МОЖЛИВОСТІ ВИКОРИСТАННЯ ДИТЯЧИХ ФОРТЕПІАННОЇ ТВОРІВ К. Дебюссі і

М. Равеля НА УРОКАХ музики в загальноосвітній ШКОЛІ.

ЗМІСТ:

Введення.

Глава I. Імпресіонізм в мистецтві і його особливості в музиці.

1. Імпресіонізм і теорія музичного стилю.

2. Імпресіонізм. Суть поняття.

3. Порівняльна характеристика стилів К. Дебюссі і М. Равеля.

Глава II. Дитяча фортепіанна музика імпресіоністів в практиці му-

зикального освіти.

1. Огляд навчальних програм.

2. Аналіз дитячих фортепіанних циклів К. Дебюссі і М. Равеля.

Глава III. Деякі результати самостійної дослідної роботи.

1. Заняття, присвячене знайомству з дитячими фортепіанними сочиню-

нями К. Дебюссі і М. Равеля.

2. Уроки, що формують загальне уявлення про художній напрямок-

нии імпресіонізм.

Висновок.

Література.

Нотні приклади.

ВСТУП

_Актуальность теми. в сучасній практиці викладання музики у загальноосвітніх школах, знайомство дітей з імпресіонізмом майже

не здійснюється. Між тим, твори композиторів імпресіоністичне напряму з її яскравою, барвистою звуковий палітрою і живописно-зримими, що запам'ятовуються образами могли б бути більш активно задіяні в шкільному навчанні. Вони здатні не тільки привернути увагу учнів до одного з найцікавіших історико-художніх течій у мистецтві, але і всіляко стимулювати дитячу творчу фанта-зію.

Безумовно, імпресіонізм - поняття досить складне, і детальне повне розкриття його школярами не є обов'язковим. Але обсалютно проходити повз нього в процесі навчання було б невірно, оскільки залишиться неосвітленим значний етап історичного розвитку в музиці, що веде до осягнення сучасного мистецтва. Тому зіткнення з музичним імпресіонізмом, хоча б в плані формування загального уявлення про нього, нам бачиться необхідним.

Не можна сказати, що твори імпресіоністів зовсім не представлені у відомих на сьогодні програми для загальноосвітніх шкіл. Так, у програмі Ю. Б. Алієва знайомство з ними здійснюється в контексті вивчення стилів і художніх напрямків. Але, по-перше, на вивчення імпресіонізму відводиться порівняно невелику кількість часу: по-друге, коло запропонованих творів, на наш погляд, складний для дитячого сприйняття. Твори композиторів імпресіоністів включені і до Програми Д. Б. Кабалевського. Він приваблює їх як матеріал для слухання в середніх класах. Теми, в аспекті яких розглядаються твори К. Дебюссі і М. Равеля не вибудовується в єдину систему. Безумовно всього три образи не зможуть сформувати у школярів почуття стилю, що є одним із завдань авторської Програми. Звертає на себе увагу і Програма музично-естетичного виховання Н. А. Терентьєвої. Автор уже в другому класі знайомить учнів з музикою імпресіоністів, залучаючи на допомогу інші види мистецтва.

В жодній з названих програм немає звернення до творів, адресованих дитячої аудиторії, адже саме вони в першу чергу могли б бути використані - причому не тільки для характеристики імп-

рессіоністіческого стилю в рамках циклу занять, присвячених одній обопщающей темі, цілком можливо їх органічне включення до найрізноманітніші теми шкільної програми.

Навчально-методичних розробок, які б безпосередньо стосувалися освітлення музики імпресіоністів в практиці викладання у школі практично немає. Нам вдалося познайомитися тільки з одного роботою подібного роду - методичним посібником Е. Е. Абрагіной "Музика К. Дебюссі в художньому осягненні світу школярами" (1).

описаній ситуації пояснюється вибір теми нашої дипломної роботи: "Дитяча

_Цель. цієї дипломної роботи полягає в тому, щоб використовуючи музику К. Дебюссі і М. Равеля у дослідній роботі з музичного вихованням

нію дітей, показати доцільність її введення у шкільну програму

у великому обсязі.

_Об'ект. дослідження - учні 6-7 класів школи N 7 г.Пермь (з поглибленим вивченням іноземних мов).

_Предмет. дослідження - музика К. Дебюссі і М. Равеля (особливо їх дитячі фортепіанні твору).

_Задачі. дослідження:

1. Характеристика місця розташування імпресіонізму в системі музичних історико-художніх стилів.

2. Виявлення сутності течії "імпресіонізм" і особливостей втілю-

ня його естетики в музиці (на прикладі творчості К. Дебюссі і М. Равеля).

3. Розгляд дитячих фортепіанних циклів К. Дебюссі ( "Дитячий куточок") і М. Равеля ( "Моя матуся гуска ").

4. Аналіз і узагальнення відомих на сьогодні програм з музики для загальноосвітньої школи та методичної літератури, присвяченої знайомству школярів з творами імпресіоністів.

5. Перевірка шляхом дослідної роботи своїх теоритического припущень про необхідність розширення кола творів К. Дебюссі і М. Равеля, що вивчаються в умовах програм з музики для загальноосвітніх шкіл.

_Методи. дослідження: пошук, аналіз і обопщеніе літератури з даного питання: музично-теоретичні аналіз творів композиторів-імпресіоністів,: дослідна робота, що включає в себе анкетування, музичну вікторину.

Творчість К. Дебюссі і М. Равеля, зокрема дитячі фортепіанні твори, обділені увагою в шкільних програмах з музики. Варіанти знайомства з творами імпресіоністів в кожній з 3-х програм, за якими працюють шкільні вчителі музики (Н. А. Терентьєвої, Ю. Б. Алієва, Д. Б. Кабалевського), на наш погляд, могли б бути більш поглибленими і результативними. Тому _новізна. нашої роботи полягає: 1) у спробі поповнити невелике на сьогодні досвід викладання імпресіонізму в музиці,

2) у показі можливих варіантів включення цього матеріалу в шкільну програму.

_Практіческая значимість. нашої роботи полягає в тому, що висновки і результати, які ми сподіваємося отримати, сприятимуть більш активному обігу до музики К. Дебюссі і М. Равеля в умовах роботи в загальноосвітній школі.

Ті матеріали і висновки, до яких ми приходимо можуть виявитися по-

лізниць для шкільній практиці викладання.

_Гіпотеза .. Представлення про стиль музичного імпресіонізму у школярів середніх класів формується лише в процесі поступового залучення учнів до цього мистецтву. Перша ступінь в його осягненні

- знайомство з фортепіанними творами К. Дебюссі і М. Равеля для дітей. Воно становить певну основу для підключення в подальшій роботі більш складних оркестрових творів цих композиторів.

Глава 1. Імпресіонізм в мистецтві і його особливості в музиці.

1. Імпресіонізм і ТЕОРІЯ МУЗИЧНОГО СТИЛЮ.

_Стіль. - Одна з найважливіших категорій искусствознания. У сукупності з поняттям художнього методу вона виражає єдність змісту

і форми в мистецтві, єдність їх творення.

_Смисл поняття стиль. багатозначний і рухливий. Ще І. В. Гете писав, що саме слово "стиль" відноситься до тим, якими хоча вже давно користуються і вони і вони начебто визначені теоретичні творами, будь-хто вживає їх в особливому значенні, залежно від того, наскільки він збагнув зміст, виражений у слові. Таким чином Гете помітив, що поняття стилю властиві різноманітні, численні відтінки значення. Вони характеризують його і в наші дні, що пов'язано з багатьма причинами: почасти з недостатньо чітко відокремлений стилю від суміжних з

них категорій (таких, як художній метод і жанр), частково - зі специфічними особливостями кожного з видів мистецтва. Наприклад, в літературознавстві термін "стиль" відноситься звичайно до творчості окремих письменників. В архітектурі поняття стилю використовують тільки стосовно до певної епохи того чи іншого історичного періоду. В естетиці поняття стилю відрізняється більш обопщенним характером. Воно вказує на єдність, органічний взаємозв'язок виразних засобів твори мистецтва, діалектичне співвідношення традиційного і наваторского в індивідуальному мовою автора.

Історія _понятія стилю в музиці. починається приблизно з XVIII століття. Його тлумачення містяться в першу музично-термінологічних словниках. Так за визначенням Ж.-Ж.Руссо ( "Музичний словник", 1768г.), стиль є "відмітний характер композиції або виконання", причому "цей характер значно змінюється залежно

від країни, національного смаку, обдарувань авторів у відповідності до змісту, місцем, часом, темою і т.д. " (цит. за 23, 25). Це один з ранніх визначень стилю відзначено неоднозначністю, яка зберігається і в набагато більш пізніх характеристики музичного стилю. Так, Б. В. Асафьев в "Путівнику по концертах" розшифровує значення терміна стиль як "властивості або основні риси, за якими можна отли-

чити твори одного історичного періоду від іншого "(цит. за 23, с.29). Більш розширене формулювання міститься в іншій роботі Б. В. Асафьева -" Народні основи стилю російської опери ":" стиль я мислю не тільки як деякий сталість засобів вираження і технічної манери, але і як сталість "музично-інтонаційного почерку "епохи, народу і особисто авторського, що й обумовлює характерні, повторювані риси музики, як живої мови, на підставі якого ми й вигукуємо при сприйнятті: "Ось Глінка, ось Чайковський і т.д. (цит. за 23, 29)

Дещо інший підхід до розуміння стилю в музиці, пов'язаної з проблемами аналізу знаходимо у Х. С. Кушнарьова (1930-і роки). Він вважав, що з одного боку, стиль - це "єдність закономірностей співвідношення об'єкта і суб'єкта, загального і приватного, логічного і чуттєвого словом закономірностей всіх сторін і моментів форми і змісту ". З іншого боку, Х. С. Кушнарьов визначив його як" історично склалася, визначену для даного класу, на даному етапі його розвитку, закономірність відтворення дійсності в музиці "(цит. за 23, 39). У цьому вислові дуже істотно розуміння стилю, як системи елементів, що готують сучасне трактування категорії стилю. Цікаво тлумачення поняття стилю в музиці належить польської дослідниці С. Лобачевського. Під музичним стилем автор має на увазі "великі течії в історії музичної культури, що визначаються епохою (історичний стиль), середовищем (стиль національний), творчою індивідуальністю (індивідуальний стиль) "(цит. за 23, с.41). Тут зроблена спроба виділити стильові системи і підсистеми, яка, однак, не дає вичерпного уявлення про поняття.

Тлумачення стилю в музичній енциклопедії також досить загального плану: "Стиль музичний - в мистецтвознавстві, характерізующіі систему засобів виразності, яка є втіленням того чи іншого образного змісту "(26, С.282).

У вітчизняній музичній науці першим масштабним дослідженням, спеціально висвітлюють проблему стилю, стала книга С. С. Скребкові "Художні принципи музичних стилів". У цій роботі автор дає таке визначення стилю: "Стиль в музиці, як і в інших видах мистецтв, - це вищий вид художнього єдності. І це єдність у вигляді найтонших видів спорідненості так чи інакше пронизує всі сторони творі. У музиці воно позначається і в тематизмі, і в музичній мові, і в формоутворенні. Виявляється воно в образному ладі творі в цілому, у творчих традиціях композитора, в його ставленні до життя, до слухачів, до виконавців "(29, с.10).

Іншим великим спеціальним працею про музичному стилі є монографія М. К. Михайлова "стиль в музиці ". Відштовхуючись від трактування категорії стилю С. С. Скребкові М. К. Михайлов визначає стиль як "єдність органічно взаємозалежних взаємодіючих елементів, що створює в савокупності цілісну, щодо стійку систему "(23, с.56). У цій роботі автор звертається до історії поняття стилю в музиці. Він розглядає його починаючи з античних часів, де стиль співвідносився спершу з областю словесного мистецтва, потім з архітектурою і лише потім з музикою, а точніше з музично-поетичним мистецтвом. Далі М. К. Михайлов простежує тривалу еволюцію в ході якої погляд на поняття мінявся: в епоху Відродження під стилем малася на увазі індивідуальна манера автора, в епоху бароко - жанр, у XVII столітті - емоційний зміст музики і т.д. У книзі "Стиль в музиці" поняття стилю розглянуто у взаємодії з різними категоріями естетики і музикознавства (такими як музичне мислення, художній метод, діалектика взаємини змісту і форми, загального і одиничного, об'єктивного та суб'єктивного).

М. К. Михайлов виділяє системи і підсистеми в понятті стилю: стиль епохи - це найвищий ступінь обопщенія в музичному середовищі, нижча - індивідуальний стиль або манера. Між цими "полюсами" розташовується поняття напрямки (особливе місце займає категорія національного стилю). Більш докладно ієрархія всередині поняття стилю, пропонована М. К. Михайловим, виглядає наступним чином.

Позначаючи індивідуальні особливості композиторського письма, по-

нятіе стилю наближається до поняття _творческого почерку, манери .. Наприклад, говорять про стилі Скрябіна, Стиле Моцарта, стилі Шопена).

Іноді в рамках індивідуального стилю розрізняють _стіль того чи _іного періоду композиторської діяльності. (наприклад, в творчості Бетховена виділяють ранній, зрілий і пізній стилі). В історії музики часто відзначають загальні особливості письма у різних композиторів, об'єднаних певною естетико-художньої платформою. У таких випад-

ях мова йде про _стілях композиторських шкіл. (наприклад, про школу французьких клавесиніст, Віденської класичної школі, школі В.Д, Енді і т.д.).

Поняття стилю характеризує також особливості творчості компози-

торів однієї країни. У цьому випадку воно класифікується как_ національ_ний стиль. (наприклад, російський стиль, австро-німецький стиль і т.д.).

У музикознавства існує також поняття _стіль жанру., що містить в собі характерні якості творів, що входять у яку небудь жанрову групу (наприклад, в джазовому стилі, в народно-побутовому стилі,

в стилі романсу).

Найбільш складною проблемою є тлумачення терміну "стиль"

як історичної категорії (_стіль епохи.). "епохальний стиль" обопщает значне коло музично-художніх явищ у межах більш

-менш тривалого історичного відрізку часу. Послідовна зміна історико-мистецьких стилів у розвитку більшості видів мистецтв відбувалася наступним чином:

- стиль бароко (кінець XVI - середина XVIII ст.)

- стиль класицизму (XVII - XVIII ст.)

- стиль романтизму (XIX ст.)

У теорії музичного стилю виділяють також _стіль напрямки .. Поняття стиль напряму відзначає існування стильової спільності у ря-

та композиторів, що виявляють єдність музично-естетичних принципів і в основному відповідає поняттю напряму в літературі і в інших мистецтвах. Стиль напряму підпорядкований стильової системі більш високого рівня епохіально-історичною. Він може об'єднувати різні за широтою охоплення явища, що залежить від його історично-художньої значущості. Нею визначається тривалість періоду існування і ступінь поширення стилю напряму за межі області його виникнення.

Як приклад поєднання перерахованих факторів можна вказати на Н-м. Представляючи собою в широкій історичній перспективі по суті пізній етап еволюції романтизму, він разом з тим виступає як свого роду епохіальная стиліа система пов'язана з ім'ям К. Дебюссі, фактично створив її у музиці, названа стильова система вийшла за межі Франції. беззастережне визнання цього стилю епохіальним перешкоджає тимчасова обмеженість його існування - всього приблизно три з половиною десятиліття. Проте швидкість і широта поширення цього стильового напрямку протягом короткого періоду як би піднімає його до рівня епохального стилю. Достатньо нагадати різні національні варіанти музичного імпресіонізму в Росії (О. Скрябін, С. Прокоф 'єв, І. Стравінський), Італії (О. Респіги), Іспанії (М. Фалья), Польща (К. Шимановський), Англії (С. Скотт, Г. Полотно), Угорщина (Б. Барток). Життєздатність імпресіоністський тенденцій і пов'язаної з ним стилістики зберігається ще й у більш пізній час на батьківщині імпресіонізму (О. Мессіан) та за її межами (А. Хачатурян). Стиль цього напрямку істотно збагатив кошти європейського музичного

мистецтва, що склав видатний етап його еволюції. Особливо це виявилося у гармонії, фактурі, використанні багатства інструментальних тембрів, в розширенні поняття тематизм, в збагаченні принципів і формоутворення.

Поняття стилю дуже складне і багатозначне. Досі мистецтвознавці не прийшли до єдиної трактуванні цього поняття.

Теорія музичного стилю найбільш повно висвітлена в монографії М. М. Михайлова "Стиль в музиці". Він вибудовує всередині поняття стилю таку ієрархію: від творчого почерку, манери, через стиль напряму до епохіальному стилем -- найширшої за масштабом категорії.

Музичний імпресіонізм в системі історично-мистецьких

стилів займає проміжне положення по відношенню до стилю епохи і

художнього напрямку.

2. Імпресіонізм. СУТЬ ПОНЯТТЯ.

_Теченіе імпресіонізму. виникло в 70-х роках XIX ст. його породила суспільно-історична обстановка, що склалася у Франції слідом за поразкою Комуни і встановленням буржуазної республіки.

Спочатку імпресіонізм представляла група художників: К. Моне, К. Піссаро, Е. Дего, А. Сіслей, О. Ренуар і ін Ці майстри працювали незалежно один від одного, але зустрічаючись час від часу вони прийшли до спільності творчих ідей, і до подібності коштів службовців їх втілення. В результаті між 1874 і 1886 роками було організовано 8 спільних виставок, познайомившись любителів і знавців живопису з новим мистецтвом - мистецтвом імпресіоністів.

Естетика і техніка листа названих художників виникла на емпіричній основі. Вихід з майстерні на відкрите повітря і спостереження за дією сонячного світла в природі навели їх на думку, що вірне відтворення дійсності художником може грунтуватися тільки

на представленні того, що він у ней_ бачить., а не те, що про неї знає. Інакше кажучи, живописець повинен вловити і передати у творі вигляд природи, що виникає тільки на основі враження, в його почуттєвих спостереженнях. Оскільки навколишня дійсність постає перед ним

в новому відчутті (в залежності від погоди та пори доби), оскільки "схоплена" художником - Лише документ хвилини. Суть цієї естетики дуже влучно висловив Е. Мане: "Не створюється краєвид, Моріна, обличчя: складається враження від часу дня, пейзажу, Морін, особи ".

На нову техніку живопису навела імпресіоністів гра світла на воді. З контрольованого ними розкладання і з'єднання фарб на тремтячою поверхні води народилася ідея класти на полотно фарби одну до іншої, не змішаними попередньо на палітрі і тільки тих кольорів, які є в сонячному спектрі. На полотні цятки цих фарб, повинні викликати у глядача враження вібрації, приховує всяку чіткість контурів зображуваних предметів, що представляє їх у формі начерку. У зв'язку з цим лінії малюнка втратили провідне значення і на перший план виступила чуттєва принадність фарби. Тому картини імпресіоністів стали свого роду "поемами світла "в його різноманітних проявах від яскраво, заливаючого все полотно сяйва, до яскравих райдужних відблисків, від тонких трепетних мерехтінь до легкої перловою серпанку, що огортає предмети.

Основною темою їхньої творчості стала Франція - її природа, побут і люди: рибальські селища і галасливі паризькі вулиці, міст у Море і собор в Руані, селяни і балерини, прачки і рибалки.

Справжнім одкровенням в полотнах художників - імпресіоністів з'явився пейзаж. Їх наваторскіе устремління розкрилися тут у всій своїй різноманітності відтінків і нюансів. На картинах імпресіоністів з'явилися справжні живі фарби природи, відчуття прозорості повітря і найтонша гра світлотіней.

Зустрінуті спочатку вороже і скептично публікою, частиною критики, художники поступово завоювали визнання. Слово "імпресіоністи" (від назви картини К. Моне "Впечатленіе.Восход сонця", по-французькому impression -- враження), дане в насмішку недоброзичливцями, стало загальнопоширеним терміном, втративши іронічний відтінок.

Родинне мальовничому імпресіонізму різноманіттям найтонших

ньюансів переданих почуттів і настрої вишуканістю манери їх ви

раженій у французькій поезії кінця 19 століття народжується _теченіе сімво_лізма .. Його яскравими Сонет Ш. Бодлера "Відповідність" є Євангеліє-

їм нової поетики:

Природа - якийсь храм, де від живих колон Уривки неясних фраз виходять часом.

Як в хащі символів, ми блукаємо у цьому храмі, І поглядом спорідненим дивиться на смертних він.

нерозривні, те саме, як тінь і світло, Глибокий, темний сенс обредшіе у злитті,

Подібно голосів на далекі відстані, Перегукуються звук, запах, форма кольору.

Є запах чистоти. Він точно зелен сад,

Як тіло дитини свіжий, як поклик сопілки ніжний. Інші - царствених, в них розкіш і розпусту,

Для них кордону немає, їх хиткий світ безбрежен, Так мускус і бенз, так нард і кадило

Восторг розуму і почуттів дають зазнати нам.

Поезія символістів в основному ще будується за законами класичної поетики: логічний розвиток думки або образу від початку до кінця, досить чітка рима і глибокі цезури. Але в цей класичний "корсет" одягнені небувалі досі теми й образи, нечувані метафори і нескінченно розширена лексика.

Окремі елементи, невід'ємним від поняття символізму, з'явилися у французькій поезії дуже давно, але їх синтез та ідентифікація художнього твору з символом відбулися саме в кінці 19, нача-ле 20 ст. Символ у символістів - це "вектор сенсу", який вказує напрямок, в якому мають спрямовуватися думки і почуття: "Назвати предмет - означає на 3/4 знищити насолоду від статечного вгадування: вселити образ - ось мрія ... "(С. Малларме).

Найцікавішим моментом є в символізм тісне зіткнення поезії з музикою, яка здатна передати дивне багатство відтінків почуттів, сенсу, фарб. Не випадково характерною рисою естетики символістів є "омузикаліваніе" у віршах. "Яскравий" приклад цього нходім у вірші П. Верлена "Мистецтво поезії". Наводимо його уривок:

"Спочатку музику! Співучий

Надавши розмір віршів твоїм,

Щоб невагомий, невловимий,

Дихав повітряний лад співзвуч.

строфу марно не чекань,

полонив недбалістю щасливою,

Стираючи у пісні примхливій

Між ясним і неясним грань.

Шукай відтінок не кольору,

Є півтон і в тоні суворій

У півтонах, як флейта з рогом,

З мрією зближується мрія.

Так музику - завжди, скрізь!

Хай буде вірш твій окриленим,

Як би гінцем душі закоханої

До іншої любові, до іншої зірки. "

В обстановці безперервної боротьби між традиційними і новими напрямками в живописі і поезії складається _музикальний імпрессіо_нізм .. Основоположником цього напрямку став К. Дебюссі, який стверджував, що саме краса природи здатна порушити художню фантазію композитора. Потреба передати у звуках стан природи,

її образи викликає пошуки Дебюссі нових барв, нових, свіжих, виразних засобів.

Крім картин природи, композитори-імпресіоністи надихалися сюжетами античної міфології, казковістю, фантастичними образами, середньовічними легендами, екзотикою Сходу. Саме з цією стороною імпресіонізму змикалися пошуки яскраво національного мови не тільки у французьких авторів (М. Равеллі, О. Мессіана), а й у М. Фальі (Іспанія), К. Шимановського (Польща), Дж.Енеску (Румунія), О. Респіги (Італія).

Тонкими нитками музичний імпресіонізм пов'язаний з французьким по-

етичним символізмом і мальовничим імпресіонізмом. Якщо вплив символістської поезії виявляється переважно в ранніх творах Дебюссі і Равеля, то вплив мальовничого імпресіонізму на твор-

кість Дебюссі і в меншому ступені на Равеллі, виявилося ширше і продуктивніше. У творчість художників і композиторів-імпресіоністів виявляється родинна тематика: колоритні жанрові сценки, портретні замальовки, але виключне місце посідає пейзаж.

Є загальні риси і в художньому методі живописного і музичного імпресіонізму - прагнення до передачі першого безпосереднього враження від явища. Звідси тяжіння імпресіоністів не до монументальним, а до мініатюрних форм. Образи творів колиски і завуальовані, сповнені натяків, символіки, художніх асоціацій. Їхнє головне завдання - порушити фантазію слухача, направити її в русло певних вражень, настроїв. Саме переходи цих станів (одного - в інше, іншого в третю і т.д.) визначають основну логіку розвитку.

Найбільше живописний імпресіонізм вплинув на музику в області засобів виразності. Пошуки Дебюссі і Равеля, так само як і художників-імпресіоністів, були спрямовані на розширення кола виразних засобів, необхідних для втілення нових образів, і в першу чергу на максимальне збагачення барвисто-колористичною боку музики. Ці пошуки торкнулися ладу і гармонії, мелодії і метрорітма, фактури і інструментування.

Значення мелодії, як основного елемента виразного музики, послаблюється, в той же час зростає роль ладагармоніческого мови та оркестрової палітри, насилу своїх можливостей більш схильних до передачі картинно-образного і колористичного почав.

Часте звернення Дебюссі і Равеля до старовинних народних ладів, а так само до целотонному звукоряд в поєднанні з натуральним мажором і мінор аналогічно колосального збагачення кольорової палітри художників-імпресіоністів: довгий "балансування" між двома віддаленими тональностями без явної переваги однієї з них дещо нагадує тонку гру світлотіней на полотні: зіставлення несколькотоніческіх тризвуки або їх звернень у віддалених тональностях справляє враження, аналогічне дрібним мазкам "чистих" фарб розташованих поруч на полотні і утворюють несподівано нове поєднання кольорів.

Музична мова К. Дебюссі і М. Равеля багатий невирішеними аккор-

довимі затриманнями, нонаккордамі, ундецімаккордамі. Альтерірованние і квартовие співзвуччя не дозволяються, а химерно змінюються, як елементи звукового колориту.

Особливу свіжість музики композиторів-імпресіоністів додало втілення ладових і ритмічних елементів, запозичених з фольклор народів Сходу, Іспанії, Америки. Зокрема на Дебюссі особливе враження справила музика, яку виконував індонезійська оркестр "гамелан": пентатоніческій звукоряд, вільне голосоведення, незвичайні гармонії, своєрідна темброва забарвлення. Окремі елементи цього своєрідного мистецтва Дебюссі органічно ввів в "Квартет", сюїту "Для фортепіано", в фортепіанну п'єсу "Пагоди". В останньому випадку вони виступають в комплексі: тема виникає на основі пентатоніческого звукоряду, вимальовуючись на тлі найоригінальніших гармоній, яких підкреслені секунди і кварти:

ПРИКЛАД N 1.

Важливо, що східна музика розкріпачили думка композитора від функціональності європейської гармонії і породила дивовижний по барвистості і новизні гармонійний мову.

Сильним захопленням Дебюссі і Равеля стала музика Іспанії. У творах Дебюссі "Вечір в Гренаді", "Перерване серенада", "Ворота Альгамбри", "Маски", "Іберія" втілено не лише неповторно самобутній музичний мова андалусійского фольклору, а й його характерний дух. Після створення п'єси "Вечір в Гренаді", Дебюссі став справжнім родоначальником нової іспанської школи, нерозривно пов'язана з імпресіоністичні стилем.

Для Равеля Іспанія, її культура були може бути ще більш привабливими, ніж для Дебюссі. "Іспанська година", "Іспанська ропсодія", "Балера", "Пісні Дон-Кіхота" - це далеко не повний перелік творі пронизані ритмами, мелодіями і інструментальними прийомами, властивими народної іспанської музики. В "Іспанської рапсодії "вперше повною мірою позначилася близькість Равеля до іспанського фольклору.

Вона виявилася не лише у використанні підміною народної мелодії в IV частини, а й у органічному перетворенні типових особливостей народного музичного мистецтва цілого ряду областей Іспанії в сфері мелодики, метрорітма, лада і гармонії, в імітування звучання іспанських народних інструментів:

ПРИКЛАД N 2.

Народно-танцювальні елементи Равель органічно втілив в "Циганський рапсодії "для скрипки з оркестром. Вони наклали відбиток як на" вогняну "ритміку твори, так і на його гармонійний мова (наприклад, на зіставленні мінору та мажору).

Шукання пізнього періоду творчості Дебюссі відзначені інтересом композитора до джазу. В "Кэк-уоке" з "Дитячого куточка "та фортепіанної прелюдії" Менестрелі "- Дебюссі втілив його найхарактерніші ознаки: блюзові інтонації, синкопованих "качающейся" ритм, гармонії банджо (паралельні септакорд), пентатоніческая мелодика і типові африканські гармонії, побудовані на порожніх Квінта та секундах.

На відміну від ряду більш пізніх напрямку (екпріссіонізм, конструктивізм, урабанізм та ін) мистецтво імпресіоністів оспівує світ природних людських переписувань (іноді драматичних), але частіше передає радісне відчуття життя. Більшість художніх і музичних імпресіоністичних творів як би заново відкривають перед слухачами прекрасний поетичний світ природи, намальований тонкими, чарівними і чарівними фарбами.

3. ПОРІВНЯЛЬНА характеристика стилю К. Дебюссі і М. Равеля.

Найбільш яскравими представниками імпресіонізму в музиці прийнято вважати К. Дебюссі і М. Равеля. Хоча шляхи обох композиторів перетиналися, вони багато в чому залишалися несхожими один на одного. Дебюссі був майже на 30 років старше Равеля і на композиторському терені виступив значно раніше, але дарування його, проідя довгий шлях формування, повністю розкрився лише в середині 90-х років. У цей час з'явилися такі твори, як "післяполудневий відпочинок Фавна", квартет і ін Творча особистість Равеля сформувалася значно раніше, коли композитору було всього 20 років. Його фортепіанна "Хабанера", написана в середині 90-х років уже цілком характеризує майбутнього автора "Балі-ро". Надалі діяльність Дебюссі і Равеля розвивалася протягом двох десятків років паралельно і була відзначена подібними явищами в області композиторських стилів.

композиторські почерки Дебюссі і Равеля зближує вишуканість музичної мови, бездоганний смак і той особливий аристократизм духу, яким пройняті творіння багатьох французьких музикантів.

Равель високо цінував музику Дебюссі. Він висловлював захоплення його фортепіанними п'єсами, грав їх публічно, був у захваті від "Фавна" і "Іберії", про які писав в одній з своїх статей, що був "зворушений до сліз цієї струмує" Іберія ", її ароматами ночі, так глибоко хвилюютьі ". (цит. по 21, с.95) Музика Дебюссі відкрила Равелю цілий світ найбагатших художніх можливостей: виняткову образність, щохвилини виникають хиткі невловимі відчуття, примхливо змінюють одне одного, гру кольорів, мальовничість музичної фактури.

Равель багато чого запозичив з арсеналу творчих знахідок Дебюссі. Ці запозичення неважко знайти в гармонійному мовою молодого Равеля - наприклад чуттєву розкіш м'яко дісанірующіх акордів у "Шахерезада", велика кількість нонаккордових співзвуч в "Гри води", а також часте часте звернення композитора до старовинних ладів, діатонічний і натуральним звукоряду. Тяжіння Равеля до імпресіонізму не обмежилася комплексом новітніх технічних засобів -- естетика імпресіонізму, з її культом враження-відчуття і навмисною фіксацією одиничного, стала на певний час естетикою самого Равеля ( "Відображення", "Гра води", "Привиди ночі ").

Музика Дебюссі і Равеля тісно пов'язана (хоча це не завжди помітно зовні) з національними традиціями французького мистецтва ( "Бергамасская сюїта" Дебюссі, сонатина для фортепіано "Гробниця Куперена" Равеля). Творчість обох композиторів зазнало найцікавіше вплив іспанського фольклору, який став живильним джерелом, який збагатив образний лад, мелодику і ладогармоніческій мова їх творів.

Обидва композитора палко вітали все нове в мистецтві, різко протиставляючи у своїй музиці рішуче оновлення форм і методів творчості закостенілою академізму.

Проте, будучи представниками одного напрямку французької музики, Дебюссі і Равель виступили кожен зі своєї індивідуальної позиції. Дебюссі стверджував своїм мистецтвом ідеали, часто розходяться з традиціями класики, він вперше мовою музики заговорив про такі речі, про які до нього ніхто не говорив, причому зробив це так, як до нього ніхто не робив. Равель, навпаки, більше тяжів до традицій XVIII-XIX століть, не поривав з ними. При цьому слід зауважити, що традиція наповнюється у Равеля сучасним змістом.

Дебюссі майже не говорить про почуття. Він "поет відчуттів" (33 с.19). Равель, навпаки вважає за краще справжні людські почуття - яскраві і пристрасні: Тріо, "Балера", концерт ре мажор для фортепіано з оркестром - досить переконливі тому приклади.

Дебюссі, як справжній імпресіоніст, передавав у своїй музиці поетичні враження від дійсності з неминучим присмаком суб'єктивізму, Равель ж віддає перевагу логічну переробку вже існуючих музичних жанрів (народна пісня, народний танець, вальси Штрауса епохи) і, отже виступає як більш об'єктивний і разом з тим менш безпосередній художник "(3 с.35). У даному висловлюванні вірно підмічено корінне відмінність стилів і індивідуальностей, що визначає сомобитность мистецтва двох майстрів. Воно проявляється в цілому ряді компонентів їх музичної мови. Так, досить відрізняється трактування композ