Шансон, блатняк і міський романс
кабінетно-дослідний проект студента 175 групи
Давлятшіна Олексія по курсу "Соціологія культури"
Новосибірський державний університет
Новосибірськ 2005
Украинские
народні, блатні хороводні ...
Почнемо,
мабуть зі словникового визначення слова шансон. Ось, що пишуть нам словники:
Шансон (франц. chanson), французька народна пісня,
професійна поліфонічна 15-16 ст., а також сучасна естрадна (з
репертуару шансоньє).
Для
нас у цьому визначенні важливі три ДУЖЕ істотних компоненти:
а)
початкове фольклорне походження
б)
подальша професіоналізація
в)
популяризація сучасним культурним виробництвом
Словникові
визначення підкреслює французьке походження слова, а відповідно і
специфічне гальскої-романське походження жанру.
будь-якого музичного жанру - подібна до історії мов (семіотичних систем
взагалі): підсумок розвитку має мало чого спільного з вихідним матеріалом, у всякому
випадку з конвенціональної його частиною. Так було і з поезією трубадурів в
західній Європі. Наприкінці XII ст. вона складалася з музичним супроводом:
рукописи містять і слова, і музику (фактично це був мнемонічний спосіб
збереження соціальної пам'яті і конструювання минулого). До середини XIII в.
з'являються збірки поем без музики, але з біографіями поетів або критичними
коментарями. Тепер, без музики, поеми виконували зовсім інші соціальні
функції: поетів вже не було в живих, що повинно було якось компенсуватися їх
біографією, а критичні зауваження замінювали спільне прослуховування.
Приблизно
до XIII ст. з появою поліфонія західна музика почала відділятися від поезії.
Новий рівень складності, який з плином століть досяг небувалого
досконалості, тепер вимагав більш широких і глибоких знань як від
виконавця, так і від слухача (відбувся поділ аудиторії на слухачів і
виконавців). Поезії тепер не була потрібна музика, вона, підтримувана
незалежними естетичними передумовами, могла вже розвиватися сама. Вокальні
твори часто виконувалися інструментально. Музика як мистецтво, у свою
чергу, могла «вистояти» самостійно. Швидше за все, до XVI століття відбулася
остаточна професіоналізація, що розділила усну народну традицію і
високе мистецтво. Текстуально (як перевага) музичного твору
очевидно приблизно в цей період стала характерною рисою саме народної
традиції, низького мистецтва. Одна з основних соціальних функцій
професійних музичних жанрів - формування меж соціальних груп,
через спільне прослуховування.
Саме
ця функція ідентифікації зіграла визначальну роль у загибелі французького
високого мистецтва XVII століття з епохою великої французької революції. Гімном,
піснею революції стала саме пісня народного характеру з домінуючою
конвенціональної частиною (текстом) над іконографічним компонентом (музичні
звуки, ритм) у загальному семіотичному комплексі. Якщо на мові рутини
повсякденності, Марсельєза, нинішній французький гімн, відноситься до жанру
шансону.
Яким
же чином пріблатнений "Володимирський централ" став на сьогоднішній
день уособленням шансону, та ще й французького походження?
Керівник
компанії "Російський шансон" Юрій Севостьянов знає всю правду, під
Принаймні так він стверджує в своєму інтерв'ю газеті ПРАВДА [1]
:
--
Юрій Миколайович, ви, якщо не помиляюся, є родоначальником шансону в
Росії?
--
Самого слова - так, так як напрям існувало і до мене, але іменувалося
блатняком і міським романсом. Наприкінці 1993 року, коли я ще працював на
студії «Союз», відбувалося становлення шоу-бізнесу і поява легальних
звукозаписних компаній. Ось тоді я разом з колегами зрозумів, що продавати
і представляти блатні пісні неможливо. Почали думати, як це можна зробити.
За аналогією з французькими виданнями Володимира Висоцького ми вирішили назвати це
напрям російським шансоном. Саме переді мною стояло завдання пояснити
публіці, що це таке і забезпечити продажу. У 1994 році ми випустили більше
п'яти мільйонів носіїв під маркою шансон. Найголовніше, тоді ж з'явилася телепередача
«Російський шансон», яка протрималася в ефірі два роки. Так ми і впровадили
шансон на ринок. Зараз він сприймається як щось цілком звичайне, але тоді
проштовхнути такий жанр було складним завданням. У Санкт-Петербурзі ми відкрили
радіостанцію, і в 1997 році я запатентував назву «Російський шансон» по всіх
класам використання. Так що цей товарний знак належить мені. Артисти
називають мене батьком російського шансону. Можна ставитися до цього як завгодно, але,
коли я брався за цю, як її називали, «брудну музику», їй дійсно
ніхто займатися не хотів
Культурне
виробництво, масова культура - картинка в дії. Низька грубе і вульгарне
несподівано стало цілком вишуканим і витончені в потрібних місцях за заповітами
Франкуфурсткой школи, що остаточно пустивши романтизм по задвірках світової
культурологи і музикознавства. З цього інтерв'ю стає зрозуміло, що те що
сьогодні в Росії називають Російським шансоном, не має нічого спільного, окрім
іміджевих спроб "облагородити жанр", з тим, що на французькій
естраді називають шансоном. Найцікавіше, що вже підлеглий Севостяьнова,
директор Радіо Шансон, Володимир Маслов вже намагається наповнити поняття російської
шансона трохи іншим змістом у своєму інтерв'ю в журналі Вогник [2]
:
Часто
ми помиляємося і розуміємо під словом "шансон" музику сумнівного
якості з нальотом ресторанної екзотики. Тим не менше шансон - це Шарль
Азнавур і Джо Дассен, Окуджава і Висоцький, Визбор і Галич, Гребєнщиков і
Макаревич, Утьосов та Ізабелла Юр'єва, Земфіра і "Високосний рік "...
Таким
чином виникає в уважного читача питання, що ж називати шансоном
нам? Дмитро Уймін, музичний редактор "Радіо Великого міста", на
мій погляд дає вичерпне визначення, як ми побачимо пізніше [3]
:
Шансон
- Це сюжетні пісні, які колись виконували вуличні співаки; це маленький
театр - театр одного актора. У кожній пісні має бути свій міні-сюжет з
ліричної, драматичної або комічної фабулою. Не спорю: в піснях,
позначених як "російський шансон", теж є сценарій: дія
відбувається в зоні або в "малини", але це вже зовсім інший жанр --
блатна пісня або міський романс.
Таким
чином, Д. Уймін по-перше, пов'язує так звану блатну пісню і міський
романс в т.зв. російський шансон, одночасно пропонуючи розвести ці поняття з
тематичним репертуару. Якщо робота буде уважно вивчатися, то не можна
буде не звернути увагу на те, що основні посилання даються не на вчених
музикознавців і фольклористів, а на "фахівців-практиків". Цей факт
був зумовлений не стільки розведенням високої культури і народної (наприкінці
решт вивчався адже народний фольклор в СРСР), скільки одним історичним
фактом, який журнал Огонек описує, мабуть небезвоздмездно, зате анонімно
наступним чином [4]
:
... У
радянській музиці існувало негласне правило: в одному творі не більше
трьох синкоп (синкопа - зміщення ударних часткою в такті; саме на цьому прийомі
досі базується вся світова поп-музика, не кажучи про джаз). Переслідування
музики - річ для тоталітаризму цілком нормальна, та навіть раніше джазу і
рок-н-ролу в число репресованих музичних жанрів потрапив і шансон - після
того, як гнів вождя народів обрушився на занепадницькі "циганщини" та міською
романс ...
Цілком
в дусі критики занепадницькі циганщини блатна пісня приписується авторським
колективом з Казанського Державного Технологічного Університету
деліквентною молодіжних субкультур, що характеризується наступним чином [5]
:
Соціокультурна
підсистема, властива менталітету деліквентною молодіжних субкультур і тих,
хто більшою чи меншою мірою потрапив під їхній вплив. Для суспільства,
генерується друге соціокультурної підсистемою, характерний дух жорстокості,
злості і насильства як по відношенню до "чужих", так до нижчим за ієрархією
особистостям. Таке суспільство можна назвати "кримінально-феодальним", і ознаки
його - розділ міст на сфери впливу, насильницькі конфлікти через зміни
їх, беззаперечне підкорення авторитету і т.д.
І
дійсно, якщо ми звернемося до текстуальному змісту блатний пісні, то
саме "дух злоби, насильства, підпорядкування авторитету ми зможемо в них
побачити ". Скінчено, у в'язниці адже сидять вбивці, злодії, бандити, маніяки і
розбійники. Свідчить про це широко вживається при цьому блатна
лексика і образи зрозуміла і легітимна всередині самої себе і незрозуміла зовнішньому
спостерігачеві. Наприклад про що може сказати людині наступна рядок:
"половина ж наших зеків до дзвінка не досидить, тому як в фонотеку раптом
залізе цей СПІДоловіна ж наших зеків ДЗАТ людині наступна рядок:
"" му спостерігачеві. оступная обивтелюне має нічого спільного, окрім
и.____ "? Однак це авторський колектив конструктивно позначає здатність
блатний пісні конструювати специфічну ненормативну культуру, продуктом
якої він сам є чи. Один з небагатьох фахівців від науки за блатний
пісні А. Башарин [6]
так опісивет цей процес, хоча і
що відноситься до нсколько іншому тимчасового періоду, що суті соціального процесу,
проте не змінює:
Для
цієї вікової групи блатні пісні були не тільки "своїм" (поза
залежно від походження) фольклором, але і зборами поведінкових,
мовних, світоглядних норм. Те, що для дорослої професійного
злочинця царського часу було лестить художньої абстракцією, яку
приємно послухати в ресторані в години дозвілля, для молоді та малоліток було
мрією про красиве життя, привабливим світом, для прилучення до якого необхідно
оволодіти його мовою, законами та піснями.
І
це при тому, що на кічах шансон (блатняк) не слухають (!!!, там же). Яким же
чином відбувалося становлення блатного пісенного жанру в Росії? А. Башарин
призводить тимчасову хронологію етапів, ми ж випере наповнити її
змістовно (СР з етапами становлення французького шансону вище).
Етап
- Це етап зародження пісенного жанру в народі. Текст, покладений на музику
мнемонічний виконує функцію зберігання соціальної пам'яті, спів і
прослуховування пісні відбувається синхронно, пісенні ритуали вкорінені в
релігійних звичаях. У піснях відсутні семантично домінуючі комплекси.
Твір в народній ліриці ніколи не може бути виражено словесно,
відповідно, воно недоступне в повній мірі і для наукового пізнання.
Сукупність усіх варіантів, коли-небудь реалізованих у виконанні --
недосяжний ідеал дослідника. Сам виконавський текст містить в собі
ПОТІК переживання, перетворений за допомогою традиційних формул в якусь
символічну реальність, зміст якої доступний лише людині, включеного до
традицію. Кожен текст - це свого роду мандрівку по семантичним
просторів традиції. Судячи з усього, шлях цей принципово не завершимо, бо
формульний фонд не обійми, а його асоціативний потенціал тим більше.
Другий
етап характеризується переродженням народного піснеспіви у літературне
песносложеніе. З аудиторії відбувається виділення виконавців і слухачів.
Процес відбувається на тлі переходу до суспільства модерну, початок якого в
Росії можна умовно позначити 1861 роком, тобто за 107 років до 1968 року. Жанр
народної пісні перероджується у жанр літературної пісні, що отримала пізніше
назва міського романсу. У них зв'язність забезпечується не традицією, то
є глибинною семантикою формул, а здійснюється на рівні тексту, як і в
літературної ліриці. "Пісні літературного походження мають початкової
текстової цілісністю і самодостатністю. Художній образ, хоча і може
сходити до фольклорному формульним фонду, але своє поетичне значення
знаходить саме в даному тексті, "тут і тепер". Замість
традиційного "потоку переживань" в піснях літературного
походження, як і в професійній ліриці, представлений розгорнутий ОБРАЗ
переживань тобто узагальнення, результат, досвід "[7]
:
пише О. Р. Миколаїв в своїй статті про про особливості орагнизациями пісенної
пам'яті.
З
початком XX століття, який співпав майже з 25 літніми революцією, цивільної
війною і світовою війною, закладається тематична основа для розділення
жанрів міського романсу і блатний піснею. Н. А. Веселова [8]
наступним чином характеризує міський романс у своїй статті "Міський
романс, як об'єкт постмодерністської гри ":
... сюжет
про страждання нерозділеного кохання; характерна розстановка персонажів, де Він --
страждає закоханий, Вона - недосяжна кохана; особлива
"романсова" фразеологія; ступінчаста композиція, нагнітає
емоційне напруження і так далі. Міського романсу властива
конкретика. Це як би "випадок з життя", спогади свідка,
звичайно бувалого людини. Тому в зачині міського романсу, як правило,
вказується певне місце відтворювати дії. Це можуть бути якісь
віддалені території, екзотичні країни і міста, або, навпаки, гранично
пересічні декорації. Ефект справжності створюють і численні подробиці,
як ніби постають перед думкою оповідача ...
Блатная
пісня при цьому, виникає як варіація на теми міського романсу в якому
присутній образ героя злочинного світу, чий образ розкривається в пісні шляхом
реалізації "типових" для цього світу дій, висловлювань, оцінок
"типовими" вони повинні бути з точки зору носія
(виконавця/слухача). Причому уявлення носіїв про те, яке це
"типове" поведінку, можуть варіюватися. По-друге, для того, щоб
реалізувати "типові" для кримінального світу дії, герой повинен
знаходиться у відповідній ситуації, тобто, як правило, на волі. У вузькому
розумінні блатна пісня опиняється в одному ряду з такими тематичними
групами, як табірні, сирітські, ковбойські, піратські і т.д. пісні. Коли до
початку 30-х виростає покоління безпритульних, яке долучається до блатний
культурі, блатна пісня і стає цілком сформованим явищем, що увійшов
у кров і плоть кримінального світу, та й не тільки його, а й усієї низова
культури того часу. Кодіфіціруются норми "блатного" поведінки,
мова. Блатная пісня стає візитною карткою персонажа, що став з
художнього реальним
Наступний
ця зв'язується з інтелігентськими стилізаціями 50-70-х років. Інтелігенція
заспівала, частиною вже відсиділа, пісні про персонажів зі злочинного світу.
Авторську пісню, складалася в кінці 50-х - початку 60-х років (Ю. Кім, Ю.
Візбор, Олександр Городницький тощо), спочатку називали "самодіяльної" за
невигадливості мелодії та вокального звучання. До середини 80-х років ажіотаж
навколо авторської пісні вірш. Нові представники цього жанру тим менш помітні,
чим більш легендарними стають барди-шістдесятники: В. Висоцький, Олександр Галич,
Б. Окуджава, що перетворилися на своєрідні "ікони" оттепельного піснетворчості. [9]
Необлатная
пісня 80 - 90 років характеризується своєю комерційною спрямованістю, своїм
масовим виробництвом. (Про те як саме створювалася необлатная пісня см.
вище, інтерв'ю з Ю. Севостьянова).
Таким
чином, об'єднані однією назвою ШАНСОН французької традиції і
вітчизняної жанри, незважаючи на їх уявну зовнішню несхожість і несумісність
пройшли як мінімум три загальні етапи розвитку:
зародження
в народній традиції
переродження
в літературний пісенний жанр
виродження
в масовому культурному виробництві
Це
дозволяє нам говорити про Шарль Азнавур і Михайло Колі, як мінімум, як про
явища одного характеру, різних варіаціях на тему масового виробництва.
Важливе
спостереження, зафіксоване в літературі полягає в тому, що хоча на зонах
сучасні блатні пісні і не є її продуктом, однак здатні
транслювати певні системи цінностей і норм, як мінімум претендують
на статус блатних.
Список літератури
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://ref.com.ua/
[1]
http://www.pravda.ru/culture/2005/4/68/289/19700_mihailkrug.html
[2]
http://www.ogoniok.com/win/200232/32-48-49.html
·
[3]
http://www.eliteclub.net/39/66_1.php
[4]
http://www.ogoniok.com/win/200249/49-41-41.html
[5]
Молодіжних субкультур
/ Ісламшіна Т.Г., Максимова О.А., Салаган А.Л., та ін Казань: Изд-во Казан. гос.
технол. ун-та, 1997. 116 с.
[6]
http://www.ruthenia.ru/folklore/basharin9.htm
[7]
http://www.ruthenia.ru/folklore/nikolaev1.htm
[8]
http://levin.rinet.ru/ABOUT/veselova.html
[9]
Чередниченко Т.В.
Типологія радянської масової культури: Між "Брежнєвим" і "Пугачової". - М.:
РИК "Культура", 1994. - 256 с.
