Традиція перекладу оперного лібрето Р. Вагнера в російській художній культурі 80-х років ХIХ - 10-х років ХХ століття

Тетяна Солостюк

До проблеми "російської Вагнера

Потужне вплив вагнерівського генія на російську художню культуру кінця ХIХ -- початку ХХ століття, багато в чому обумовлене столичними театральними прем'єрами усіх опер німецького композитора, незаперечно. Первинне сприйняття творів Вагнера як "екзотичного явища сучасної музики" (Е. Махрова) спричинило за собою більш ніж тридцятирічне магічне захоплення, докладний вивчення, інтелектуальне осягнення, "усмоктування в кров" духу, "текучої думки" вагнерівського "опіуму". Результатом стала унікальна рецепція вагнерівського творчості, немислимого на рубежі століть поза національної культури, який став її необхідною, невід'ємною частиною, потребою, джерелом справжнього захоплення, екстатичного захоплення, натхнення літераторів, художників, музикантів.

Про дослідному інтерес до проблеми "російський Вагнер" свідчать фундаментальні роботи авторитетних радянських музикознавців. Пильної уваги заслужило відображення вагнерівських новацій у філософських і творчих шуканнях російських символістів. Вплив магічного вигляду геніальної особистості і її творчості на індивідуальний стиль формується на рубежі століть покоління російських композиторів - О. Скрябіна, І. Стравінського, Н. Мясковського, С. Прокоф 'єва - так чи інакше, порушено в кожному монографічному виданні. Широко висвітлено і підйом у сфері російського театрального мистецтва кінця ХIХ -- початку ХХ століття - динаміка постановок вагнерівських опер, пошуки і чудові знахідки російських режисерів, сценографів, декораторів. Переосмислення творів байройтського генія крізь призму російської оперної естетики, звільнення їх від постановочних штампів, створення чудових ескізів і декорацій до вагнерівських вистав, особливі вимоги до виконавців, які повинні були поєднувати таланти співака і драматичного актора створили специфічні "шари" художньої, постановочної, вокальної традицій.

Разом з тим, в дослідницьких роботах практично не торкнулася проблема перекладу вагнерівських лібрето у Росії, незважаючи на те, що явище "російського Вагнера "тісно пов'язане з переказними версіями його опер. Специфічний момент переосмислення старонімецькою епічних та легендарних джерел інтелектуальному, семантичному, семіотичному рівнях, найважливіша роль інтуїтивного осмислення перекладачами образного світу вагнерівського лібрето показові як в плані "перекладу" однієї мовної системи в принципово відмінну іншу, так і своєрідної культури сприйняття німецького типу мислення російською. Це красномовно підтверджує вислів геніального актора, співака і перекладача вагнерівських музичних драм І.В. Єршова: "Не можу співати, говорити мовою, на якому не мислю, який не є моїм рідним, органічно мені притаманним ". Таким чином, актуальний для виконавської практики того періоду переклад вагнерівських лібрето також сприяє виявленню іманентних особливостей російської природи мислення -- засвоєння результатів "чужого" художнього досвіду, сприйняття його як невіддільна від "своєї" традиції.

Спроби інтерпретувати оригінальний текст Вагнера-лібретиста робилися багатьма. При цьому перекладачам довелося зіткнутися з низкою специфічних труднощів авторського лібрето. З одного боку, це гостро відчувається композитором взаємозв'язок "слова-розуму", що несе конкретику думки і "музики-почуття", що розкриває емоційний імпульс, єдність інтонаційного "коду" німецького слова і його музичного еквівалента. Цей найважливіший принцип музичної драми був теоретично обгрунтований Вагнером в філософсько-естетичних роботах. З іншого боку, існувала необхідність збереження вихідного фонетичного ряду оригіналу у переказному варіанті при його обов'язкової природності і грамотності. Крім того, важливим було думка байройтського майстра, критично ставився до перекладів, не враховує специфіку "інтоніруемого діалогу", який висловлює шукану суть німецької музично-мовної природи. Ці проблеми займали розуми перекладачів, вимагали всебічного осмислення.

Традиція переказів вагнерівських лібрето рубежу століть представлена у двох формах. Одна з них - публікація клавіром з повними версіями музично-літературного тексту Вагнера, паралельно супроводжується рядком російського перекладу. Видання з текстовими варіантами О. Лепко, К. Званцова, Г. Лішіна, І. Тюменева, В. Коломійцова, НД Чешіхіна, С. Свириденко, І. Єршова відрізняються глибоко індивідуальним осмисленням оригіналу. Інша пов'язана з друкуванням численними приватними друкарнями так званих "коротких лібрето"; що представляють собою тип популярних видань з біографією композитора, змістом опери та російською перекладом лібрето (іноді містять тільки текст основних арій). На рубежі століть, в період "піку" феноменальною популярності Вагнера, такі видання стали своєрідними "анонсами", що випускаються безпосередньо перед знайомством публіки з оперою на вітчизняній сцені.

З плином часу видавнича традиція коротких перекладних лібрето збагатилася та іншими мовами слов'янської групи. Так, відомо полтавське видання на російською та українською мовами першої дії "Зігфріда" (російська версія М. Кудряшова, українська - Михайла Рудинського, 1919), що свідчить про поширення перекладацької практики вагнерівських опер і в російських провінціях.

Відлуння видавничої традиції "коротких лібрето" Р. Вагнера чути аж до першої половини 30-х років ХХ століття. У цей час практика перекладу вагнерівських лібрето вже була теоретично розробленим, історично укоріненим явищем в російській художній культурі.

Хронологічно найбільш ранні зауваження про мовну специфіку оригінального тексту байройтського майстра містяться в есе нд Чешіхіна, критичних етюдах С. Свириденко. Кожен з них відзначав бездоганну ясність і точність вагнерівської поетичної манери, деяку сухість і стислість, але при цьому велику ступінь інформативності кожного слова. Текстова сторона опер Вагнера, на думку майстрів перекладу, стала своєрідним "кодом", який розшифровувався лише музикою.

Разом з тим, існував і особливий "езотеричний" мова вагнерівського лібрето, особливо в зрілий і пізній період творчості. Композитор практично відмовився від рими, переходячи до так званої "ритмізованої прозі" або оригінальним примхливим віршам. Кожен з перекладачів обумовлював мистецтво вагнерівського Алітераційний вірша, до якого важко підібрати російська еквівалент. Однак, незважаючи на складнощі, всі перекладачі одноголосно визнали значення вагнерівської драматичної поезії в історії нової німецької літератури і намагалися інтерпретувати її в перекладних варіантах.

До рубежу століть у перекладацькій традиції вагнерівських лібрето був накопичений значний практичний матеріал, з'явилися коментарі до вагнерівської поетичній манері, структурним особливостям його лібрето. У цих умовах стаття В. Коломійцова "Про музичному перекладі драм Вагнера" (1910), придбала базове значення. Автор вперше чітко сформулював основні проблеми, цілі і завдання музичного перекладу вагнерівських лібрето у Росії.

Розмірковуючи про важливу особливість оперних текстів Р. Вагнера, зовнішньої ідеальної граматичної правильності та внутрішньої психологічної взаємозв'язку поезiї та музики, Коломийцев відзначав "зумовленість" лібрето німецького майстри готової музикою, що склалася і кристалізуватися залежно від слів іншої мови. Автор висував низку вимог до перекладача вагнерівських драм, що полягали в зручності тексту для співаків, максимальної близькості до оригіналу, вільному, природному, абсолютно правильному, що виробляє враження оригінальному мовою перекладу, недоторканності музики, музично-просодіческой грамотності, що передбачає ідеальний збіг граматичних та музичних акцентів. "Детальне знання законів ритміки і володіння ритмічним почуттям - це перший і абсолютно необхідна умова для того, хто приступає до музичного перекладу взагалі і перекладу Вагнера в особливості ", - вважав В. Коломійця.

Найбільш важливою якістю перекладу вагнерівського лібрето перекладач вважав збереження образності, "вагнерівського духу" тексту, навіть якщо це зумовлювало приблизний варіант. Разом з тим, особливістю кожної російськомовної версії, на думку Коломійцова, повинна була бути природність перекладу, закликом до якої і завершувалася стаття.

Традиція перекладу вагнерівського лібрето у Росії існувала в безлічі теоретичних і практичних проявів. Дослідницький інтерес представляє аналіз перекладацьких версій з позиції сучасності, виявлення їх національної специфіки, визначення історико-культурного значення.

Музичний переклад оперного лібрето є специфічним, "проміжним" предметом літературно-музичного порядку. Два відповідні рівня можна виділити і при його аналізі. У процесі переведення їх значимість рівноцінна.

"Літературний" рівень передбачає три аспекти, найбільш істотні для художньо-поетичних перекладів:

Художній, виявляє відповідність образного ладу і виразних можливостей вихідного

Лінгвістичний, власне мовної, що включає кілька позицій: фонологічної (артикуляцій і акустичні властивості мови), семантико-семіотичну (втілення сенсу в знаковій формі конкретної мовної системи), внутрілінгвістіческую (що виявляє іманентність звукових одиниць кожної мови і

Еквірітміческій, що має на увазі переклад, де поетичний текст повинен бути повністю рівноцінним оригіналу в метрорітміческом відношенні.

"Музичний" рівень перекладу оперного лібрето визначається такими позиціями:

Евфоніческой, що виявляє ступінь співвідношення "звучання" віршованій структури оригіналу та її виявлення в переказному тексті.

Музично-інтонаційної, визначає співвідношення тексту з образотворчими елементами музики в вокальної та інструментальної партіях.

Музично-драматургічної, що представляє загальний характер розвитку вокальної партії, динаміку її становлення, оформлення кульмінацій і т.д.

Безумовно, пропоновані аспекти не претендують на повноту, однак, сприяють більш - менш докладного розгляду двох основних рівнів оперного лібрето -- музичного і поетичного.

Зосередимо увагу на трьох перекладацьких варіантах опери "Тангейзер", виконаних К. Званцовим, Г. Лішіним і В. Коломійцовим. Відносяться до різних тимчасових періодах, переклади мають серйозні відмінності, зумовлені специфікою авторських манер.

Версія К. Званцова, музичного і театрального критика, першого перекладача вагнерівських опер, дуже своєрідна. У прагненні зберегти яскравість і примхливість авторської образності, Званцев істотно спотворює поетичну сторону перекладу. Його варіант не відрізняється високою майстерністю, рясніє штампованими фразами, завантажений ніяковими лінгвістичними конструкціями, складними і незручними для сприйняття. Особливу безліч порушень допущено перекладачем в еквірітміческом аспекті, виявляємо розбіжності граматичного і музичного акцентів. Тим не менше, значення перекладу К. Званцова, "безоглядного вагнеріанца", пропагандиста вагнерівського творчості представляється надзвичайно важливим, тому що є першим, хоча і не дуже вдалою спробою сприйняття і усвідомлення вагнерівської образності в рамках російської мовної системи. Варіант К. Званцова був створений в 1862 році і опубліковано в Росії за дванадцять років до прем'єри "Тангейзера" на російській сцені. З цим перекладом опера виконувалася до 1900 року

Набагато важче з'ясувати місце постановки "Тангейзера" у перекладацькій версії Г. Лішіна (псевдонім Нівлянскій), широко відомого акомпаніатора і автора різних творів. Здійснений в 1879 році, переклад відразу був опубліковано в Санкт-Петербурзі приватної друкарнею Е. Гоппе у вигляді "короткого лібрето". У 1893 році (за іншими даними 1898) було зроблено видання клавіру (перекладення для фортепіано та співу) з перекладом Г. Лішіна в столицях (друкарня І. Юргенсона) і Варшаві (друкарня Ю. Сенневальда).

Варіант Лішіна властиві неоднорідність, нестабільність, що проявляються в явному невідповідність художнього і професійно-технічного аспектів. Яскрава поетичність, багатство метафор і винахідливість еквівалентів повідомляють перекладу неповторну емоційність і динамічність розвитку. Разом з тим, прагнення до бездоганного і переконливого втілення вагнерівської образності пов'язано з великою кількістю серйозних порушень (семантичних, фонологічним, внутрілінгвістіческіх), що ускладнюють сприйняття тексту. Видається, що перекладацька версія Лішіна втілює поширене в ХIХ столітті розуміння перекладу, як вимагає абсолютної точності, ідеальною передачі поетичної форми, образів, гри слів оригіналу, що приводить іноді до деякої недоладності і завантаженості тексту. Мабуть, цим і зумовлене велика кількість великовагових синтаксичних конструкцій, зловживання архаїчними і застарілими формами, принципове порушення норм російськомовної фразеології.

Найбільш професійними перекладацькими варіантами відрізняються сцени, пов'язані з динамікою, дією, що припускають діалогічне або Ансамблевий розвиток, поєднують поетичну і прозаїчну мова. Для їх більшої цілісності і поетичності в перекладі допускається безліч еквірітміческіх змін. Тут на перший план виступає музично-драматичний аспект.

Прагнучи до ідеальної еквівалентності змісту, перекладач створює безліч нюансів, що повідомляють вокальної партії емоційність і напруженість. Заради збереження основної думки, провідної ідеї фрагмента перекладач жертвує поетичної римою, впроваджуючи прозові репліки і порушуючи тим самим конструкцію вихідного тексту (закінчення аріозо Венери, молитва Єлизавети).

В перекладі Лішіна поряд з цим також зустрічається філігранна поетична техніка перекладів деяких фрагментів, підбір майстерень еквівалентів, що збігаються з кульмінаціями форми. Наприклад, фраза з дуету 1-го дії: "Aus Freuden sehn ich mich nach Schmerzen ", відзначена виразним перекладацьким варіантом: "Я спрагу горя і страждань". Німецьке іменник Schmerzen передбачає декілька синонімів: "горе, сльози, сум, страждання ". Г. Лішін професійно поєднує два синоніма в бездоганній поетичній формі. Більше того, з метою утвердження пафосу основного настрою аріозо Тангейзера - пристрасного бажання боротьби, мук, страждань - перекладач відступає від авторського сенсу у фразі: "O, Konnigin, Gottin! Lass mich ziehn! "" Королева, богиня, пусти мене "і замінює її на: "Так, страждання мені, серцю знову щастя дадуть!"

Таким чином, до перекладацької версією Г. Лішіна, що відрізняється стилістичної строкатістю, що поєднує фрагменти, відмічені високим рівнем перекладацької техніки і "естетично знижені" в дусі драматичних мелодекламації, цілком доречно вислів відомого філолога В. Задорнова: "... жоден переклад не можна визнати досконалим. У кожного є свої слабкості. Однак більшість переказів містить рядки, гідні того, щоб їх запам'ятати і зберегти ". Перекладацька інтерпретація Г. Лішіна, безумовно, цікава з художньої, естетичної, професійно-технічної позицій.

Перекладацький варіант В. Коломійцова поряд з бездоганною художністю перекладацьких знахідок, ідеальним збереженням вагнерівської образності та метафоричності мови вирізняє майстерня еквівалентність семантичних акцентів. Наприклад, наступні фрагменти з дуету 1-го дії:

"Mein S