партесні спів

Музика

Міністерство загальної та професійної освіти Р.Ф.

Стерлітамакського Державна Педагогічна Академія.

Кафедра музичного виховання.

Реферат

«партесні спів».

Виконаластудентка

2 курсу Г групи

Левадная Олеся.

Проверила

Хусніярова Л.М.

Стерлітамак 2004.

| | Зміст.

I. Введення. 3стр.

II. Основна частина.

1. Зародження партесного співу. 4-6 стор

2. Поширення партесного співу. 6 стор

3. Розвиток партесного співу. 6-8 стор

4. Музична структура. 8 стор

5. Розквіт партесного співу. 8-10 стор

6. Композитори партесного співу. 10-12 стор

7. Виникнення псальми. 12-13 стор

III. Висновок. 14 стор

IV. Список використаної літератури. 15 стор

Вступ:

В історичній науці XVII століття прийнято називати «перехідноїепохою », що підготувала реформи Петра Великого. Сучасники назвали свійвік «бунташним», оскільки він перекинув звичні устої життя, вніскардинальні зміни в древній Русі.

Але, незважаючи на це професійна музика в багатьох жанрахдосягає в XVII столітті величезних, якісно нових завоювань. Її розвиток,йде шляхом посилення світського початку, причому світське проникає і в самуцерковну музику, змінює її характер і форми втілення. Але в цей часавторитет церкви падає, у проведенні церковних обрядів виникаєпрагнення все осмислити, проаналізувати. У XVII столітті в російській церквівідбувся розкол, що позначилося на проведенні культового богослужіння і найого оформленні. І з `являється думка про несумісність богослужбового співуі музики. У зв'язку з цими явищами відбувається перебудова знаменного співуі народилося партесні багатоголосся.

У своєму рефераті я розкрию тему партесного співу, тому що мені дужеподобається хоровий спів, а партесні співу є його різновидом.

1. Зародження партесного співу.

Друга половина XVII століття характеризується якісно новимиявищами в російській музиці: народжуються два, тісно пов'язані один з однимжанру-партесні спів і кант, - яким властиві нових рис мелодики -гармонійної мови і принципи формоутворення. На перший план виступаютьгармонійна вертикаль, чітка метрично, інтенсивне становлення мажоруі мінору як основи ладового мислення. У зв'язку з появою партесногоспіву відбулася перебудова знаменного співу та його модернізація.

Оновлення знаменного розспіву було викликано бажанням зберегти високуодноголосно традицію і, одночасно, наблизити її до реалій співочоїпрактики.
У другій половині XVII ст. У співочий побут входять нові одноголосірозспіви-київський, болгарський і грецький. Песнопения цих розспівівзаписувалися п'ятилінійним нотацією. Вони принесли на Русь елементи новогомузичного мислення - мажорно-мінорну основу мелодії, повторність,періодичність

Кондак восьмого голосу

«Взбранной воєводі»

Грецького розспіву

Спроби удосконалити знаменний розспів за допомогою чужих йому принципівпризвели до розпаду одноголосно середньовічної традиції. У богослужбовоїпрактиці починає розвиватися новий вид музики-партесні спів.
Дослідження Н.А. Герасимової дозволяє виявити наступні показники, заяким розрізняються розспіви і партесні багатоголосся:

Свою назву новий вид храмового співу отримав від латинськогослова partes-партії. У його основі лежав принцип гомофонно -гармонійного супідрядності голосів при панівної ролі четирехголосія.
Цей принцип зародився в країнах Західної Європи, розвинувся в західних іпівденно-західних межах Русі (на Україні та в Білорусії) і вже в готовому виглядібув завезений до Москви в 50-і гг.XVII в.

партесні спів виникло на Русі шляхом «схрещування» західноїмузичної системи з православними співочі традиції. Його введеннябуло пов'язано з діяльністю музикантів, які отримали освіту закордоном, оскільки «гостре відчуття неможливості поєднання музики іспіву, настільки характерне для великоруського православногосвідомості, було значною мірою притуплені у носіїв православ'язахідних областей, з-за частих контактів з інославними населенням, і самеце послужило причиною вступу на шлях духовного компромісу, яким із'явилося партесні спів ».

2. Поширення партесного співу.

Поширення партесного співу в Московській державі відбувалосяшляхом сильного тиску з боку влади. Головний ідеолог церковнихреформ патріарх Никон привітав багатоголосний спів. Партесьі отрималипідтримку і з боку царя Олексія Михайловича, який на початку 1652
Запросив з Києва «творців» (композиторів) партесного співу і хор співочих,які професійно володіють мистецтвом багатоголосся. Проте й у добувладарювання Никона, і пізніше зміни в церковнопевческой практицізустрічали опір діячів старообрядницького руху. Так,старообрядец о. Лазар писав: «І патріарх Никон, і влада полюбилиязичницьке спів і в церквах співають багато віршів ні по-грецьки, ні по -слов'янському, а як звучить орган ».

Нове багатоголосся спочатку виконувалося під керівництвомзапрошених українських і білоруських регентів. Вони вимагали від «Співаков»
(тобто співочих) більш м'якого і проникливого стилю співу,протівоставляя його «густому басистом» виконання «московитів».
Записувалися партесні піснеспіви за допомогою п'ятилінійним нотації. Правда,ноти були не круглими, а квадратними (так зване «київське прапор»).
Крюкова ж нотація поступово йде з церковного вжитку.
Офіційне покликання багатоголосого співу в Російській Православній Церквівідбулося в 1668 р., коли парафіяни одного з московських храмівзвернулися до ієрархів східної церкви з питанням про можливість запровадженняпартесних музики. Відповідь патріархів був вельми уклончів, однак він немістив прямого засудження багатоголосся. Це дозволило зняти багатовіковоїзаборона на багатоголосний спів у російської церкви.

3. Розвиток партесного співу.

Новий вигляд співочого мистецтва міг розвиватися лише за умовивідповідного естетичного і теоретичного обгрунтування. Принципипартесного багатоголосся були викладені в ряді навчальних посібників. Найяскравішиммузикантом-теоретиком цього часу був Микола Павлович Дилецький (Дилецкій)
. Про його життя збереглися суперечливі відомості. Достовірно відомо,що Дилецький деякий час жив і працював у Польщі. У 70-і рр.. він переїхавдо Москви, де прославився як композитор і педагог. Свої теоретичніпогляди Дилецький виклав у праці «Ідеал граматики мусікійской» (смоленськаредакція 1667, московські редакції 1679 і 1681гг.).
«Мусікійская граматика» - перший великий трактат, в якому можна знайтивідповіді на різні питання з естетики музики і нотної грамоти. Відповідаючина питання «Що є Мусик?», Дилецький пише: «Мусик є, яже своїмгласом збуджує серця людські: ово до веселощів, ово до печалі ».
Дилецький не намагався повністю відкинути досвід знаменного співу. Він прагнув з'єднати давньоруську і європейську традиції, спираючись на праці «багатьохмайстерних художників тако церкви православния творців співу. якоже іримський, і від багатьох книг латинських яже про Мусик ». У «Мусікійскойграматиці »містяться основні композиційно-технологічні правилапартесного багатоголосся, знати які пропонувалося і композиторам, івиконавцям. Його теорія істотно полегшувала російським распевщікамосягнення нового мистецтва. Автору вдалося виділити досить елементарніприйоми хорового письма. орієнтуючись на виконавські можливості нетільки колективів столичних храмів, але й на хори російської провінції.
Праця Н. П. Дилецького мав затятих супротивників. В останній редакції
«Мусікійской граматики» тексту Дилецького передував трактат «Про співібожественне », що належить московському дияконові Іоанникій Коренєву, вякому автор виступив на захист теорії Дилецького і дав відповідь противникампартесного багатоголосся. Критикуючи Інтернейрони склади в знаменною співі,
Коренєв пише: «Можна сказати: ніяк інакше не варто співати, як тільки розумомі серцем і віщати розумними устами. Чи мають відношення розум і слова дотому, чого не розуміє і не розуміє ні співаючий, ні хто слухає, як,наприклад: У пам'я Ахаба-ва Ахат, хе хо бувее вічне охо бу бува ... »
Чи це подяка? Про глупоту і простота! Ось воно, богозневаги! Якщо б тидякував по татарськи, це було б приємно Богу, бо татарин або знаєтатарська мова і розуміє його зрозумів би. Але немає на землі такоголюдини і не буде, який так би говорив ... Чи існує уважнийслухач такого співу? »Переконаний прихильник поновлення храмового співу,
Коренєв стверджував, що «не тільки двухголосние, трехголосние ічотириголосні, але і багатоголосні пісні можна співати, бо наукапремудрості не має кінця ». У кінці своїх роздумів Коренєв помістиввіршовану притчу під назвою «слово проти неосвічених ізаколотників проти гордія »:

Я працював у цій справі: ти бачиш моє старання,

Яким воно є; прояви і своє - сам зрозумієш старанність,

І буде воно, як і моє, на славу Господню.

Пізнай музику у всьому вільну.

Амінь.

На російському грунті партесні багатоголосся швидко набуло національнопофарбовані риси, які відрізняють його від західноєвропейської музики. Украинскиепартесьі мають багато спільного з життєрадісною і декоративної храмовоїархітектурою та іконопису кінця XVII ст.; елементи прикрашення, властивіновому багатоголосся, нагадують химерну поезію раннього бароко.

4. Музична структура партесного співу.

Основу партесного співу склав чотириголосний акордові склад зчітко визначеною роллю кожного голосу. Нерідко головна мелодіязапозичена з знаменних розспівів і містилася в тенорі. Бас бувгармонійної основою, дискант рухався паралельно тенору в терцію абосекста, альт доповнював гармонію. Дана хоральна структура лише зрідказмінювалася елементами імітаційної поліфонії.

5. Розквіт партесного співу.

Найвищого розквіту партесні спів досягає в новому жанрі --партесних концерті. Концерт був народжений у надрах стилю бароко з йогосхильністю до пишноти, помпезності, динамічності та святковоїорнаментальності. Музика концертів створювалася в розрахунку напрофесійне виконання великим хором (до 48 голосів) або двома хорами.
Нормою вважалися композиції на 8-12 голосів. Виконувалися концерти в храміпісля Літургії (звідси їх назва «запрічастние») без супроводу будь -небудь інструментів.

партесних концерт a capella виник на Русі, минаючи загальну для європейськоїмузики стадію розвитку ренесансного багатоголосся. Сам жанр хоровогоконцерту склався значно раніше, на рубежі XVI і XVII ст. у творчостіпредставників венеціанської композиторської школи Андреа і Джованні
Габрієлі. У їхніх концертах кристаллізувався «розкішний стиль» бароковоїкомпозиції, де важливе місце займали колористичні ефекти. Надаліхоровий концерт отримав широкий розвиток у слов'янських народів, зокрема
- У творчості майстрів польської школи. Вплив цієї музики було особливовідчутно на ранній стадії становлення концертного багатоголосся у російськиххрамах. На творців польських хорових композицій посилається в своїй
«Мусікійской граматиці» Дилецький при узагальненні основних принципівтвори партесних концертів.

Головним серед викладених правил слід вважати вимога суворогоспіввідношення музики та поезії. Дилецький рекомендує композиторам уважноставитися до тексту, що визначає, на його думку, музичну форму. Віннадає великого значення так званої «диспозиції» - розташування частинтвори у відповідності до змісту літературної основи. Саметому в партесних концертах рідко зустрічається реприза і лише в тихвипадках, якщо є повтори тексту. Не менш важливим вважав Дилецькийконцертний принцип організації музичного матеріалу шляхом зіставленняповного звучання хору та виділеної ансаблевой групою.

В історії культури ім'я Дилецького довгий час залишалося забутим, а йогомузика - невідомою. Лише сравнітельнонедавно рукописи композиторапривернули увагу дослідників. Основна маса творів Дилецькогонаписана для восьміголосного хору, трактують як два хорових складу почотири голоси в кожному. Найбільшим його твором є Воскресенськийканон, де композитор продемонстрував майстерне владеніеразлічниміприйомами партесного багатоголосся.

Н.П. Дилецький. Недільний канон.

На відміну від позаособистісної змісту знаменних розспівів,партесні композиції втілювали різноманітні людські переживання.
Спектр цих образів був надзвичайно широкий - від виразної лірики домасштабних народних радість. Велика частина російських концертів відзначенарисами урочистості та неробства.

6. Композитори в партесних співі.

У процесі розвитку партесні багатоголосся поступово змінювалася:ускладнювалися поліфонічна техніка та інтонаційний лад композицій. Звведенням партесного співу храмова музика придбала авторство.
Талановитого митця партесних концертів були такі композитори, як Федір
Редріков, Микола Калашніков та ін Найбільшою ж популярністюкористувалися твори «государева співочого дяка» Василя Полікарпович
Титова, у творчості якого партесних концерт досягає найвищогорозвитку.

Біографія Титова відома лише по уривчастих даними. Вперше його ім'язгадується серед співочих дяків в 1682 р. Через чотири роки він ужезначиться першим співаком, що свідчить про надзвичайну обдарованостімайстра. Підтвердженням сказаному є величезна творча спадщина
Титова-им створено більше двохсот різних творів.

Музика Титова відрізняється мелодійним багатством і різноманітністю форм.
Композитор тяжів до монументальних композицій і святковим музичнимобразів. На відміну від своїх попередників Титов сміливо використовуваврізноманітні прийоми поліфонічного розвитку, долаючи статистику чистоакордові складу. Композитор, слідуючи заповітам Дилецького, постійно шукавзасоби музичної виразності, що відображають змістовну сторонутексту. Так, у концерті «Радійте Богу, Помічнику нашому» імітація вверхніх голосах хору передає захоплені вигуки людей, а в концерті
«Днесь Христос на Йордан Прийди» хвилеподібні вокальні фігураціїілюструють набігають річкові хвилі:

В.П. Титов «Днесь Христос

На Йордан Прийди»

Чудовим зразком музики Титова є восьміголосний концерт
«Златокованую трубу ...», створений на честь св. Іоанна Златоуста. В основуконцерту покладено текст стихири з п'яти строф з умовним поділом нарядка. Кожній строфі відповідає завершений розділ музичної форми,закінчується повною каденцією. Проте в межах частини композитордосить вільно поводиться з текстом, цілком підпорядковуючи його музичногозадумом. Це свідчить про поступове становлення в російськомубагатоголоссі чисто музичних закономірностей, не підвладних абсолютногодиктату слова:

В.П. Тітов. Концерт «Златокованую трубу ...»

7. Виникнення псальми.

Тенденція обмірщенія музичного мистецтва позначилося не тільки вхрамової культури, але і в розвитку внелітургіческой духовної ( «книжковій»)пісні. Одночасно із затвердженням партесного співу виник новий побутовоїжанр-багатоголосний пісня під назвою п з а л ь м а. Подібно до віршівпокаятися, псальма була заснована на поезії духовного змісту.
Виконувалися псальми поза храмом на три голоси без супроводу інструментів.

Псальма представляла собою строфічні пісню з чітко визначеною роллюкожного голосу. Мелодика цієї нової пісенної поезії?? і не була пов'язана ззнаменним розспівом, оскільки спочатку основою псальми послужилиджерела європейської (польської, української) побутової музики.

Центри розвитку внелітургіческой духовної пісні стає Воскресенськиймонастир (Новий Єрусалим під Москвою), де керівну посаду обіймавсоратник патріарха Никона, чернецтву поет Герман (Воскресенський). Вінпрофесійно володів співочим мистецтвом і сам складав музику до своїхвіршам. У його псальма злилися елементи гимническую богослужбової поезії іросійської народної пісенності.

Розвитку внелітургіческой музики передувало народження світськогосилабічного віршування, який досяг розквіту в барокової поезії Симеона
Полоцького. Його вірші користувалися великою популярністю при дворі Олексія
Михайловича. Визначною пам'яткою культури кінця XVII ст., Де органічноз'єдналися духовна поезія та побутова пісня, є «П з а л т и р ь рй ф м о т в о р н а я », створена Симеоном Полоцьким та Василем Титовим.

Поетичний переклад стародавніх біблійних текстів, присвячений царя Федора
Олексійовичу, був виданий в 1680 р. без музики, хоча Полоцький розраховував найого музичне втілення. Музику до псалмів Титов написав кількапізніше, між 1682-1687 рр.. Створюючи її, композитор від свого звичногомонументального хорового стилю. Музичний склад здебільшого псалміввідрізняється камерністю і простотою; строфи пісень нерідко являють собоюелементарне четирехтактовое побудова. Псалми призначені длятрехголосного виконання без супроводу інструментів. Кожна пісеннамініатюра (а всього їх відповідно до Псалтир сто п'ятдесят) маєдосить яскравим характером і закінченістю форм. Серед них зустрічаютьсяпсалми, близькі народно-пісенним жанром.

Висновок.

Таким чином «бунташний» століття принесло в російську музичну культурубагато нового при неминучому руйнуванні староруської традиції, в якійсфера прфессіонального творчості не зачіпала світські жанри.
Завершилося багатовікове розмежування співу і музики.
Секуляризація, втручаючись в область релігійну, сприяла формуваннюпрофесійного багатоголосся і, одночасно, «виходу музики» за межіхрамової служби, результатом якого стало народження внелітургіческойпобутової пісні.

Написав реферат по темі партесні спів я прийшла до висновку, що, незважаючина те, що в церкві відбувся розкол все одно церковний спів продовжувалорозвиватися і радувати оточуючих.

Список використаної літератури:

1. Герасимова - Перська Н. А. «Русская музика» XVII ст.: Зустріч двохепох .- М., 1994

2. Орлова Е.М. «Лекції з історії російської музики». - М., 1977 (с.116-

144)

3. Рапацкая Л.А. «Історія російської музики». - М., 2001 (с. 40-52).