розвіялися і слухачі зітхнули всі разом. Це був зітхання однієї богатирської грудей. Така тиша в залі - вища нагорода, вища блаженство для виконавця »(див. Савшінскій С. Робота піаніста над музичним твором. - М.-Л., 1964. - С. 151).

16  Цит. по: Друскін М. Фортепіанні концерти Бетховена. - М., 1959. - С. 36

17  Цит. по.: Алексєєв А. Історія фортепіанного мистецтва. Ч.1. - М., 1962. - С. 130

18  Tromlitz J.G. Ausfьhrlicher und grьndlicher Unterricht die Flцte zu spielen. - Leipzig, 1791. - S. 298

19  Dittersdorf K. D. von. Lebensbeschreibung. Seinem Sohne in die Feder diktiert (1799). - Mьnchen, 1967. - S. 62-63.

В даному випадку особливо цікава позитивна реакція Глюка, який, як відомо, був категорично проти яких би то не було виконавських додавання в свої опери. У 1769 і 1773 роках він писав: «Я не застосовую трелей, пасажів і каденцій, на які так щедрі італійці. ... Більш-менш довга зупинка на тій чи іншій ноті, зміна темпу, занадто велике піднесення сили голосу, недоречно зроблена апподжатура, трель, пасаж, рулади можуть у такий опері, як моя, зруйнувати цілу сцену, а в звичайній опері нічого не зіпсувати і навіть прикрасити »(Цит. за: Музична естетика Західної Європи XVII-XVIII століть. - М., 1971. - С. 483-484). Втім, на думку одного з дослідників, «ми кілька перебільшуємо вплив реформ Глюка на середнього композитора 70-80-х рр.. XVIII століття. Що б не говорили вчені мужі, публіка, як і раніше чекала потрясінь, і колоратури як і раніше множилися зі швидкістю жаб'ячої ікри в ставку »(Херіотт Е. Указ. соч. - С. 18).

20  Quantz J.J. Op. cit. - S. 153

21  Цит. по: Герріот Е. Указ. соч. - С. 33

22  Scheibe J. A. Critischer Musicus. - Leipzig, 1745. - S. 636

23  Kollmann A. F. Chr. An Essay on Practical Musical Composition ... - London, 1799. - P. 23

24  Див: Bach C. Ph. E. Versuch ьber die wahre Art das Klavier zu spielen. Theil II. - Berlin, 1762. - S. 259-262

25  Цит. по: Юшкевич Е. Карл Філіпп Емануель Бах. «Досвід справжнього мистецтва клавірної ігри ». Книга I (1753)/Пер. з нім.: Дипломна робота/Московская гос. консерваторія ім. П.І. Чайковського. - М., 1994. - С. 57, 98-99 (рукопис)

26  Цілком нестравний це і в наші дні, що з усією очевидністю показало недавнє випадок з нашим чудовим музикантом, що виконував у Великому залі Московської консерваторії один з пізніх моцартівською фортепіанних концертів, до якого не збереглася авторська каденції. У місці, де композитор наказав виконання каденції і де, після відповідної оркестрової підготовки, всі передчували почути «щось», піаніст обмежився (як можна вже здогадатися) лише короткої заключній треллю, чим кинув публіку в подив. По залу буквально прокотився зітхання розчарування, і слухачі стали спантеличено переглядатися.

27  Walthern J. G. Musicalisches Lexicon. - Leipzig, 1732. - S. 125