Музична Пушкініана у вітчизняній культурі XIX-XX століть

О. Л. Девятова

"З насолод життя - одного кохання музика поступається, але і любов - мелодія ". У цих прекрасних словах криється вся глибина пушкінського сприйняття світу, який звучав для нього музикою, мелодією любові до життя і людині. Невипадково для поета уособленням музичності буття став образ Моцарта, одного з найбільших геніїв людства, обдарованого божественної свободою творчості, силою справжнього натхнення, який зробив смертного людини здатним прозріти ту найвищу правду, в яку не міг повірити Сальєрі.

Така вроджена музикальність Пушкіна зумовила надзвичайну мелодійність і виразну інтонаційність його поезії та прози, що притягують увагу багатьох поколінь російських музикантів. Воістину важко переоцінити колосальне вплив творчості Пушкіна на вітчизняну музичну культуру XIX - XX століть, яка поза його могутнього, чистого голосу, поза особливої пушкінської теми сьогодні просто неможлива.

Пушкінський універсалізм, його "всесвітня чуйність" (Ф. Достоєвський) відкрили російській музиці найширший спектр тем, ідей, образів, в яких по-новому розкрилася душа російської людини, національну своєрідність російської культури в її взаємозв'язках з культурою Заходу і Сходу. Прав був М. Бердяєв, коли писав про ренесансному дусі Пушкіна, що містить "радісну надмірність творчості ". Цей ренесансно-елліністичний дух Пушкіна геніально вловив і висловив великий Глінка в романсах і в опері "Руслан і Людмила", що вірно помітив Б. Асафьев, коли писав, що музика Глінки пройнята "глибоко античним сприйняттям життя як земного і тільки земної блага ".

Думка Бердяєва по-своєму розвинув О. Мандельштам у статті "Пушкін і Скрябін", в якій тонко висловив еллінізму спорідненість цих, здавалося б, цей далеких за часом і творчим устремлінням художників: "Скрябін -- наступна після Пушкіна ступінь російського еллінізму, подальше закономірне розкриття елліністичної природи російського духу ... "Мандельштам вбачав також подібність у трагічні долі творців: "Пушкін і Скрябін - два перетворення одного сонця. Двічі смерть художника збирала російський народ і запалювала над ним сонце. Вони мали приклад соборної російської кончини, померли повної смертю, як живуть повним життям; їх особу, вмираючи, розширилася до символу цілого народу, і сонце-серце вмираючого зупинилося навіки в зеніті страждання і слави ".

Привабливими для російських музикантів XIX століття стали романтичні мотиви пушкінської музи, втілилися, наприклад, у відомому "жорстокому" романсі А. Верстовського "Чорна шаль" або в творах, навіяних поемою "Цигани": романсі П. Чайковського "Пісня Земфіри" і перший чудовою опері молодого С. Рахманінова "Алеко".

Психологічна правда людських переживань, багатство душевного світу людей, настільки просто і виразно відображені Пушкіним у поемах та повістях, дали поштовх до розвитку жанру лірико-побутової опери ( "Русалка" Даргомижського, "Дубровський" Направника), а також музичної лірико-психологічної драми ( "Кам'яний гість" Даргомижського, "Євгеній Онєгін", "Мазепа", "Пікова дама" Чайковського, "Моцарт і Сальєрі "Римського-Корсакова," Скупий лицар "Рахманінова). Відомо, з якою любов'ю ставився Чайковський до роману "Євгеній Онєгін "Пушкіна, з яким хвилюванням і трепетом працював над образом пушкінської Тетяни, відносячи всі достоїнства музики геніальності Пушкіна, про що він писав у листах до М. Ф. фон Мекк: "Якщо я горів вогнем натхнення, коли писав сцену листа, то запалив цей вогонь Пушкін, і відверто Вам скажу, зовсім не з удаваною скромності, а цілком свідомо, що якщо моя музика містить в собі хоч десяту долю тієї краси, яка в самому сюжеті, то я дуже пишаюся і задоволений цим ". Проникливий ліризм опери Чайковського ( "ліричні сцени") передбачив подальший розвиток не тільки музичного, але і драматичного театру, що веде до відкриттів чеховської психологічної драматургії.

Інший шедевр Чайковського - опера "Пікова дама" - став втіленням особливої "петербурзької" символіки російської культури, яка слідом за Пушкіним була розвинена Гоголем, Достоєвським, а в ХХ столітті - Блоком, Ахматової, Мандельштамом і багатьма іншими. Чайковський чуйно висловив в музиці "Пікової дами "особливу атмосферу цього" дивного російського міста ", в якому чути "його жах і містична примарність" (Б. Асафьев), породила "фантастичний реалізм" Достоєвського, близьке романтичної, психологічно-нервової, болісно-сприйнятливою душі Чайковського. Для Чайковського Петербург був уособленням холодного бездушного світу, згубного для людини. Саме в цьому ключі Чайковський сприймав трагедію Германна, цього "істинно петербурзького типу" людини (за словами Достоєвського), одержимого фатальною пристрастю до гри. Але, на відміну від Пушкіна, який жорстко і невблаганно веде свого героя - "з профілем Наполеона "і" з душею Мефістофеля "- до згубних фіналу, Чайковський вирішує концепцію опери в романтично-ідеалістичному дусі, протиставляючи образів зла, руйнування і смерті - Любов як найбільшу цінність людської життя.

Такі грані пушкінського генія, як епос і казка, стали витоком казково-епічної традиції в російській музиці XIX століття, що веде свій "відлік" від опери "Руслан і Людмила" Глінки, в якій композитор "распелся на билинний лад "(Б. Асафьев) поему Пушкіна.

Неймовірне багатство фантазії російського народу, втілене в казках Пушкіна, отримало нове життя в операх-казках Римського-Корсакова "Казка про царя Салтана "і" Золотий півник ". У цих пушкінських казках Римський-Корсаков майстерно відтворив світ "гри" і лицедійства, гумору і легкої іронії, сполучуваних з м'яким ліризмом. Достатньо згадати в опері "Казка про царя Салтана" чарівні мелодії Царівни Лебідь, а повні невичерпної колористичною вигадки інструментальні характеристики трьох чудес або пародійні портрети злих героїнь (кухарки, ткалі і свахи баби Бабаріхі). У опері "Золотий півник" Римський-Корсаков посилив риси сатири, вирішивши оперу в дусі театру вистави - дотепного скоморошьего дійства, в якому завдяки прийомам музичної карикатури і пародійної стилізації висміюється і цар дадонів, і його оточення. Від цієї опери - шлях до лялькової драмі в балеті "Петрушка" І. Стравінського і до його ж чарівною комічної опери "Мавра", іронічно стилізованої в дусі російського водевілю.

В пушкінських операх-казках Глінки і Римського-Корсакова художньо яскраво втілений і так полюбляють російською культурою образ Сходу, одягнений в Узорчато-орієнтальний стиль інструментальних фантазій (арабський танець, лезгінка, перська хор в "Руслані" Глінки), і інтонаційно-терпкий, гармонійно-вишукане вбрання вокальних імпровізацій в опері "Золотий півник ".

Глибоко хвилюючі Пушкіна історичні долі російського народу отримали, як відомо, геніальне втілення в народних музичних драмах Мусоргського, і перш за все - В опері "Борис Годунов". Мусоргського було співзвучно пушкінське сприйняття історичного минулого, в якому поет прозрівав неминучість сьогодення. "Минуле в сьогоденні - от моє завдання", - вигукував композитор. Близьким Мусоргського було і пушкінське ставлення до народу як носію великої духовної сили. Відомі слова Пушкіна "доля людська - доля народна "прямо асоціюються з творчим девізом Мусоргського: "А кажу я про народ як велику особистість, натхненну єдиної ідеєю ". Геніально втілені Мусоргського в його операх конфлікт влади і народу, концепція духовного насильства людини над людиною, "трагедія роз'єднаності людей "(С. Слонимский) містять настільки притаманний Пушкіну протест проти всіх форм духовного поневолення.

Найтонші ліричні одкровення Пушкіна, як відомо, втілилися в чудових проникливих звуках побутового та класичного романсу. Це і шедеври вокальної лірики Глинки ( "Я помню чудное мгновенье", "Я тут, Інезілья "), і романси Бородіна (" Для берегів далекої вітчизни "), Римського-Корсакова ( "Пророк", "Анчар") і багато інших. Здається, не випадково композитори різних індивідуальних стилів нерідко зверталися до інтерпретації одних і тих самих віршів Пушкіна, прагнучи кожен по-своєму розкрити в них багатющі музичні можливості, різні нюанси настроїв та почуттів. Досить згадати багато музичні інтерпретації вірші "Я вас любив" (Аляб'єв, Шереметьєв, Даргомижський); по-різному сприйняті рядки вірша "Нічний зефір" Глінкою і Даргомижським або порівняти грузинську пісню "Не пой, красавица, при мені "з простим нехитро наспівом Глінки, почутим від Грибоєдова, і більш складне драматичне рішення у романсі - східної поемі Рахманінова, повної елегійного туги і самотності.

Музична Пушкініана ХХ століття також дуже велика і цікава. У числі найбільш значних творів - балети "Мідний вершник" Глієра, одна з головних тем якого воістину стала "гімном великому місту"; "Бахчисарайський фонтан" Асафьева, поетично втілив любовні колізії пушкінської поеми, особливо в образі ніжної Марії, і драматично шалені східні пристрасті - в образах Зареми і Гірея; музика до драматичних спектаклів С. Прокоф 'єва ( "Борис Годунов" в театрі Мейєрхольда, "Євгеній Онєгін" в театрі Таїрова); вокальний цикл Д. Шостаковича, хори С. Слонімського, музика до фільму "Маленькі трагедії" А. Шнітке.

Однак найбільш самобутньо пушкінська тема постає у творчості Г. Свиридова. Поезія Пушкіна надзвичайно близька ясному, гармонійного душевного миру композитора, який зумів у сучасній музиці по-своєму розвинути вже відмічені риси пушкінського еллінізму, що виражають радість прийняття світу і всієї повноти творчого здійснення людини. Сьогодні вже сприймається класикою першим вокальний цикл Свиридова на вірші Пушкіна (1935), з якого і почався шлях композитора у велику музику. Він запам'ятав у цьому циклі і філософські роздуми поета про життя і смерть, дружбу, призначення художника ( "роняє ліс багряний свій убір "), і образи російської природи, пройняті особистим переживанням ( "Зимова дорога", "До няні", "Зимовий вечір "), і тривожні думи (" Передчуття "), а також пушкінський задерикувато-відчайдушний і лукавий гумор ( "Під'їжджаючи під Іжори"). У наступні роки Свиридов створив ораторію "Декабристи" (на тексти поетів-декабристів та Пушкіна), романс "Ворон к ворону летит" і широко відому й улюблену музику до кінофільму "Заметіль". Справжнім завоюванням Свиридова в зрілі роки став хоровий концерт "Пушкінський вінок ". Розвиваючи традиції російської хорової культури, Свиридов створив зовсім оригінальний твір, що розкриває контрасти образного світу Пушкіна: його органічні зв'язку з фольклором ( "Колечушко, сердечушко "), дзвоново-урочистим одичну строєм (" Грецький бенкет "," Мері "," Наташа "), драматичним фрескових листом ( "Зорю б'ють", "Повстань, боязкий"), гумором ( "Камфора і мускус", "Стрекотунья-білобока ").

Цікаві спроби майстрів ХХ століття відтворити в музиці і образ самого Пушкіна. Одним з перших спроб такого роду стала опера Б. Шехтера "Пушкін у вигнанні" в 1950-і роки. У 1970-і роки з'явилася поетична симфонія А. етрова "Пушкін", поставлена в театрах як балет. У 1984 році була створена опера уральського композитора В. Кобекіна "Пророк", що стала одним з значних творів про великого поета. Всі ці твори свого часу були поставлені на сцені Свердловського оперного театру. Торкнемося коротко балету "Пушкін" Петрова і опери "Пророк" Кобекіна.

Балет "Пушкін" був поставлений в 1980 році видатним диригентом Е. Колобова, хореографами Н. Касаткіна і В. Васильєвим. Вистава привернув увагу незвичністю жанру, що поєднує хореографію, сольний та хоровий спів і читання віршів. У змісті не було сюжетної подієвості. Задуманий як "роздуми про поета ", він ніби відтворював сплески свідомості в роздумах про долю поета і його творів. Великою удачею вистави став образ Пушкіна, створений Е. Амосовим, що втілив складний духовний світ поета з його любов'ю і стражданнями, поривами пристрасті і неприйняттям вульгарності і жорстокості світу цього.

Ще більш масштабним і філософським по суті став задум опери "Пророк" Кобекіна, постановка якої була приурочена до 185-річчя від дня народження поета (диригент Є. Бражник, режисер А. Тітель, художники Е. Гейдебрахт і Ю. Устинов). "Пророк" - це своєрідний триптих, перші дві частини якого складають маленькі трагедії Пушкіна "Кам'яний гість" і "Бенкет під час чуми ", а третя включає в себе вірші та документи тієї епохи -- свідоцтво трагічної загибелі поета. Свого роду співавтором Кобекіна став у цій опері великий іспанський поет ХХ століття Федеріко Гарсіа Лорка, чия трагічна муза багато в чому співзвучна пушкінської. "За маскою любові завжди ховається смерть "- таке трагічне прозріння Лорки. У такому ключі осмислена у виставі пушкінська Іспанія в "Інтермедії про Дон Гуань", представлена в музиці і сценографії в суворо аскетичних тонах, виконаних жорсткої експресії і трагізму. Тут світ людських пристрастей голий до межі, музика (особливо партія Дон Гуана) експресивно і вибухових, але одночасно пройнята всепоглинаючої любов'ю до життя всупереч смерті, висловлюючи пушкінське "я жити хочу, щоб мислити і страждати". Та сама думка про непереможною жадобі життя, яка вступає в єдиноборство зі смертю, звучить і в "Бенкеті під час чуми", де людський дух і тіло відчайдушно чинять опір смертельного подих чуми. У укладає оперу сценічної кантаті "Загибель поета" ця ідея безсмертя виражена вже через призму особистої долі Пушкіна. Гімном життя і свободи звучить у фіналі пророчий голос Поета, зливається з голосом народу, і гримить, проникаючи, здається, в усі куточки Всесвіту, музика неймовірної потужності - натхненна, висока і пристрасна: "Повстань, пророк !".

Цей задум композитора отримав на сцені нашого театру вражаючу сценічну інтерпретацію. І не випадково композитор і творці вистави були удостоєні Державної премії.

Таким чином, музична Пушкініана становить життєдайну гілка могутнього дерева вітчизняної культури. Прав Ф. Достоєвський, кажучи про "якоїсь великої таємниці, яку поет забрав із собою і яку ми тепер розгадує ". По-своєму цю таємницю Пушкіна розгадували і продовжують розгадувати російські композитори різних поколінь і художніх устремлінь, бо, як тонко зазначив Д. Мережковський, "Пушкін - повітря, яким ми дихаємо, білий колір, в якому ми бачимо всі інші кольори, він - російська міра за все, наш власний погляд на все. Він - ми самі в нашої останньої, ще для нас самих не відкрилася глибині, і ось чому дізнатися його нам також важко, як довідатися про себе, і, може бути, розгадати Пушкіна - це саме і значить знайти себе в ньому ".

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.eunnet.net/