Розвиток інструментальної музики в епоху романтизму. Творчість Ф. Шопена, Ф. Ліста, Н. Паганіні.

Екзаменаційний реферат за курс загальної школи з предмета "Світова Художня Культура" учня 11 "А" класу середньої загальноосвітньої школи № 535 ЮЗАО МКО Височина Олега Володимировича

Міністерство загальної та професійної освіти РФ

Москва 2002р.

РОЗВИТОК Інструментальна музика в епоху романтизму

Ідейний і художній рух у європейській і американській культурі кінця 18-1й половини 19 ст. зародився як реакція на раціоналізм і механізм естетики класицизму і філософії Освіти, що затвердився в епоху революційної ломки феодального суспільства, колишнього, що здавався непорушним світопорядку, романтизм став одним з найбільш складних і внутрішньо суперечливих явищ в історії культури. Розчарування в ідеалах Просвітництва, в результатах Великої французької революції, заперечення утилітаризму сучасної дійсності, принципів буржуазного практицизму, жертвою якого ставала людська індивідуальність, песимістичний погляд на перспективи суспільного розвитку, умонастрої «світової скорботи» поєднувалися в романтизмі з прагненням до гармонії світового порядку, духовної цілісності особистості, з тяжінням до «нескінченного», з пошуками нових, абсолютних і безумовних ідеалів. Гострий розлад між ідеалами і гнітючої реальністю викликав у свідомості багатьох романтиків болісно-фаталістичні або пройняте обуренням почуття двоемірія, гірку насмішку над невідповідністю мрії і дійсності, зведену в літературі та мистецтві в принцип «романтичної іронії ». Свого роду самозахистом від наростаючої нівелювання особистості став притаманний романтизму глибокий інтерес до людської особистості, що розуміється романтиками як єдність індивідуального зовнішньої характерності і неповторного внутрішнього змісту. Проникаючи в глибини духовного життя людини, література і мистецтво романтизму одночасно переносили це гостре відчуття характерного, самобутнього, неповторного на долі націй і народів, на саму історичну дійсність. Величезні соціальні зрушення, що відбулися на очах романтиків, зробили наочно-зримим поступальний хід історії. У своїх кращих творах романтизм піднімається до створення символічних і одночасно життєвих, пов'язаних з сучасною історією образів. Але й образи минулого, почерпнуті з міфології, стародавньої та середньовічної історії, втілювалися багатьма романтиками як відображення реальних конфліктів сучасності.

Романтизм став першим художнім напрямом, в якому з усією певністю проявилося усвідомлення творчої особистості як суб'єкта художньої діяльності. Романтики відкрито проголосили торжество індивідуального смаку, повну свободу творчості. Надаючи самому творчого акту вирішальне значення, руйнуючи перепони, які стримували свободу художника, вони сміливо зрівнювали високу і низьке, трагічне й комічне, буденне і незвичайне.

Романтизм захопив усі сфери духовної культури: літературу, музику, театр, філософію, естетику, філологію і інші гуманітарні науки, пластичні мистецтва. Але разом з тим він не був вже тим універсальним стилем, яким був класицизм. У відміну від останнього романтизм майже не мав державних форм свого вирази. Будучи не стільки стилем, скільки громадським художнім рухом, романтизм відкривав дорогу подальшому розвитку мистецтва в 19в., що проходив не у формі всеосяжних стилів, а у вигляді окремих течій і напрямів. Також вперше в романтизмі не був повністю переосмислений мову художніх форм: певною мірою збереглися стильові основи класицизму, суттєво видозмінені і переосмислення в окремих країнах. При цьому в рамках єдиного стильового отримала більшу свободу розвитку індивідуальна манера художника.

Розвиваючись у багатьох країнах, романтизм всюди набував яскраве національну своєрідність, зумовлене власними історичними умовами та національними традиціями. Перші ознаки романтизму з'явилися одночасно в різних країнах. Наприкінці 18 - Початку 19 ст. риси романтизму в різній мірі вже властиві: у Великобританії -- живописних і графічних творів швейцарця І.Г. Фюслі, у яких крізь класицистичній ясність образів проривається похмурий, витончений Блейка; в Іспанії - пізнім робіт Ф. Гойї, виконаним нестримної фантазії і трагічного пафосу, пристрасного протесту проти національного приниження: по Франції - створеним в революційні роки героїчно-схвильованим портретів Ж.Л. Давида, рано напружено-драматичних композицій і портретів О.Ж. Гро, пронизаним мрійливим, кілька екзальтованим ліризмом робіт П.П. Прюдона, а також суперечливо поєднує тенденції з академічними прийомами творів Ф. Жерара.

Найбільш послідовна школа романтизму склалася у Франції в період Реставрації і Липневої монархії в завзятій боротьбі з догматизмом і абстрактним раціоналізмом пізнього академічного класицизму. Висловлюючи протест проти гноблення і реакції, що, багато представників французького романтизму прямо або побічно виявилися пов'язаними з соціальними рухами 1й половіни19в. і нерідко піднімалися до справжньої революційності, що і визначило дієвий, публіцистичний характер романтизму у Франції. Французькі художники реформують живописно-виразні засоби: динамізує композицію, об'єднуючи форми бурхливим рухом, використовують яскравий насичений колорит, заснований на контрастах світла й тіні, теплих і холодних тонів, вдаються до блискучою і легкою, нерідко узагальненій манері письма. У творчості засновника романтичної школи Т. Жеріко, ще зберігається тяжіння до узагальнено-героїзувати класицистичних образів, вперше у французькому мистецтві виражені протест проти навколишньої дійсності і бажання відгукнутися на виняткові події сучасності, які в його творах втілюють трагічну долю сучасної Франції. У 1820-х рр.. визнаним главою романтичної школи став Е. Делакруа. Відчуття причетності до великих історичних подій, що змінює обличчя світу, звернення до кульмінаційним, драматично гострим темами породили пафос і драматичний сяють його кращих творів. У портреті головним для романтиків стало виявлення яскравих характерів, напруження духовного життя, швидкоплинного руху людських почуттів; в пейзажі - замилування міццю природи, одухотвореною стихією світобудови. Для графіки французького романтизму показово створення нових, масових форм в літографії і книжкової ксилографії. Романтичні тенденції властиві й творчості найбільшого графіка О. Домьє, але особливо сильно вони проявилися в його живопису. Майстри романтичної скульптури від старих тектонічних композицій перейшли до вільного трактування форм, від безпристрасно і спокійного величі класицистичній пластики - до бурхливого руху.

У творчості багатьох французьких романтиків проявилися і консервативні тенденції романтизму, приводили до релігійної афектації і відкритому прославлянню монархії. Окремі формальні принципи романтизму широко використовували і представники офіційного мистецтва, еклектичні з'єднували їх з прийомами академізму.

Історична доля романтизму у Франції була складною і неоднозначною. У пізній творчості його найбільших представників чітко проявилися реалістичні тенденції, почасти закладені вже у самій романтичної концепції характеристики реального. З іншого боку, романтичним віяннями в різній мірі було захоплене раніше творчість представників реалізму у французькому мистецтві - К. Коро, майстрів поет. Г. Курбе, Ж.Ф. Мілле, Е. Мане. Містицизм і складний аллегорізм, часом притаманне романтизму, знайшли наступність у символізм (Г. Моро та ін); деякі характерні риси естетики романтизму знову виявилися в мистецтві «модерна» та постімпресіонізму.

Ще більше складним і суперечливим був розвиток романтизму в Німеччині та Австрії. Ранній німецький романтизм, якому властиві пильну увагу до всього остроіндівідуальному, мехаланхоліческі-споглядальна тональність образно-емоційного ладу, містично-пантеїстичного настрої, пов'язаний головним чином з пошуками в області портрету і алегоричних композицій, а також пейзажу. Релігійно-патріархальні ідеї, прагнення відродити релігійний дух і стилістичні особливості італійської та німецької живопису 15 ст. питали творчість назарійцев, чия позиція стала особливо консервативної до середини 19 в. Для художників дюссельдорфської школи, певною мірою близькою романтизму, були характерні, крім оспівування середньовічної ідилії в дусі сучасної романтичної поезії, німецького романтизму, часто схильного до поетизації буденного і специфічно «бюргерського» реалізму, стала творчість представників бидермейера, а також К. Блехена. З другої третини 19 ст. лінія академічної живопису В. Каульбаха і К. пілота, а з іншого - в епічних і алегоричних творах Л. Ріхтера та жанрово-оповідних, камерних за звучанням роботах К. Шпіцвега та М. фон Швінда. Романтична естетика багато в чому визначила становлення творчості А. фон Менцеля, надалі найбільшого представника німецького реалізму 19 ст. Також, як і у Франції, пізній німецький романтизм до кінця 19 ст. зімкнувся з символізмом.

В Великобританії в першій половині 19 ст. деякою близькістю до французького романтизму і разом з тим самобутністю, яскраво виражених реалістичних тенденцій відзначені пейзажі Дж. Констебла і Р. Бонінгтон, романтичної фантастикою і пошуками свіжих виразних засобів - пейзажі У. Тернера. Релігійно-містичними прагненнями, прихильністю до культури середньовіччя і Раннього Відродження, а також надіями на відродження ремісничої праці відрізнялося позднеромантіческое рух прерафаелітів.

У США протягом всього 19 в., романтичний напрям було представлено головним чином пейзажем. Романтичний краєвид розвивався і в інших країнах, однак основна зміст романтизму в тих країнах Європи, де пробуджувалось національне самосвідомість, становили інтерес до місцевого культурному та художньому спадщини, теми народного побуту, національної історії та визвольних змагань. Така творчість Г. Вапперса, Л. Галле, Х. Лейсі в Бельгії, Ф. Айеса, Дж. Карневалі в Італії. Національно-романтичний рух у слов'янських країнах, Скандинавії, Прибалтиці сприяло становленню та зміцненню місцевих художніх шкіл.

У Росії романтизм різною мірою проявився у творчості багатьох майстрів - на живопису і графіку переселився до Петербурга А.О. Орловського, в портретах О.А. Кіпренського, почасти - В.А. Тропініна. Істотний вплив романтизм справив на формування російського пейзажу. Риси романтизму суперечливо поєдналися з класицизмом у творчості К.П. Брюллова, Ф.А. Бруні, Ф.П. Толстого: в той же час портрети К.П. Брюллова дають одне з найбільш яскравих виразів принципів романтизму в російському мистецтві. Певною мірою романтизм торкнувся живопис П.А. Федотова, А.А. Іванова.

Романтизм в музиці склався в 20-і рр.. 19в. під впливом літератури романтизму і розвивався в тісному зв'язку з ним, з літературою взагалі (звернення до синтетичних жанрах, в першу чергу до опери і пісні, до інструментальної мініатюрі та музичної програмне). Характерне для романтизму увагу до внутрішнього світу людини виразилося в культі суб'єктивного, тязі до емоційно-напруженим, що визначило верховенство музики та лірики в романтизмі.

                             
Шопен Фредерік (1810-1849)

Різностороннє розвиток, тонкий розум і благородство характеру, невимушене витонченість манер надавали вигляду Шопена рідкісну привабливість.

Коли в 1826 Шопен році вступив до Варшавської консерваторії, внутрішньо, духовно він вже був підготовлений до сприйняття широких явищ культури, до їх тверезої і розумною оцінці. Освічена особистість Миколи Шопена, широкі зв'язки з прогресивними колами польського суспільства залучали в його будинок численних представників передовий польської інтелігенції - письменників, вчених, музикантів, художників.

Із закінченням консерваторії Шопен вступає в нову смугу артистичної і творчої діяльності. Про нього починають вже судити не тільки як про видатного піаніста і імпровізатор, але і як про автора цікавих і оригінальних творів.

У безперервному творчій праці міцніла майстерність композитора, через глибоке, багато в чому ще інтуїтивне засвоєння традицій відбувався процес і поступового очищення від нашарувань різного роду впливів, відбувалися пошуки свого музичного стилю. Його грунтові зв'язку виявлялися переважно в області малих форм. До кінця же 20-х років Шопен створює ряд великих концертних творів: Фантазію на польські теми op. 13 і Rondo a la Krakowiak, написані в 1828 році; в 1829 - 1830 роках з'являються обидва концерти для фортепіано з оркестром - f-moll та e-moll.

На початку 1829 року після закінчення Головної школи музики Шопен з декількома друзями виїхав з Варшави, прямуючи до Відня.

Рекомендаційні листи від Ельснер до представників музичного світу Відня допомогли молодому піаністу увійти до артистичні кола міста і порушити своєю грою жвавий інтерес. За власними словами Шопена, його приймали як віртуоза першим рангу, ставили поряд з Мошелес, Герцем, Калькбреннером - найбільш популярними піаністами перших десятиліть XIX століття.

Спонукувані віденськими новими друзями, Шопен вирішує оголосити свій концерт. 11 серпня у імператорському оперному театрі відбулася музична «академія», на якій він виступив з варіаціями op. 2, імпровізаціями на тему з опери французького композитора Буальдье «Біла дама» і на польську тему «Хмель». Про це концерті Шопен повідомляє рідним до Варшави: «Коли я з'явився на сцені, мене зустріли оплесками, і після виконання кожної варіації були такі оплески, що я не чув tutti оркестру. Після закінчення так аплодували, що мені довелося вийти другий раз і поклонитися ». На частку імпровізацій випав ще більший успіх. «... Хмель, - пише Шопен, -- ... наелектризоване незвичну до таких мотивів публіку. Мої партерні шпигуни запевняють, що на лавках прямо підстрибували ».

Другий концерт, який Шопен дав через тиждень, пройшов ще з більшим успіхом. У доброзичливої рецензії після другого концерту говорилося: «Це молодий людина, яка йде своїм шляхом і досягає успіхів на цьому шляху, не дивлячись на те, що його прийоми і манера гри, так само як і прийоми листи, значно відрізняються від загальноприйнятих форм концертантов. Відмінність ця полягає в тому, що прагнення створювати музику помітно переважає над його прагненням подобатися ...».

На звернемо шляху з Відня Шопен побував у Празі та Дрездені. Окрилений артистичними перемогами, освіжені враженнями цікавого подорожі, Шопен на початку вересня повернувся до Варшави.

Ніщо зовнішнє, здавалося б, не затримувало Шопена у Варшаві, тим не менше з місяця в місяць він відкладав день від'їзду. Він почував і розумів, що насувалася щось серйозне і які непокоять. У напруженій політичній атмосфері Польщі назрівали важливі події: пожвавилася діяльність польських патріотів, які готували повстання проти царизму, одночасно посилилися репресії поліцейських властей. У цій небезпечній обстановці Шопену важко було залишити батьківщину, рідних, близьких. Пригноблений похмурими передчуттями, він ділиться ними зі своїм другом Тітусом Войцеховський: «... немає в мене сил призначити день [від'їзду]; мені видається, що я їду, щоб назавжди забути про будинок; мені видається, що я їду, щоб померти, - а як, мабуть, гірко вмирати на чужині, не там, де жив. Як жахливо мені буде бачити у смертного ложа замість рідних байдужого лікаря або слугу ».

Все ж дня від'їзду наближався. 11 жовтня відбувся прощальний концерт, на якому Шопен виконав Фантазію на польські теми та новий концерт e-moll. І тільки через три тижні, 2 листопада Шопен зважився покинути Варшаву. Напередодні, на вечорі, влаштованому друзями, Шопену піднесли срібний кубок з польською землею; його він мав зберігати на знак вірності своїй батьківщині.

В кінце листопада 1830 разом зі своїм другом Тітусом Войцеховський Шопен вдруге приїхав до Відень.

Шопен правильно оцінював створилася обстановку. Колишня зацікавленість молодим талантом змінилася холодною ввічливістю і байдужістю. Поведінка впливових музикантів -- байдужість одних, боязнь конкуренції з боку інших - не залишало місця ілюзій. Шопену не вдалося прийти до угоди з видавцями, як не вдалося добитися організації своїх концертів. Тільки в квітні 1831 він у числі інших музикантів взяв участь у публічному концерті, а в червні того ж року виконав концерт e-moll на одній з музичних академій.

Про музичні смаки віденців з образою і неприхованим роздратуванням Шопен пише до Варшави своєму колишньому вчителеві: «Вони тут вальси називають творами! а Штрауса і Ліннера, які грають їм для танців, - капельмейстером ». І додає: «З цього все ж не випливає, що всі тут так думають: навпаки, майже всі над цим сміються, але все-таки друкують тільки вальси ».

Шопен вирішує їхати в Париж. Але не просто було поляку отримати візу на в'їзд до Франції. Після довгих клопотів вдалося домогтися паспорта в Лондон «проїздом через Париж».

20 липня з своїм приятелем поляком Кумельскім він виїхав з Відня, прямуючи через Мюнхен і Штутгарт в Париж.

Про розгромі польської революції і здачі Варшави Шопен дізнався, перебуваючи в Штутгарті. Сторінки його щоденника, його листи сповнені самого бурхливого і похмурого відчаю. Біль, тривога, гнів знаходять вихід у його творчості, народжуючи твори, в яких драматизм Шопенівського генія вперше розкрився у всій своїй глибині. Важка скорбота прелюдій a-moll, шалена патетика прелюдії d-moll, «революційний» етюд c-moll відобразили перелом, що стався в творчій свідомості Шопена. Мрійлива юнацька ліричність відступила перед трагізмом нових образів. Тема Батьківщини відтепер стає провідною темою творчої Шопена.

Польська революція як би проклав якусь грань між двома великими періодами творчої біографії Шопена. Варшава - безхмарна юність, окриленість, райдужні надії. Париж - швидко зростаючі духовна зрілість, майстерність, завоювання вершин композиторського мистецтва, життя з усіма її драматичними контрастами.

Катастрофа революції в Польщі, що пішли гоніння і реакція назавжди відрізали Шопену шлях на батьківщину. Восени 1831 він приїхав до Парижа, де залишався до кінця своїх днів.

Влада банкірів принесла шалену гонитву за наживою, розкладання суспільної моралі та звичаїв, надавала специфічний характер всьому строю суспільного життя. У новому царстві крамарів усе було предметом торгівлі: честь і талант, краса і невинність. Вдала біржова угода або торгова спекуляція могли перетворити темного ділка і авантюриста в «шановного» фінансиста, а продажна преса -- зробити модним і, отже, багатим спритного віртуоза.

Париж стає місцем паломництва вільнодумної інтелігенції всіх країн. Туди спрямовуються артисти і письменники, художники і музиканти. Багато осідають надовго, деякі знаходять в Парижі другу батьківщину і сприяють блиску паризької культури. Не меншою мірою, ніж вітчизняним, Париж зобов'язаний своєю славою іноземним художникам - Гейне та Міцкевичу, Лісту і Шопену.

Великого розмаху досягає музичне мистецтво Парижа в 30 - 40-х роках. Поряд з французькими світилами оперно-театрального мистецтва - Обери, Галеві, симфоністом-новатором Берліозом блищать Россіні, Мейєрбер, Белліні, Доніцетті. Нескінченна низка славетних оперних співаків, які приїжджають на гастролі і Депортації постійно: Паста й Рубіні, Малібран, Нуррі, Віардо, Лаблаш і інші. Плеяду видатних віртуозів-піаністів очолюють Калькбреннер, Герц, Тальберг, Лист; ореол сенсації оточує концерти Паганіні.

Але було й щось знижували художньо-естетичну цінність музичного мистецтва, розквітлого в цю пору на паризькому грунті. Приголомшливі ефекти і пишність оперних постановок часом лише прикривали порожнечу самої музики; комерційні інтереси створювали нездорову галас навколо естради, часто перетворюючи її на місце змагань віртуозів всіх мастей і рангів.

Шопену було трохи більше двадцяти років, коли він приїхав до Парижа. Вирваний з патріархальної сімейної обстановки, позбавлений звичної дружньої середовища, він відразу потрапив у вир паризького життя. Але фортеця моральних засад, проникливість і гострота розуму допомогли молодому музиканту розгледіти за оманливою привабливістю картину різких соціальних суперечностей. Проходить лише два з невеликим місяця з дня приїзду, і Шопен ділиться своїми першими враженнями: «Я добрався сюди досить благополучно (але дорого) - і задоволений тим, що тут знайшов, тут перший у світі музиканти і перший у світі опера. Я знайомий з Россіні - Керубіні, Паер і т.д. і т.д. ... Проте я нічого Тобі не написав про враження, яке справив на мене після Штутгарта і Страсбурга це велике місто. Тут найбільша розкіш, найбільше свинство, найбільша доброчесність, найбільша порочність ... крику, гама, гуркоту і бруду більше, ніж можеш собі уявити. У цьому мурашнику губишся, і це зручно в тому сенсі, що ніхто не цікавиться тим, як хто живе ». В іншому листі, написаному невдовзі після цього, тверезість суджень та оцінок ще виразніше. «Скільки змін, скільки лих ... мене вітер загнав сюди ... Париж - це все що хочеш: можеш радіти, сумувати, сміятися, плакати, робити усе, як добре завгодно, і ніхто на тебе не гляне, бо тут тисячі тих, хто чинить те саме, що й Ти, - і кожен по-своєму. Я не знаю, чи є де-небудь більше піаністів, ніж у Парижі, не знаю, чи є де-небудь більше ослів і більше віртуозів, ніж тут ». З захопленням і разом з неприхованою іронією описуючи в цьому ж листі виконання «Севільського цирульника», неуявну розкіш постановок опер Мейербаха, Шопен зауважує: «Однак Ти повинен знати, що я не здурів і не має намір бути обдуреним ».

Шопен не проходить стороною повз соціально-політичних питань, піддаючи різкій критиці існуючі порядки. У листі Войцеховському він говорить про безліч людей в лахмітті, про загрозливі розмовах про «дурні Філіпа» - короля Франції, -- «Який ледве тримається ще своїм міністерством. Нижчий клас вже зовсім розлючений - і весь час думає, як змінити своє тяжке положення ...». Описуючи побачену політичну демонстрацію, він додає: «Ти не уявляєш собі, яке враження справили на мене ці грізні голоси незадоволеного народу ... Тільки Гренобль пішов по слідах Ліона, і, чорт знає, що ще буде на світі ».

За допомогою впливового музиканта, диригента та композитора Ф. Паер, до якого Шопен мав рекомендаційний лист від Мальфатті, зав'язалися знайомства і зв'язки з багатьма знаменитостями музичного світу, у тому числі з Россіні, Керубіні, молодим Листом, зіркою тодішніх піаністів Ф. В. Калькбреннер (1785 - 1849). Шопен був покірний манерою його гри і бездоганною технікою. Він навіть готовий був прийняти пропозиція Калькбреннера удосконалюватися під його керівництвом протягом трьох років, однак застерігають листи від рідних і Ельснер утримали Шопена.

Калькьбреннер Шопену допоміг в організації першого публічного концерту і спеціально для цього випадку написав полонез для шести фортепіано. Концерт відбувся 26 лютого 1832 року. Крім вищезгаданого полонезу, який «дуетом» виконували Шопен і Калькбреннер у супроводі інших чотирьох фортепіано, Шопен грав свій концерт f-moll і Варіації на тему Моцарта. Лист прийшов у захват від гри і творів польського музиканта. Згодом він згадував про шопенівський дебюті: «... оплески, зростали з подвійною силою, здавалося, ніяк не могли досить висловити наш ентузіазм перед обличчям цього таланту, який, поряд із щасливими нововведеннями свого мистецтва, відкрив собою нову фазу у розвитку поетичного почуття ».

Ентузіазм публіки, одностайність високих оцінок преси привернули загальну увагу до нового молодому таланту. Дорого оплачувані уроки звільнили Шопена від матеріальної сором'язливості, відчуває на перших порах. Завжди скромний у ставленні до самому собі, він писав: «Я увійшов у вищий світ, крутився серед послів, князів, міністрів і сам не знаю, яким дивом це сталося, тому що сам я туди не ліз ... мені присвячують свої твори люди з великим ім'ям перш, ніж я їм ... учні Консерваторії, учні Мошелеса, Герца, Калькбреннера, словом, закінчені артисти, беруть у мене уроки, ставлять моє ім'я поруч з ім'ям Фільда, - Словом, якщо б я був ще дурніший, то думав би, що досяг вершини своєї кар'єри ».

З самого початку артистичної життя Шопен полонив оригінальністю всього свого музичного вигляду. Віртуозно-технічна сторона його гри була бездоганна, при чому у шопенівський виконавстві, як і в творчості, не було нічого розрахованого на зовнішній ефект. Це не був і «вивірений», академічно-холодний стиль, представлений Калькбреннером і його школою. Найсильніший якість Шопена-піаніста таїлося в рідкісної краси звуку, в найтоншої звуковий палітрі; з її допомогою він розкривав безмежну гаму поетичних нюансів. Шопен-виконавець був невіддільний від Шопена-композитора. І розпещений Париж, який важко було здивувати віртуозністю, схилився перед чаром слов'янських мелодій і незрівнянної поезією, яку вивів був звуки його музики. За словами Ліста, музика і гра Шопена викликали «відчуття захоплення, трепету, боязкості, яке охоплює серце поблизу надприродних істот, поблизу тих, кого не можеш розгадати, зрозуміти, обійняти ».

З особливим устроєм його натхненних образів поєднувалося своєрідність виконавської манери, незрівнянне шопенівський rubato.

На батьківщині друзі композитора, учитель Ельснер, рідні дивилися на нього як на генія, покликаного розкрити світу красу душі польського народу, через мистецтво прославити його історію, пробудити участь до його трагічну долю. Виходячи з цього, вони знаходили, що фортепіанна музика і камерні форми творчості не відповідають важливості поставленої мети. Тільки монументальне мистецтво, опера здатні втілити великі ідеї. Ще у Відні Шопен отримав лист від відомого польського поета Стефана Витвицького (1802 - 1847) із закликом направити увагу на створення національної опери. «Ти неодмінно повинен бути творцем польської опери; я найглибшої переконаний, що Ти можеш їм стати і що як польська національний композитор відкриєш для свого таланту незмірно багате поле діяльності, на якому покроешь себе невмирущою славою ... Наслідування залиш іншим ... будь самобутнім, національним. Може, спочатку і не всі зрозуміють Тебе, але завзятість і просування на раз обраному терені забезпечать Тобі пам'ять нащадків ».

У такому ж роді, вже в Парижі отримує Шопен послання від сестри Людвіки. Посилаючись на Ельснер, Людвіка вселяє братові: «... Ельснер не хоче бачити Тебе тільки концертним віртуозом, фортепіанним знаменитим композитором і виконавцем, так як це легше і менш значно ... Твоє місце ... поруч з Россіні, Моцартом ... Ти повинен обезсмертити себе операми ». Одночасно Ельснер сам висловлює Шопену свою точку зору: «Гра на якомусь інструменті, навіть сама досконала, як наприклад, Паганіні на скрипці або Калькбреннера на фортепіано ... може розглядатися як засіб для вираження почуттів в музиці. Слава, якої колись користувалися Моцарт, а потім Бетховен, як піаністи, давно вже померкла, а їх фортепіанні твори ... повинні були поступитися сучасного смаку. Зате інші їхні твори, не призначені лише для одного інструменту - їх опери, пісні, симфонії, живуть ще серед нас ...».

Шопен не гірше всіх розумів значення місії польського художника. Але у виборі і визначенні шляхів творчості їх позиції різко розходилися. Інтуїція генія і ясний розум підказували Шопену правильність обраного для себе поля діяльності. Справжній художник рідко помиляється. І вже близьке майбутнє доводив правоту Шопена. Швидко прийшла стійка слава переконала, хто сумнівається. З листа батька в Париж, з повідомлень друзів сім'ї Шопена до Варшави стає відомим, що Шопен не тільки перший піаніст Парижа, але й високо цінується композитор. Його ноктюрни та мазурки, який вже вдруге видані в Лейпцизі, розпродаються протягом кількох днів.

Серйозність, значущість змісту шопенівський творів отримували правдиву оцінку чуйних музикантів. У 1836 році в статті про фортепіанних концертах Шопена Р. Шуман, уважно стежив за його художньої еволюцією, проникливо зазначив внутрішню спорідненість Шопена та Бетховена, чудово розкрив революційно-патріотичний зміст шопенівський творів.

Перші роки в Парижі для Шопена - час широкого знайомства і засвоєння багатосторонніх явищ європейської музичної культури. Тут італійська і французькі опери, мистецтво співу, представлене першокласними італійськими і французькими співаками, вищі досягнення сучасного піанізму, віртуозної скрипкової школи і т. д.

Велике духовний вплив робило спілкування з видатними людьми епохи - представниками мистецтва, літератури. Під широким впливом яскравих зустрічей, сильних вражень міцніє інтелект Шопена, зріє його майстерність, зростає глибина і розмаїття музичних ідей, але в центрі як і раніше стоїть тема Батьківщини.

Спочатку творча робота полягала переважно в обробці творів, написаних до Парижа; над завершенням початих або втіленням раніше задуманих творів. У цей період в музиці Шопена переважали невеликі фортепіанні п'єси: ліричні мініатюри, танцювальні жанри; написана й видана перша серія етюдів op. 10, деякі прелюдії. З творів великих форм створені балада g-moll і скерцо h-moll.

Середина 30-х років знаменна поруч творчо цікавих і радісних зустрічей, сильних, але гірких, в кінцевому рахунку, переживань. Навесні 1834 Шопен зі своїм паризьким одним, німецьким піаністом і композитором Ф. Гіллер (1811 - 1885), їздив на музичний фестиваль в Аахен, де зустрівся з Мендельсоном, а потім вони здійснили спільну подорож по Рейну, відвідали Дюссельдорф. У Карлсбаді (Карлові Вари) Шопен побачився з батьками. Ця перша і єдина зустріч на чужині принесла обопільну, важко опісуемую радість.

Тоді ж на По дорозі в Париж Шопен в Лейпцигу вперше особисто зустрівся з Робертом Шуманом, а в наступному 1836 восени вдруге відвідав Шумана в Лейпцигу, багато йому грав, знайомив з новими творами. Про цей пам'ятний день Шуман повідомив в «Новой музичній газеті»: «Шопен був один день в Лейпцигу. Він привіз з собою нові божественні етюди, ноктюрни, мазурки, нову баладу та ін Він грав багато і незабутньо ».

З родиною графів Водзіньскіх Шопена пов'язували ще варшавські роки. Влітку 1835 року, в Дрездені, Шопен куди потрапив, повертаючись у Париж, він зустрів графиню Водзіньскую та її дочку Марію. З часів варшавського знайомства Марія Водзіньская перетворилася на кокетливу привабливу дівчину, крутилася голова своїм шанувальникам. Вона не була позбавлена розуму та здібностей і в рамках світського аматорства займалася живописом, співала і грала на роялі, складала невеликі фортепіанні п'єски.

спалахнуло почуття до Марії глибоко захопило Шопена. Мабуть, його любов не залишалася без відповіді, і їх захопленість незабаром перестала бути таємницею для рідних і оточуючих. Влітку 1836 Шопен спеціально приїхав в Дрезден, щоб побачитися з Марією і зробити їй пропозицію. Але, коли Шопен повернувся в Париж, тон листів від Водзіньскіх помітно змінився. Потім листи стали приходити все рідше і рідше, а до кінця 1837 Шопен сам припинив цю листування.

Серед причин, засмутившись бажаний Шопену шлюб, найбільш вірогідною дослідники вважають станові забобони польської знаті. У епістолярному спадщині Шопена немає даних, за якими можна було судити про його ставлення до цієї події. Лише знайдений після смерті композитора згорток з листами Водзіньскіх і зроблена на ньому рукою Шопена напис «моє горе» говорить про глибину переживань.

Перенесений удар, очевидно, змусив Шопена багато про що замислитися, багато що переглянути і заново переоцінити. Що відбувається внутрішня криза або перелом зовні майже ніяк не виявлявся, але, безсумнівно, відмова від деяких ілюзій молодості, зречення від уявлень, навіювання патріархальної с?? їжею і вихованням, створили грунт, на якій міг виникнути вільний союз Шопена з Жорж Санд.

Велика французька письменниця Жорж Санд (1804 - 1876) була однією з передових жінок свого часу. Демократично і радикально налаштована, вона сміливо підняла боротьбу за право жінок на рівність, на свободу почуття. Не тільки її твори, а й спосіб життя, поведінка, манери були свідомо і демонстративно кинутим викликом буржуазно-аристократичного суспільства. На Спочатку велика любов Шопена до Жорж Санд викликала в ньому радісне наснагу, створювала яскраві творчі імпульси, але з роками перетворилася на джерело глибоких душевних страждань, що прискорили смерть композитора.

Їх знайомство, що відбулося в 1836 році, і перше враження, яке надає Жорж Санд на Шопена, нічим не віщувало майбутньої любові. «Я познайомився з великою знаменитістю, - пише Шопен до Варшави рідним, - пані Дюдеван, відомої під ім'ям Жорж Санд, а її обличчя несимпатичні і вона мені зовсім не сподобалася. У ній є навіть щось відштовхує ».

У літературних і світських салонах, які збирали колір інтелектуально-артистичного світу, Шопен і Жорж Санд неодноразово зустрічалися. Великий талант і розум, оригінальність всього вигляду відомої письменниці в процесі більш тривалого пізнавання підкорили Шопена.

Восени 1838 року Шопен і Жорж Санд з її дітьми зробили велику подорож на острів Майорку та оселилися в головному його місті Пальме. «Я в Пальме, - пише Шопен, -- серед пальм, кедрів, кактусів, олив, помаранч, лимонів, алое, фігових дерев, гранатів, і т. п. ... Небо, як бірюза, море, як блакить, гори, як смарагд, повітря, як на небесах. Днем сонце, все ходить по-літньому, і жарко; вночі - гітари і спів годинами ». Шопен захоплення любов'ю, життям, природою. Але це тривало недовго. Його тендітний організм, ослаблений невпинним творчим горінням, насилу міг переносити безлад, відсутність необхідних умов. Саме з такими обставинами довелося зіткнутися на Майорці. До цього додалася сильна застуда, яка ускладнилася кровохарканням. Вимушені покинути Пальму, Шопен і Жорж Санд з дітьми переселилися в старий і занедбаний картезіанскій монастир. Його похмуро-таємнича краса болісно розбурхувала уяву. В описі, зробленому самим композитором, майже зримо можна уявити собі вигляд монастиря і обстановку тамтешнього життя. «... Чи можеш Ти представити мене між скелями і морем, у величезному покинутому монастирі картезіанцев, в келії, двері якої більше будь-яких воріт у Парижі ... Келія має форму високого труни, високі склепіння запилені, - маленьке вікно, під вікном помаранчі, пальми, кипариси; проти вікна під філігранної мавританської розеткою на лямках моя ліжко. Біля ліжка старий, квадратний, розпадаються intouchable [хиткий стіл], за яким я ледве можу писати, на ньому олов'яний свічник (тут це велика luxe [розкіш]) зі свічкою ... тиша ... можна кричати ... і все одно тихо. Словом, пишу Тобі з дивного місця ».

з переселенням