Культурні диспозиції прогресивного року (progressive rock) в рок-культурі

Чижова І.О.

Будучи інтегративної частиною за своєю природою масової культури, рок-музика успадкувала музичні та культурні елементи різних традицій і стилів -- це особливості музики ритуальних обрядів минулого і сьогодення, вирощені в протягом засвоєння музичної культури американських негрів, це об'єднання елементів мови блюзової традиції (Rhythm-n-blues, Soul, Funk) і стильових рис європейської музики різних пластів - фольклорної, масової і традицій класичної музики, а також музики східних культур. Все це різноманіття музичних культур зазнала змін і об'єднання через засвоєння й перетворення звукової психоделії, що сформувалася в епоху розквіту контркультури.

В процесі розвитку рок-музика продовжує залишатися областю внутрішнього взаємодії власних естетично неоднозначних стилів і тих їхніх тенденцій, які впливають на її культурну практику. Так, наприклад, існують субкультурні спільноти любителів metal rock, progressive rock, techno rock і т.д. Між ними трапляються складні і навіть неприязні стосунки. Однак, навіть несхожі стилі рок-музики мають жанрової культурної і мовної спільністю, що нерідко є доказовим фактором однаковості рок-музики. Але рок-жанр внутрішньо поділяється не тільки по смакових відмінностей спільнот шанувальників стилів, спонукуваний стилістичними відмінностями. Набагато більш важливою є ступінь віддаленості або близькості рок-стилів до основ художньої культури. Цей ступінь виражається у здатності рок-композицій до образним висловом при осягненні універсальних об'єктів мистецтва - людини і навколишнього світу. Незважаючи на інколи значні відмінності мови рок-музики і інших пластів художньої культури, внутрішній і зовнішній світи, що виражаються їхньою мовою одні й ті самі - людські, особисті та громадські, соціальні. Різними є способи прояви цих метаобразов. Так, типовий герой музики техно-року - роботизований людина, підпорядкований техногенному світі. Звичайний об'єкт композицій Death Metal - людина перед обличчям байдужого світу. Персонажі пісень поп-року веселяться або елегійні сумують, приймаючи навколишній світ, як фон для ліричних переживань. Проте в музиці значної частини рок-стилів більшою мірою виражене особисте ставлення авторів до навколишнього дійсності, але менше - її образне осягнення. Причиною цьому є сила або слабість художнього мислення авторів. Саме тому значна частина рок-жанру представлена стилями, художність яких виражена в набагато меншому ступені, ніж їх адекватність естетиці популярною естрадної музики. Так, у класифікаціях розділу рок-музики на сайті All Music Guide (США) більше ста активних стилів рок-музики початку ХХI століття розділені на одинадцять основних типів:

Alternative/Indie-Rock

Art-rock/Experimental/

Dance

Electronic

Folk/Country Rock

Heavy Metal/Hard Rock

Pop Rock

Punk/New Wave

R & B/Soul

Rock & Roll Roots

Soft-Rock

Характеристики тільки трьох з них - Alternative/Indie-Rock, Art-rock/Experimental і Heavy Metal/Hard Rock різною мірою виявляють риси відповідності традиціям художньої культури через глибину мислення авторів, оригінальність, новаторство і виразність їх музичної мови. Найбільшою мірою ці умови дотримані у творчості груп Art-rock/Experimental. Це два родинних, часто зливаються рок-стилю. Перший з них у сучасних музичних класифікаціях частіше позначається американським визначенням "Progressive Rock". Його реалії і покладено в основу цієї книги. По світогляду його авторів і способів його розкриття, що склалися в процесі розвитку цього стилю, Art Rock, або Progressive Rock, найбільшою мірою, ніж інші рок-пласти пов'язаний з художньою культурою сучасності. Їх розрізняють не тільки глибина відображення внутрішнього світу сучасної людини в навколишньому його життя, але також інтегративний спосіб впливу музики цього рок-стилю, з одного боку, і її сприйняття, - з іншого. Через створення екстатичного стану засобами мови рок-музики і використання символічних образів художньої культури (музики, літератури, театру, кіно) автори-виконавці арт-року формують процес сприйняття ірраціональним свідомістю, яка синтезує різноманіття символічних образів.

Також, залишаючись частиною рок-культури та зберігаючи її стилістичні та функціональні основи, музика напрямки Art-rock (Progressive Rock) демонструє приналежність до інших культурних пластів. Особливості його естетики дають можливість розглянути її прояви також в областях постмодернізму і езотерики.

Однак, попередньо слід уточнити й обгрунтувати основні термінологічні визначення рок-музики. Перше з них відноситься до тієї області музичної культури, яка є спадщиною багатовікового західноєвропейського музичного мистецтва. У наукових дослідженнях різних аспектів музики масових жанрів, в публіцистичній і популярній літературі використовується ряд термінів, що визначають музику, що відноситься до культури "немасові" жанрів. Це: "музика академічної традиції", "класична музика "," класика ". Також -" E-music ", "професійна" та ін У кожного з них є свої переваги і недоліки, що було вперше детально проаналізовано ще А. Цукер в його праці «Рок та симфонія». Тут же пропонується словосполучення, яке, як здається автору, досить повно відображає смислове суть подання сучасників, в тому числі і представників масової музичної культури про величезному зібранні музичних шедеврів і культурно-історичному полі їх побутування. Це - "музика класичної традиції". Етимологія і загальновизнане значення слів "класика", "класичний" формують розуміння їх як ступеня високого, зразкового майстерності. "Традиція" в цьому словосполученні несе значення як сукупності елементів культурного спадщини, що передаються від покоління до покоління, так і чинники їх художнього розвитку.

Також, з огляду на те значення, яке в цьому працю беруть аспекти психології сприйняття музики Art-rock (Progressive Rock), тут пропонуються пов'язані з ними визначення. Музику академічних традицій за типом її впливу і сприйняття ми позначаємо як частина культури раціонального свідомості, музику прогресивного року - як частина культури ірраціонального свідомості. Раціональним тут визначається головна особливість свідомості при сприйнятті музики як свідомості незміненого і здатного до відтворення образів твору та їх розвитку адекватно авторському задуму. Ірраціональним, у свою чергу -- особливість свідомості, реконструюють екстатичні стану при сприйнятті композицій арт-року (Art-rock, Progressive Rock). У обгрунтуваннях термінів "раціональне свідомість" і "ірраціональне свідомість" ми виходимо насамперед із значень поняття розум. Раціо - або розум - є формує частиною свідомості через творчу психічну або ментальну діяльність, в яку входять здатність до розуміння і осмислення дійсності через її чуттєве сприйняття. Воно також є типом роботи логічного мислення. У кінцевому рахунку, розум, як процес переробки сприймань, - частина свідомості. У свою чергу, свідомість - це прояв (форма відображення) психіки людини. Тому, коли ми говоримо - "раціональне свідомість ", (буквально - розумне свідомість), то маємо на увазі незмінена свідомість. Значить, і розумність (робота розуму) як якісна функція свідомості відповідає його нормативності. "Ірраціональне свідомість", або нерозумне свідомість, ми розуміємо як прояв зміненої свідомості, визначальне ненормативної функціонування розуму, як частини свідомості. Такий розум втрачає велику частину своїх якостей в області логічного мислення і підкоряється тому потоку несвідомого, який збуджується тваринам впливом музики через специфіку її мови. Чи не мають прямого відношення до сприйняття музики особливості свідомості зміненого (або розширеного) під впливом психоделії ми відносимо до наркотичної культурі. Таким чином, музика, створювана для сприйняття раціональним свідомістю буде названа тут музикою культури раціонального свідомості. Призначена ж для сприйняття екстатично зміненим свідомістю - музикою культури ірраціонального свідомості. Саме в музиці прогресивного року ірраціональне свідомість трансформує символічні образи в цілісне фантазійне взаємодія, визначається не стільки авторським задумом, скільки інтенсивністю асоціативного процесу. Тому найважливішим відмітною якістю сприйняття його музики є функція ірраціонального свідомості.

Будучи результатом і продовженням процесу інтегративного розвитку багатьох жанрів і стилів музики регіонів світу, рок-музика в цілому і окремі що представляють її, досить численні різновиди в процесі власного розвитку також отримали термінологічні позначення. Жанрова визначеність рок-музики неодноразово уточнювалася в процесі її вивчення. Так, Х. П. Хоффман у "Лексиконі біта", виданому в 1977 році, в епоху досягнення зрілості рок-музики, називає її "не має точного визначення, збірним музичним поняттям "з невизначеними структурою і інтерпретацією.

Інші досліджують рок-музику в контексті поп-музики, виявляючи загальні закономірності розвитку жанру популярної музики як комплексу стильових форм. У вітчизняній літературі А. Сохора розглядає термін "Поп-музика" у двох значеннях. У першому як позначення поняття "популярна музика", що охоплює всю область масової музики. У другому - як частини поп-культури. Термін "Рок-музика" автор не вважає відображає цільне (на час видання статті у названому збірнику) стан поп-музики як частини контркультури, і тому пропонує термін "Біт-музика". Розгляд біт музики відбувається як з позицій музикознавства, так і соціології.

В користь терміна "жанр" по відношенню до рок-музики слід віднести культурологічне визначення, дане А. Порфир. Воно доповнює і уточнює не тільки зовнішні кордони, а й внутрішню суть явища: "... рок - це не тільки музика, це синтетичний акт, в основі якого лежить система переживань, що трансформують релігійні та романтичне світовідчуття. Міф і ритуал, соборність і екстатичний прояв індивідуальності є визначальними параметрами рок-спілкування ". У сучасній практиці описів, характеристик та коментарів рок-музики, вона часто і визначається як жанр масової культури, представлений безліччю стилів. Тут пропонується орієнтація на визначення рок-музики як жанру, дане А. Сохора, а також на основі визначення, даного В. Холопової як "стійко повторюється тип музики, що закріплюється в суспільній свідомості і набуває досить точні лексичні властивості ".

В такому випадку жанровими ознаками року є:

1. Тип ансамблю: обов'язкова ритм-секція (ударні, бас-гітара), часто -- ритм-гітара, виконуючого соло інструменту в різних варіантах присутності (клавішні, соло-гітара, вокал);

2. Наявність певної категорії слухачів, орієнтованої на сприйняття цінностей рок-музики;

3. Визначеність місця виконання: відкритий простір (стадіон або великий зал, концертний майданчик), переважно без сидінь;

4. Тип змісту: будь-яка тематика, але з принциповим дотриманням авторського розуміння контркультурний ідеї життєвої правди;

5. Авторство виконавців: у разі виконання музики інших авторів обов'язково внесення значного власного елементу (кавер-версія, рімейк);

6. Високий емоційний тонус виконання, що створює екстатично стану виконавців і слухачів;

7. Лексичні властивості (звукова інтенсивність: гучність, обертоновая надмірність тембрів, розширення частотного діапазону, ритмічна остінатность, полістилістики і поліжанровость всередині композиції);

8. Чіткий поділ голосів відповідно до законів тембровим і мелодійної поліфонія.

Жанрово визначення прогресивної рок-музики також має на увазі її стильові риси, як спільності системи образів і виражає їх язика.Іх специфіка підтверджується також субкультурної стильової спільністю. Так, стиль субкультури - найважливіша відмінна риса, що визначає глибину входження в неї. Його основні елементи:

-- образ - елементи костюма, зачіска, біжутерія і т.п.

-- манера поведінки - особливості невербального компонента спілкування (експресія, міміка, пантоміма, хода),

-- сленг - специфічний словник і його використання.

Тут виявляється спільність формування рок-стилів, субкультурного та художнього. Суть спільноти - образ і засоби його вираження. Також однією з рис спільності є гра, як найбільш ефективний засіб реалізації іміджу, розвиток образу "самого себе". Всі ці особливості найбільш яскраво можна зрозуміти і побачити під час концертних виступів рокових музикантів. Порівняння способів формування поняття стиль в субкультурі і в художній культурі не тільки не порушує міждисциплінарної етики, але і вказує на характерні стильові риси рок-культури в цілому та рок-музики зокрема. Тим більше, що один з трьох субкультурних стилів, які визнані основними, а саме контркультурний стиль, розвивається усередині найбільш відомих соціальних параметрів, що зробили великий вплив на формування рок-музики. Його риси:

1) ізолюватися від дорослих і виділитися зовнішнім виглядом;

2) знайти близькість за межами сім'ї;

3) прагнути до самостійності;

4) доброзичливо ставитися до представників соціальних низів;

5) прагнути до соціальних змін.

Всі вони, як відомо, - риси, більшою чи меншою мірою характеризують образні та мовні кредо представників тепер уже кількох поколінь рок-культури.

Велике значення має і те, що термін "стиль" одержав у виконавській і дослідницькій практиці особливе самостійне значення виразу відмінною від інших мовної системи в кожній з більш ніж ста різновидів рок-музики: Progressive Rock, Metal Rock, Techno Rock, Punk Rock та ін У такому значенні цей термін застосовується у цій роботі.

Грунтуючись на термінах "жанр" і "стиль" і підсумовуючи якості культурного, музичного та соціологічного проявів рок-музики, тут пропонується наступне визначення.

Рок-музика - Жанр популярної музики. Як одна з форм масової культури другої половини ХХ-початку ХХІ століть має ряд її рис: міфологічна за змістом текстів і по соціальному статусу виконавців. Зберігає властивості ритуалу, культивує соборність і екстатичний світовідчуття. Будучи найважливішою областю контркультури, протиставляє себе традиційної (фундаментальної) культурі, запозичуючи, проте, її елементи. Тому орієнтована як на світоглядну прагматику (відображення моделі реального, а не ідеального), так і на вічні цінності світового мистецтва. Тісно пов'язана з традиційним фольклором, претендуючи на (і багато в чому виконуючи) його роль. Розвивається на основі засобів масової комунікації. Підпорядковується законами комерції й розвивається згідно ім. Витоками рок-музики є інтеграції стильових та жанрових елементів фольклору музики США - ритм-енд-блюзу, музики кантрі, рок-н-ролу, елементів східної музики, а також мови інструментальних і вокальних жанрів музики європейського фольклору, популярної музики та академічної музики (класичної). Фундаментальні риси численних стилів рок-музики: інтенсивний біт, остінатность на рівні ритму, мелодики, гармонії, форми, широкий спектр коливань усередині ритмічної моделі від синкопованих ритму до свінгу. Також - Посилення звучання шляхом інтенсифікації тембрів, граничного розширення частотного діапазону, високого рівня гучності. Особливості музичної тканини характеризуються розподілом голосів відповідно до законів тембровим і мелодійної поліфонія.

Art-rock, як стильова область рок-музики, сформувалася і продовжує розвиток з одного боку, підкоряючись загальним закономірностям розвитку жанру, з іншого - розширюючи його межі. Це здійснюється шляхом максимального, у порівнянні з іншими рок-стилями, інтегрування стильових основ і рис естетики європейської і в цілому світової художньої культури. Але, будучи її частиною, музика цього стилю не можебути вилучена з того культурного шару, в якому вона виникла і розвивається до цих пір. Тому початкове розгляд його якостей може відбутися в загальному контексті рок-культури.

Формування рок-музики почалося в кінці 50-х років ХХ століття. Вона склалася як основа молодіжної рок-культури і довгий час, до початку 80-х років ХХ століття, етапу набуття соціального і культурного досвіду її піонерами, залишалася виключно такої. Однак у кожному новому поколінні рок - виконавців та рок-любителів на тлі творчості музикантів попередніх поколінь відбувалися зміни стилістики. Тому статус молодіжної культури за нею зберігається до цих пір, не займаючи, однак, верхньої строчки в ієрархічному списку її соціокультурних функцій. Виникнення і розвиток рок-музики проходило у формах, шокуючих представників старших поколінь новизною, але, як показали час і осмислення цього феномена, новизна виявилася відносною. Її ефект полягав у нетрадиційному поєднанні елементів традиційних культур c результатами соціокультурних новацій. Предформой рок-музики був ритм-енд-блюз, жанр міського фольклору американських негрів (Black American Folk Music) і рок-н-рол, як початкова форма розвитку ритм-енд-блюзу у популярній музиці білих і чорних американців. Надалі розвитку також і за межами США ранніми формами рок-музики були успадковані найважливіші елементи музичної мови і тип концертного виконавства ритм-енд-блюзу. Рок-музика США і Європи, перш за все в Англії, засвоїла і трансформувала і внеблюзовие елементи фольклору. Однак, її розвиток відбувалося не лише на основі музичної стилістики та культурних традицій американо-європейського культурного ареалу, але також мови і традицій поза його простіром культур, від так званих східних (raga rock в музиці Beatles і їхніх сучасників), до екзотичних культур (aborigenal rock на основі мови музики австралійських аборигенів у кінці ХХ - початку ХХI ст.). Таким чином, здатність до інтегрування елементів різних культур виявилася як одне з фундаментальних властивостей рок-музики ще в початковій стадії її формування та зберігається до теперішнього часу.

Незважаючи на технологічну обумовленість формування, рок-музика є спадкоємцем масових музичних жанрів т.зв. "Третього шару" європейської музичної культури. І ці зв'язки справили на неї значне вплив. Проте, в процесі розвитку ряду рок - стилів також виявилися багатосторонні зв'язки з традиціями інших шарів музичної культури минулого та сьогодення. Так, "Рок-месі" Л. Бернстайна (Leonard Bernstein "Mass: A Theater Piece for Singers, Players and Dancers", 1971р.), як і знаменитій рок-опері Е. Л. Уеббера "Ісус Христос Суперзірка" (Andrew Lloyd Webber and Tim Rice "Jesus Christ Superstar", 1970р.), передувала прем'єра "Концерту для групи з оркестром" Deep Purple ( "Concerto for Group and Orchestra", 1970р.), Яка привернула аудиторії обох культурних шарів. Також обробки творів рок-музики для симфонічного оркестру (один з напрямків арт-року, іменоване Sympho Rock) стали з'являтися в 60-і роки в Америці, Європі і здійснюються до цих пір. Але саме кроки, зроблені Л. Бернстайном, Е. Л. Уеббер і Deep Purple, взяли значення однієї з посилок до розвитку прогресивного року з одного боку, з другий - стали першою серйозною спробою зіставити жанри, які представлялися непорівнянними аудиторії кожного з них. Незважаючи на неспівпадання способів формування і власних часові послідовності, а також на приналежність до різних пластів, фактор тяжіння настільки різних музичних жанрів створив прецеденти інтеграції, підтвердивши ще раз споконвічну традицію високої художності як на основі музики духовної традиції, музичного фольклору, видатних досягнень великих композиторів, так і на основі жанрів і стилів масової музики минулого і сьогодення (музика жонглерів, трубадурів, пізніше - вальс, міський романс та ін.)

Однак, типи і результати зв'язків з класичною музичною традицією минулого і цього вельми різняться в практиці різних стилів року. Так, музиканти, пропогандірующіе напрямки прогресивного року (Progressive Rock, Art-rock) вдаються до тем, мови, інструментів та виконавською традицій музичної класики, хоча для них рідкісні виконавські контакти з камерними ансамблями або симфонічними оркестрами. Результати таких спільних виступів виявлялися неординарними і неоднозначними і, як правило, не приводили до формуванню стилістичної цілісності.

Наведемо кілька прикладів подібних симбіотичних робіт, стилістично близьких до того, що зазвичай мають на увазі під поняттям Sympho Rock, напряму, що виник до початку 70-х років ХХ століття і виявила результати динаміки розвитку до 90м років ХХ і початку ХХI ст.

Звернемося до першого публічного підтвердження подібних взаємодій рок-групи і симфонічного оркестру, до  "Concerto for Group and Orchestra" Deep Purple:

I частина (АВА1):

Розділ А: а - основна тема I частини Концерту лірико-споглядального характеру в виконанні солірующіего гобоя на тлі дерев'яних духових і тремоло струнних; в - Образ стрімкого руху з поступовим прискоренням в партії інструментів оркестру; с - тема-фанфари у мідних духових і литавр оркестру.

Розділ В: Розвиваються теми а (переважно) та с. Крім того вводяться п'ять епізодів:

-- хорал дерев'яних духових;

-- проведення без подальшого розвитку танцювальної теми орієнтального колориту у виконуючого соло кларнета за підтримки оркестру;

-- вступ рок-групи і яскраве соло електрогітари;

-- рок-група і соло клавішних;

-- віртуозне соло електрогітари;

3-5 епізоди побудовані на імпровізаційної розвитку тим а та с. Їхня музика звучить в різкому темброве контрасті по відношенню до звучання симфонічного оркестру.

Скорочена реприза А1 побудована на значно зміненої темі а і проводиться в діалозі групи та оркестру.

II частина АВА1 Лірико-епічна вокально-інструментальна поема:

Вступ. Соло фагота на тлі приглушених струнних. Лірико-епічний лад балади затверджується саме тут.

Розділ А. Тема виповнюється солюючої флейтою з підголосками дерев'яних духових. Для закінчення цього розділу характерний унісон дерев'яних з синтезованим тембром. Потім тема деякий час розвивається.

Розділ В. Текст пісні, що виконується Яном Гілланом (Ian Gillan), розбитий на чотири строфи, з яких друга і третя, третя і четверта відокремлені один від одного невеликими програшами. Між першим і другим виповнюється більш значний інструментальний епізод - за величиною і взаємодії оркестрових і рок-ансамблевих голосів з соло на синтезаторі, діалогом тембрів синтезатора і арфи.        

1.How can   I see the light has gone out   

How can I   hear when you speak so silently?   

More than   enough is never too much   

Hold out   a hand - I'm so out of touch.   

2.You   want to feel as your heart would have you do.   

Looks on   my head cannot get the message through   

So that   my hand can cut through   

Peace in   my heart can suffer too   

3.What   shall I do when they   

stand   smiling at me   

Look at   them all and be so cool,   

oh so   cool?   

4.How   shall I know when to start singing my song?   

What   shall I do when they all go by   

What shall I do ?..         

1.Як можу я побачити світ, який померкло,   

Як можу я чути, коли ти кажеш так тихо?   

Більше ніж достатньо не буває занадто багато   

Простягни мені руку - я так розгублений.   

2.Ви хочете відчути, як серце опановує вашими   справами,   

Бачачи, як моя голова не може донести мої думки,   

Але моя рука може зробити це більш легким,   

Світ мого серця може страждати.   

3.Что я можу зробити, коли вони   

стоять, посміхаючись мені,   

Дивитися на них всіх і бути таким же холодним,   

О, таким же холодним?   

4.Як я дізнаюся, коли заспівати свою пісню?   

Що я буду робити, якщо вони всі підуть?   

Що я буду робити ?..     

В укладанні частини А1 звучить інструментальна постлюдія, в музиці якої чутні алюзії барочних секвенцій (партія клавішних), камерний, приглушене звучання струнного квартету. На завершення тема звучить в оркестровому виконанні в драматичному діалозі його голосів і груп.

III частина АВА1

Вступ і розділ А. Підготовка та виклад теми-заклику у мідних та ударних. Тремоло струнних і дзвіночки доповнюють формування героїчного образу. Ритмічна остінато підтримує образ стрімкого руху через перешкоди. У кульмінації експозиційного розділу вступає група в перекличках з оркестром.

У гітари соло і потім у клавішних на тому ж ритмічному тлі звучить тема в. Це героїчна лірика (алюзія образу звершення подвигу на честь прекрасної дами).

Розділ В. Розвиток тим а й у з першого розділу форми. Об'єднуються звучання групи і оркестру. Соло гітари і соло ударних групи, після - поєднання ударних групи та оркестру. Тема потім продовжує розвиток в об'єднаному звучанні групи та оркестру. Сюди ж знову включається соло гітари.

Розділ А1. Репріза.Тема а представлена загальним звучанням групи і оркестру в динаміці її твердження, в соло гітари на тлі групи та оркестру. Перед кодою валторни проводять тему А з I частини Концерту. Грандіозне одночасне звучання оркестру та групи символізує досягнення мети.

Таким чином, у поєднанні рис концерту і рок-балади утворюється змішання двох жанрів. При цьому зберігаються прийоми симфонічного виконавства в типових для нього співвідношеннях оркестрових груп та виконуючих соло інструментів, рок-групи і оркестру. Тембрових контраст і діалогічне взаємодія рок-групи і оркестру підтверджують також традиції Concerto Grosso. Переважання рис лірико-епічної балади у вокальній партії підкреслює автентичність звучання деяких оркестрових тембрів (валторн, дерев'яних духових, ударних).

В цілому цей унікальний приклад раннього симфонічного року демонструє і ранній зразок інтеграцій двох жанрів, характерний ще для раннього білого блюзу. У ньому зіставлення переважають над взаємопроникненням. Цьому сприяють і два традиції сприйняття музики. З них перше відноситься до слухацької культурі академічної музики, а друга сформована сприйняттям композицій рок-музики. Дане спостереження особливо підкреслюється на записі «Концерту для групи з оркестром »Deep Purple у Лондонському Альберт-холі - зосереджена тиша під час звучання оркестру переривається захопленими вигуками шанувальників групи при її вступах у всіх трьох частинах. Відеозапис концерту дозволяє побачити також танцює рок-слухача серед інших слухачів, які не наважуються покинути свої крісла в знаменитому симфонічному залі, але при цьому всім своїм виглядом (мімікою, жестикуляцією, вигуками) підтримують саме фатальні, сучасні музичні знахідки.

Цілком очевидні тут і традиції музики сучасного «третього шару». У першій частині твори від тихого і тривожного тремоло струнних і лірико-епічної теми у гобоя з відгуками дерев'яних духових, через стрімке зростання громкостной динаміки, посилення тембровим щільності оркестрового tutti музична матерія дуже швидко приходить до яскравої кульмінації, вже до кінця невеликого розділу розвитку теми А. Це не що інше, як дотримання традицій музики кіно ХХ століття - Стрімкий рух з помітним, картинно-яскравим тематизм і майже зорової динамікою досягнення мети, неважливо, ковбоєм у преріях або стартом космічного корабля. Недарма момент вступу литавр перед кульмінацією викликає гучні вітальні крики рок-публіки з залу, яка дізналася "свою" музику. Хоча тут очевидні і симфонічні традиції, які завжди в тій чи іншій мірі запозичувалися авторами кіномузики. Тому матеріал усього розділу сприймається також як стилістична алюзія тем і розділів академічних творів композиторів-класиків, переважно романтиків -- Брамса, Вагнера, Шуберта, Дворжака, Ліста, Сен-Санса. Як відомо, ці ж алюзії характерні для кіножанру з часу появи в ньому звуку.

Таким чином, інтегративне співвідношення рис симфонічної культури і рок-культури проявляє себе тут у кількох аспектах. Це поєднання жанрових і формальних ознак концерту (цикл, розділи тематичного розвитку) з контрастно-складовими і баладних формами. Також - особливості взаємодії оркестру та групи (тут - характерні концертні діалоги). Це також сприйняття-участь у середовищі рок-слухачів, які розташувалися серед традиційної симфонічної аудиторії. І, нарешті, риси музики масової культури, проявилися через прийоми уподібнення кіномузики. Але вони ж змішані з рисами музики симфонічного жанру: тема А з I частини та її репрізное проведення в коді III частини зазнають помітне, неінтенсивним наскрізний розвиток.

Порівняння способів інтеграції академічної музики та сучасного року в "Concerto for Group and Orchestra "Deep Purple і в композиціях груп прогресивного рока переконують в тому, що мистецтво синтезу у творчості останніх було набагато досконаліше. Комплекс засобів, використаних Джоном Лордом (Jon Lord, клавішник Deep Purple - автор ідеї створення "Concerto for Group and Orchestra "), набагато скромніше, ніж мова інтеграцій в композиціях ELP, Yes, Ріка Вейкмана (Rick Wakeman), Camel або інших представників цього рок-стилю. Тим не менш, саме після досвіду Deep Purple ступінь участі рок-груп в процесах взаємодії з музикою інших культурних пластів зростає. Підтвердженням цьому є також і посилення інтересу до подібної інтеграції з боку музикантів-академічестов. Якщо перший досвід поєднання симфонічного оркестру та рок-ансамблю в щільному симбіозі здійснився завдяки ініціативі рок-музикантів (Слід зауважити, що частина музикантів симфонічного оркестру в процесі репетицій "Concerto for Group and Orchestra" протестувала проти залучення оркестру до співпраці з "безталанний вискочками "і" недоучками "), то через майже три десятиліття, у середині і наприкінці 90-х років ХХ століття, способи і прийоми у здійсненні подібних синтезів не тільки якісно змінилися - вони удосконалилися завдяки зустрічному інтересу ряду диригентів симфонічних оркестрів США та Великобританії до музики рок-груп і різнобічного співробітництва з ними. Такий тривала перерва між роботами груп, що культивують симфо-прог в сімдесяті роки і пожвавленням інтересу до нього в середині 90-х можна пояснити як "вживанням" елементів рок-культури у свідомість професійних музикантів, багато хто з яких володіють прийомами виконавства в обох жанрах, так і значним дорослішанням покоління семидесятих.

В свою чергу, успіхи прагнення адаптувати композиції класичного року і прогресивного року академічними музикантами дуже різні. Академічне бачення перших найчастіше зводиться до обробці та аранжуванні стали класикою свого жанру творів у симфонічних складах. Практика обробки "вічнозелених" мелодій року народилася ще в 60-х рр. ХХ століття у оркестрів та ансамблів різних класичних складів, проте прагнення розширити область симфонічних обробок естрадних шлягерів в наступні десятиліття не сформувало процесів взаємодоповнююче партнерства. Як приклад ми пошлемося на "Symphonic Led Zeppelin" (The London Philarmonic Orchestra), "Symphonic Queen" (The London Symphony Orchestra), "Rolling Stones "(The London Symphony Orchestra)," Orchestral Sgt. Peppers " (The Royal Academy Of Music Symphony Orchestra). Найбільш переконливі докази невідповідності художнього значення оригіналів рок-музики її обробках представляють саме такі приклади. Так, "Symphonic Led Zeppelin "включає дев'ять композицій, серед них - виключно« хіти » цієї групи. В оркестрових транскрипція переважає надлишок не завжди вдалих тембрових уподібнень (партія гітари виповнюється арфою і т.п.). Збережений зовнішній вигляд композицій не передає оригінального змісту. Так, духові, виконуючі сигнальні мотиви в "Stairway to Heaven", формує інший вигляд, ніж в оригіналі. Замість психоделічного подорожі у власний внутрішній світ розкривається пасторальний краєвид. В "Orchestral Sgt. Peppers" точність аранжування, що зберігає темброве Відповідне оркестрового звучання студійним записам композицій знаменитого альбому Beatles, все ж таки залишає недоторканною тільки зовнішню оболонку музики. Справжнє зміст музики зникає. Залишаються узагальнені образи, що ведуть у світ спогадів про великих "The Beatles" і їх епосі. Так, знамените ракоходное проведення хроматичного звукоряду, записаного струнними симфонічного оркестру у пісні "A Day in the Life ", замінюється тембровими кластерами, що створюють враженняе зовнішнього нагромадження подій, що переповнюють день життя сучасної людини. В оригіналі ж, що звучить у "the Beatles", ефект, отриманий в результаті студійних хитрощів, був покликаний відобразити душевну сум'яття. Такі ж транскрипції пісень "Symphonic Queen" і "Rolling Stones". Це популярні обробки з введенням "декоративних" ритмічних остінато у контрабасів та ударних або (пісня Queen "Crazy") діалогу мідних духових з синтезатором, що звучать у стилістиці біг-бенду. Це створює всього лише ностальгічний вигляд пісні, в той час як справжнє виконання «Bohemian Rhapsody »побудовано на трагічному діалозі співака з групою. Убивши людини, герой прощається з матір'ю: "Мама, живи тепер так, як ніби мене ніколи не було ". У симфонічної транскрипції чоловічий і жіночий хори імітують цей діалог, але вигляд трагедії трансформується в бесіду - респектабельне жаль, що сталось колись давним-давно. Також спотворюється справжнє зміст композицій таких яскравих представників контркультури як Rolling Stones. Образ неприйняття традиційної культури в пісні "I Can Get No Satisfaction ", що виконується Міком Джаггером в самому зухвале і скандальному тембрі, на який він був здатний в 60-е, тут відсутня. Тема інтоніруется групою скрипок симфонічного оркестру, що суперечить змісту оригіналу. Такі ж трансформації не менш знаменитих контркультурний "Get Off Of My Cloud "і психоделічної" Lady Jane ", які стають традиційними, милими і також злегка ностальгічними. Спроба обмеження обробленої рок-композицій рисами виключно традицій масової культури до-рок-н-рольної епохи порушує сталі зв'язку різних пластів музичної культури другої половини ХХ - початку ХХI ст. Їх результати опиняються поза області формування процесів взаємодії, які власне і є інтеграція, спрямованими до формування справжніх синтезів.

В той же час, найбільш показовими і художньо повноцінними з'явилися результати транскрипції музики груп прогресивного року у творах "The London Philharmonic Orchestra - Symphonic Yes" і "The London Philharmonic Orchestra - Us and Them: Symphonic Pink Floyd ". Тут також ініціатива належить диригентів і аранжувальникам, які мають професійний досвід роботи в обох жанрах. У першому випадку оркестром управляє David Palmer, мультиінструменталіст рок-жанру, аранжувальник, продюсер, симфонічний диригент. У другому - диригент, аранжувальник і продюсер Peter Scholes. У концерті "Symphonic Yes", де в оркестрову палітру додані партії інструментів рок-ансамблю, звучання акустичних та електронних тембрів збалансовано. Синтез рок-групи та симфонічного оркестру тут настільки органічний, що жоден з партнерів цього симбіозу не втрачає власної специфіки на користь іншого. У результаті зберігається образне зміст оригіналів, написаних музикантами "Yes", музика збагачується широкою гамою симфонічних інструментів, з'являється цікаве, повне бачення класичних творів легендарної групи.

В "Us and Them: Symphonic Pink Floyd" звучання оркестру та групи зливаються в цілісній, хоча вну