Особливості формоутворення і музичної мови в хорових сценах опери Псковитянка Н.А. Римського-Корсакова

Ярош Олена Михайлівна 5 курс

Білоруський державний університет культури

Мінськ 2000

Тема, досліджувана в даній роботі, отримала назву "Особливості формоутворення і музичної мови в хорових сценах опери "Псковитянка" Н.А. Римського-Корсакова ".

Робота складається з трьох основних розділів: 1) Життєвий і творчий шлях Н.А.Рімского-Корсакова, 2) Характеристика драматургії і музичної мови опери "Псковитянка"; 3) Особливості музичної мови і формоутворення та хорових сцен в опері. Завершується робота невеликим висновком, списком використаної літератури, а також нотним додатком.

У першому розділі дається короткий огляд життя і творчості Римського-Корсакова, його основних художніх поглядів і принципів, які сформувалися під впливом композиторів - "кучкистів" та естетики реалізму. Другий розділ роботи розкриває особливості драматургії опери, її тісний зв'язок з операми Мусоргського і Бородіна. Опера "Псковитянка" займає особливе місце в творчості самого Римського-Корсакова, вона мало характерна його художнім і музичного мислення, що і змушує звернути на неї особливу увагу.

Третя глава звернена безпосередньо до хоровим сцен. Це сцена Псковського віче,

хор з 3-ї картини "Грізний цар йде", хор, завершальний 3-є дія "Цар наш, государ" та заключний хор "Сталося волею Божою; упав Великий Псков ". У цьому розділі автор приділяє особливу увагу значенням і ролі кожної хорової сцени в драматургії всієї опери, особливостям побудови хорових сцен, а також їх окремих епізодів (наприклад, "Сцена Псковського віче "), деяким найбільш характерних рис музичної мови композитора. Теоретичні тези даної глави підкріплені нотними прикладами і посиланнями на музикознавчих літературу.

У результаті проведеного аналізу виявлено деякий риси стилю композитора, які були підсумовані і увійшли до останнього розділу -- висновок.

Наприкінці роботи дан також список використаної літератури та нотний додаток до якого увійшли: хор з II дії "Грізний цар йде ", хор з 3-й картини" Цар наш, государ "та заключний хор" Сталося волею Божою; упав Великий Псков ".

Життя і творчість Н.А. Римського - Корсакова

Н.А. Римський-Корсаков (1844 - 1908) видатний російський композитор, педагог, диригент, громадський діяч, музичний критик.

Микола Андрійович народився 6 березня 1844 р. в Тіхвіне. Музичні здібності у нього виявилися рано, але за сімейною традицією в 12-річному віці він був визначений у морський корпус у Петербурзі. Там же в початку 60-років він познайомився й зав'язав тісні творчі зв'язки з балакіревскім гуртком ( "Могутня купка"), в який входили Ц.А. Кюї, М.П. Мусоргський, а також трохи пізніше А.П. Бородін. Світогляд і художні переконання Римського-Корсакова склалися в епоху визвольного руху 60-х років, в середовищі передової російської інтелігенції, прогресивним ідеям якої він залишався вірний до кінця життя. Демократ-просвітитель, гуманіст, патріот, Микола Андрійович за невтомно боровся передове російське мистецтво. Принциповість, тверда воля, високе естетичне свідомість, наполегливість у праці і боротьбі за свої переконання характеризували його багатогранну діяльність. Спілкування Римського-Корсакова з балакіревскім гуртком було перервано дворічним кругосвітнє плавання, що послужив джерелом різноманітних вражень, що знайшли відображення в його музиці.

У своїй творчості композитор неухильно слідував традиціям основоположника російської класичної музичної школи М. І. Глінки, розвиваючи і оновлюючи їх. Микола Андрійович був глибоко національним художником і висловлені ним слова: "... Музики поза національності не існує ..." [1]  - Підтверджує це.

Один з найважливіших принципів його творчості -- народність, проявляє себе дуже багатопланово: через тематику творів, їх стиль, а так само музична мова. Інтонаційні коріння музики Римського-Корсакова закладені в російській пісні, яку він знав і любив з дитинства. "Строй народної пісні, її оберти органічно втілені у творчості композитора, а деякі створені ним мелодії, зливаючись з народними поспівки, неможливо відрізнити від справжніх пісень "[2] .

Творча спадщина Н.А. Римського-Корсакова широко. Воно включає 15 опер, кантати, романси, твори для хору, симфонії, симфонічні картини.

Оперне творчість - найбільш глибоко і яскраво представлена частина його композиторського спадщини. Першим твором в цьому жанрі стала опера "Псковитянка", написана в 1871 році. Пильне вивчення російської народної пісні викликало до життя опери "Майська ніч" (за М. Гоголем, 1879) і "Снігуронька" (по А. Островського, 1881), що відобразили захопленість Римського-Корсакова національної казковістю і язичницької міфологією.

Період найбільш інтенсивного творчості починається в 1889 році створенням фантастичної опери-балету "Млада". За нею пішли опера-колядка "Ніч перед Різдвом" (за М. Гоголем, 1894), опера-билина "Садко" (1895-1896), ліричні опери "Бояриня Віра Шелога" (одноактна; пролог до "Псковитянки", 1894) та "Царська наречена" (1898). +20 На рубежі століття увагу композитора знову привертає опера-казка, але під впливом нових настроїв у російському суспільстві вона набуває інший, ніж раніше, ідейний зміст. Іронія в зображенні невдалого царя в "Казки про царя Салтана" (за О. С. Пушкіну, 1899) поступилася місцем зловісної політичної алегорії в "осінній казочці" "Кащей Безсмертний" (1902), а потім їдкої, зло бічующей сатири "Золотого півника" (за О. С. Пушкіну, 1907). До останнього періоду творчості Римського-Корсакова відноситься так само драматична опера-легенда "Сказання про невидимий град Кітеж і діву Февронію "(1903), що оповідає про давні події епохи татарського навали. Не менш значний внесок Римського-Корсакова в російську симфонічну музику. Найбільш відомі: "Іспанське капричіо", "Шехеразада", симфонія es - moll, симфонічна картина "Садко". У жанрі камерно-вокальної музики ім створено так само чимало чудових творів.

Велику увагу в своїй творчості Римський-Корсаков приділяв творів для хору. Це і великі форми: кантата "Світезянка", прелюдія кантата "З Гомера", кантата "Пісня про віщого Олега". Це і хори a cappella: "Хмарки небесні", "Ночувала хмаринка", "Селянська гулянка", "Ворон к ворону летит", "Дайте келихи", "Вакхічне пісня", "На північ від Санта Клауса", "Владико днів моїх", "Татарський полон".

Великою популярністю користується збірник народних пісень, гармонізованих Римським-Корсаковим ( "100 російських народних пісень ").

Педагогічна діяльність Миколи Андрійовича залишила глибокий слід в історії російської музичної культури. За тридцять сім років педагогічної роботи Римський-Корсаков виховав понад двісті композиторів, диригентів, музикознавців (А. К. Глазунов, А. К. Лядов, М. М. Іпполітов-Іванов, А.С. Аренський, М.Ф. Гнєсіних, Н.Я. Мясковський та інші). Багато теоретичні та практичні аспекти музикознавства знайшли відображення в його працях: "Практичний підручник гармонії", "Основи оркестровки", автобіографія "Літопис мого музичного життя".

Опери складають головну частину спадщини Римського-Корсакова. У них з вичерпною повнотою відображені ідейно-художня проблематика та стиль композитора, глибока, дочірня зв'язок його оперної творчості з великої російської літературою, така характерна для російської оперної школи. Більшість своїх творів Микола Андрійович написав на сюжети, запозичені в Пушкіна, Гоголя, Островського; літературної основою трьох найбільш відомих його опер: "Садко", "Снігуронька", "Сказання про невидимий град Кітеж і діву Февронію", з'явилися пам'ятники фольклору: билина, казка, легенда. Оперна естетика композитора сформувалася в руслі реалістичного російського оперного мистецтва з його прагненням до повноти і правдивості відображення дійсності, звернення до національних коренів, з новаторськими традиціями в трактуванні опер, як музично-сценічного жанру. Саме в області музичного театру знайшли вираз реалістичні прагнення передових російських композиторів, що висували музичну драму як основний, сучасний прогресивний вид, орієнтований на російський драматичний театр 60-70х років.

Принципи оперного реалістичного мистецтва диктували нові підходи до опери: вимоги до сценічності лібрето (наявність в ньому драматичного дії), до природності прямої мови в монологах і діалогах, ансамблях з тим, щоб уникнути частих повторень одних і тих самих віршів та слів. Правдива змалювання характерів дійових осіб, тісний зв'язок музики зі словом і певним сценічним становищем, поєднання мелодійної краси і вірною драматичної декламації в співучих речитативу - все це Римський-Корсаков розглядає як своєрідний ,, кодекс,, передовий реалістичної опери. Миколи Андрійовича турбує так само яскраве відтворення національного і взагалі місцевого колориту засобами оркестровки і музикою в цілому. Хор він нерідко використовував як "голоси або думки маси". Композитор гнучко підходив до трактування різних оперних форм: традиційних закінчених - В ліричних епізодах, а також форм вільних і незамкнутих, гнучко наступних за розвитком драматичних положень, що відображають деталі сценічної дії. Поряд з тим, що як і всі "кучкистів" Римський-Корсаков віддавав належне реалізму в мистецтві і в драмі зокрема, в той же час його творчі інтереси часто прямували в середу фантастичного, казкового. Композитор часто протестував проти невиправданого протиставлення "високих" сюжетів, узятих із життя, сюжетами "низьким", тобто фантастичним, запозичені з народної казки, епосу. "Хіба низька завдання малювати язичницький світ і природу крізь ліричний світогляд? "- Питав автор" Снігуроньки " [3] . Опера, вважав композитор, повинна містити в собі серйозний, значний вміст. За такої умови жанр цей буде чарівно привабливим для публіки, яка охоче примириться з усіма його умовностями, з "неймовірним" фантастичним. Працюючи над максимально точним і яскравим відображенням драми в жанрі опери, Римський-Корсаков шукав нові можливості в галузі форми. "Скільки на світі сюжетів стільки - майже стільки повинно бути відповідних самостійних оперних форм "- говорив композитор, і дав у своїй творчості" цілий ряд різноманітних рішень цієї складної художньої проблеми "[4] . У багатьох випадках автор вводив підзаголовки з метою підкреслити оригінальність общехудожественного, жанрового вигляду опери: "весняна казка" і "осіння казочка", "бувальщина-колядка" і "небилиця в обличчях", "опера-билина" та "опера-балет".

Римський-Корсаков різноманітно підходить до вирішення вокального та інструментального початку в опері, висуваючи на перший план то оркестр, то, навпаки, співочі голоси. Але найчастіше прагне до їх рівноваги, створює партитури, одно захоплюючою багатством оркестрових фарб і дивно мелодійним вокалом.

мелодійні характеристики, їх вокальна виразність відіграють головну роль в образах дійових осіб. Кожен з них наділений своєї музичної "Промовою" - мелодіями кантиленного або аріозного складу, інтонаційно типовими для даного персонажа речитативами. Важливе місце відводить Римський-Корсаков в опері і хорового співу. Народ у нього нерідко один з головних "героїв", дійових осіб. Це спостерігається і в численних номерах і епізодах, де хоровий елемент панує, і в сценах, де хорова партія є компонентом, підлеглим загальної інструментально-вокальної тканини. В останньому випадку хор трактується як "фарба" симфонічного цілого (фантастичні сцени, звукопісние картини). Нерідко роль хору у Римського-Корсакова настільки значна, що деякі його опери можна назвати "хоровими", подібно до операм М.І. Глінки, А.П. Бородіна, М.П. Мусоргського.

оперні партитури композитора надзвичайно яскраво відображають процес сімфонізаціі жанру, типовий для оперного мистецтва 19 століття. Сімфонічность, в широкому сенсі, властива всім корсаковський опер, вона виражена в послідовному і цілеспрямованому драматургічному розгортанні, у вокальній і оркестрової структурі, у взаємодії інтонаційних сфер.

Дуже гнучко підходить композитор і до використання власне оперних форм. З одного боку, він застосовує традиційні, сольні, ансамблеві, хорові оперні номери. З іншого ж - постійно звертається до сцен наскрізного розвитку. Найбільш типовою для корсаковський опер виявляється змішана структура - поєднання і взаємопроникнення принципів завершеності і плинності в побудові оперного цілого. Міцним фундаментом стилю Римського-Корсакова є народна музика. Вплив фольклору породило багато особливостей ладогармоніческого мови Миколи Андрійовича, метрорітміческой, тембровим, формотворною боку творів, словом, забарвленням їх у надзвичайно яскравий національний колорит. Російська пісня так само визначає риси корсаковського мелодійного тематизм.

Підводячи деякі підсумки, слід сказати, що спадщина Римського-Корсакова постає перед нами як найбільше і історично важливе російської музичної культури. У ньому знайшли узагальнення багато істотні сторони розвитку російської музики другої половини минулого століття і одночасно намітилися і деякі її шляху в новому історичному періоді, на початку нашого століття.

Характеристика драматургії та музичної мови в опері "Псковитянка".

Перша опера Римського-Корсакова "Псковитянка", складена їм у 1868 - 1872 і поставлена в 1873 році, отримала жанрове визначення як історична музична драма. Вона примикає до тієї гілки російської опери, яка йде від "Івана Сусаніна" М.І. Глінки.

В "Псковитянки" показана епоха творення російської держави за Івана IV, період підпорядкування Москві вільних міст - Новгорода та Пскова [5] . Якщо "Садко" -- опера-билина, "Сказання про невидимий град Кітеж і діву Февронію" -- опера-сказання, то "Псковитянка" - опера-літопис. Мова її - мова коротких, зосереджено-стриманих, але чітких і влучних характеристик, сполучуваних з розповідним побутовими сторінками. "Небезпечно називати" Псковитянка " історичною драмою, бо драматизм її не є звичний нам драматизм конфліктів. Це драматизм російських літописів, драматизм, що випливає з сприйняття оповіді, тоді як воно саме по собі тече спокійно і безпристрасно, описуючи жахи голоду, пожеж і ворожих навал настільки ж суворо, стримано й велично, як і рідкі радісні події "[6] .

Робота над музикою опери "Псковитянка" йшла повільно. Це було пов'язано на початку з роботою над "Антара", пізніше з оркестровкою "Кам'яний гість" Даргомижського, участь у колективному творі опери-балету "Млада" на сюжет з історії Полабська слов'ян, яке здійснювалося разом з Н.П. Бородіним, Ц.А. Кюї і М.П. Мусоргського.

Твір "Псковитянка" - дуже значна віха для освіти мови і стилю російської опери в цілому, що збігається і з пісенним рухом у Москві, викликаним новою хвилею суспільного піднесення та інтересу до всього російського.

"Псковитянка" (перша редакція 1868-1872), твором історичного жанру Римський-Корсаков почав свій шлях оперного композитора, тим самим вніс свій внесок у розквіт народно-історичної російської опери - вершини цього жанру у світовому оперному мистецтві. Звернувшись до зображенню драматичного та суперечливого періоду російської історії, композитор в концепції "Псковитянка" відбив "шестідесятніческій" підхід до історичної проблематики. Двоїстий характер державної політики Івана Грозного проявлявся в тому, що боротьба з реакційним боярством, підпорядкування вічових міст єдинодержавним влади Москви з метою централізації і зміцнення нації російської держави вилилося у встановлення тиранічної форми правління, в систему кривавих розправ. Суперечливість історичної епохи розкрита композитором у світі "корінних інтересів" народу, як їх розуміли передові діячі 50-70х років.

Римський-Корсаков, звернувшись до однойменною п'єсою Л.А. Мея, кардинально змінив драматичну концепцію драматурга. Вона розглядала ?? оссію як процес розвитку державної початку - єдиного вершителя доль російського народу в усі часи його історичного розвитку.

В опері ж Римського-Корсакова, без будь-якої ідеалізації вічової Русі, показаний конфлікт народного, волелюбного Пскова з московської самодержавної владою. Із гарячим співчуттям змалював композитор бунтарський образ вольниці в великій сцені псковського віча.

,, Разом з тим в опері відтінена історична необхідність згуртування російських земель в єдину національну ціле. Ця думка висловлена у заключному хорі "Люди псковські, люди руські" (епізод, відсутній у Мея). Але мова в ньому йде про долю народу, а не про долю монархії. Тут немає ніякого зближення "опричнини і псковичів на славу єдинодержавним державної влади Грозного ". Отже, помилково твердження, що в заключному хорі виражена основна ідея "Псковитянка" - тема загибелі вічової псковської вольниці і примирення з єдинодержавним, антинародної владою Грозного, виправданою історичною необхідністю [7] .

Працюючи над лібрето і користуючись в окремих випадках прямої допомогою друзів по "могутній купці", Римський-Корсаков в порівнянні з Меем різко посилив роль народу і надав своєму твору риси народної історичної драми. З цією метою був відкинутий 1-ий акт п'єси, що роз'яснюють таємницю народження Ольги, і введена народна сцена зустрічі царя на вулицях Пскова, відсутня у Мея. Завдяки цьому вся перша половина опери в основному розвиває історичну лінію.

Жанрова природа "Псковитянка" неоднорідна, тому що в опері є й ознаки "історико-побутового роману" [8] . У тканина дії введені "Картинки" старовинного побуту (пальники, казка Власівни, обряд пригощання гостя), а так само картина лісу в околицях Псково-Печерського монастиря. Але превалювання історичного початку, тісне сплетіння "народного" і "особистого" надають "Псковитянки" драматургічну і концепційного цілісність, незважаючи на її жанрову синтетичність.

"Псковитянка" - цілком "корсаковського" і разом з тим "кучкістское" за стилем твір. У ньому часом чується щось "балакіревское", "Мусоргський", "Бородінський", але це звучить не як вплив одного композитора на іншого, а як общекучкістское музичне "слухання" національної історії.

"Основний принцип композиції - побудова по сцен, в ніж певне прагнення композитора наблизити оперу до літературної драмі. Всі ці особливості роблять "Псковитянка" характерним явищем російської оперного мистецтва 50-60х років, коли з'явилися "Русалка" і "Кам'яний гість" Даргомижського, "Вільям Раткліф "Ц. Кюи і" Юдифь "Сєрова," Борис Годунов "Мусоргського.

Римський-Корсаков 4 роки працював над оперою. У 1872 році вона була закінчена і 1 січня 1873 поставлена на сцені Маріїнського театру в Петербурзі. Всупереч цензурних перешкодам і нападкам консервативної преси "Псковитянка" мала великий успіх серед передових театральних шарів, особливо у студентської молоді, а бойова пісня вольниці придбала у студентів широку популярність.

В опері "Псковитянка" присутній кілька сюжетних ліній, основна з них, на тлі якої розгортаються інші - втрата незалежності Псковом, підпорядкування його центральної влади на Русі. Іван Грозний домагається повного підпорядкування Пскова Москві. Жителі Пскова готові підкориться. Але молоді псковичі під чолі з Михайлом Хмарою (псковська вольниця) не хоче підкоритися і покидає місто.

На тлі історичних подій розвивається драма юної псковитянка Ольги. Виросла в будинку псковського намісника Токмакова, Ольга вважає себе дочкою Токмакова, не підозрюючи, що вона дочка боярині Віри Шелога і царя Івана Васильовича.

Драма Ольги - зіткнення двох почуттів: любові до Михайла, ватажку псковської вольниці, і з дитинства виник потягу до царя Івана. Зустріч з Грозним посилює дочірню прихильність. Грозний же, вражений подібністю Ольги з Вірою, распрашівает про неї Токмакова. Дізнавшись, що мати Ольги бояриня Віра Шелога, він розуміє, що доля звела її з донькою. У зустрічі з Ольгою він бачить знак божий і вирішує пощадити Псков.

Розв'язка драми: поблизу ставки Грозного, у лісі недалеко від Пскова царська варта затримала старого боярина Матуту, який намагався викрасти Ольгу. Ольга в наметі Грозного, вона розповідає про свою любов до Михайла. Розмова перерваний. Поблизу ставки вольниці з'являється Михайло Хмара та вимагає видачі Ольги. Цар наказує знищити дружину Хмари. У сутичці гине вся дружина разом з Хмарою, а випадкова куля вбиває Ольгу. У відчаї Грозний падає на труп дочки. Зібрався народ оплакує загиблу Ольгу, а разом з нею і втрачену вільність Пскова.

В "Псковитянки" Римський-Корсаков зумів рельєфно передати різноманітність життєвих явищ. У всій суперечливості правдиво виписана величава фігура Грозного. Чарівно невинний вигляд Ольги. Волелюбним духом пройнята музика, яка окреслює Псковську вольницю, очолена Хмарою. Виконані драматизму народні сцени. В опері в цілому яскраво виражений характер російської пісенності [9] .

Особливості музичної мови і формоутворення в хорових сценах "Псковитянка".

Одна з найбільш новаторських кучкістскіх сторін "Псковитянка" - її драматичні, народно-хорові сцени, такі важливі в цій опері, але взагалі мало характерні для творчості Римського-Корсакова. Центральне місце серед них займає Псковське віче, яке можна назвати сторінкою життя народу. Новизна сцени виражена в гострій конфліктності масового дії: зіткнення різних політичних груп, припливів і відливів народного збудження, вибухів бунтарських почуттів. Звідси багатоплановість і свобода музичної драматургії: показ то злитою, то диференційованої маси, з широким застосуванням хорових речитативів, поліфонічного викладу (часом восьміголосного) потужних хорових tutti.

Показова й контрастна зміна хорових і сольних епізодів, в яких виступи новгородського гінця Хмари, Токмакова побудовані у вигляді діалогів "Оратора" і народу. Поряд з цим сцену віча відрізняють і типово корсаковський стильові риси: струнка, що тяжіє до симетрії архітектоніка (вільна рондообразность), а так само симфонічне формоутворення. Загальний музичний розвиток носить нагнітальному-динамічний характер. Він створюється шляхом переміщення великих побудов, прийомами розроблювальні, несподіваним впровадженням контрастують тим, тональними зрушеннями (малотерцовое співвідношення). Сувора музична логіка заявляє про себе в періодичних повернення основних тим, мотиву набату Новий і в сильно чинному драматургічному прийомі, знайденому Римським-Корсаковим (відобразити пізніше в "Садко", "Оповіді про невидимий граді ... ") - введення в момент кульмінації хорового смисловий співу a cappella. У даному випадку - пісні вольниці, хорового дружинного гімну.

Картина віча являє собою грандіозну хорову сцену, в яку органічно введені три хорові епізоду: мова новгородського гінця, мова князя Токмакова і звернення до народу Михайло Хмари. Народ охарактеризований тут двома темами, неодноразово повторюються. Перша з них втілює почуття гніву, обурення: "Аль стіни розвалилися, заіржавіли замки?".

Друга пов'язана з турботою, хвилюванням, недобрими передчуттями: "За Псков наш рідний, за віче, за старих часів!".

Драматичний сяють музики обумовлений і напружено-вибуховою характером самого музичного матеріалу. У оркестровому мотиві набату (з нього починається сцена) і в "голосі віча" ( "Бути сходці, бути!") дуже експресивні гармонії і "клекочучих", як би охопленої вогнем оркестрові звучності. Енергія наполегливих ямбічних ритмів і розходяться мелодійних ліній, ладова гострота відрізняють бунтарську тему "Аль стіни розвалилися ...". Потужний натиск скандували дисонуючих акордів - богатирські фрази "За Псков наш рідний, за віче наше, за старих часів ".

Яскравою контрастності досягає композитор в інтонаційній змалюванні Токмакова і Хмари. Нарочито спокійно і кілька викрадачів звернення до вічу посадника, який радить псковичі не вступати в боротьбу з царем ( "Так ви той час за шестопер і бердиш "), а зустріти його хлібом-сіллю. Словам Токмакова протиставлена полум'яна промова Хмари. Яскраво героічен і як би викований з звукового "металу" речитатив Хмари "Дозвольте, мужі - псковичі".

У даній темі можна відчути спорідненість з першою темою народу. Важко сказати, свідомо чи інтуїтивно надав композитор риси подібності цим темами, але воно безперечно вказує на близькість Хмари псковському народу.

Закінчується сцена хором-піснею "Добродії псковичі",

з якою йдуть зі стін міста молоді псковичі (тема цієї пісні запозичена з народної пісні "Як під лісом" зі збірки Балакірєва № 30). Яскравою рисою хору-пісні вольниці служить різкий удалой вигук "Гой", контрастно поєднується з протяжної, кілька тужливий мелодією мотиву.

Псковське віче своїм драматизмом, бунтарським духом, новизною драматургічного рішення перегукується з оперним творчістю Мусоргського, найбільше зі сценою "Під Кромами" (сцена віча, втім, було написано кілька раніше, вже влітку 1870 року). Не випадково ця чудова народна сцена викликала захоплену оцінку.

Інший, більш фрескового, епічно узагальнений образ народу постає в монументальних хорах, що оздоблюють 3-ю картину опери. У кожному з них переважає один настрій, однорідний музичний матеріал (у першому хорі) або одна тема (у другому). Хорова й оркестрова партія здебільшого не протиставляються один одному, а утворюють тематично злите ціле. Лише часом диференціюються хорові групи, речитативні репліки накладаються на оркестрову фактуру.

Драматична колізія очікування і зустрічі грізного владики виражена в стриманому внутрішньому драматизмі музики. Тематизм цієї картини наділений інтонаційної і ладової гостротою, в музичному плані вона перегукується зі сценою віча. Хор "Грізний цар йде", пройнятий тяжким передчуттям біди побудований на інтонаціях ліричних протяжних пісень (перша тема близька до наспіви "У полі туман" зі збірки ор. 24), голосінь "прогнівили ми".

Часом звучність хору та оркестру набуває похмуро-дзвоновий характер. "З медом сиченим" - тут прослуховується один із гармонійних фарб образу царя Івана.

Хор з 3-ї картини "Грізний цар йде" являє собою трьохчастну композицію, в якій перша частина і змінена реприза -- побудови у вигляді періоду, а середина складається з двох розвиваючих побудов.

Починається хор з оркестрового вступу, де викладається перша тема. Весь хор будується на викладі основної теми з неодноразовим її повторенням. Причому це завжди варіант у тексті, може змінюватися тональність або змінюється фактура. Тема проходить у всіх партіях по черзі (S, T, B, A).

Перша частина являє собою одночастинна форму у вигляді періоду з двома варіантних доповненнями другого речення. Функція перший розділу - виклад теми.

Другий розділ-середина. Він не вносить тематичного контрасту, а є великим розвиває розділом, що складається з двох частин. Її основна функція - це розвиток теми. Саме в цьому розділі композитор вводить енгармонічні заміну (fis-Ges), що характерно для середини розділів. Частина закінчується на тонік домінантовой тональності, це предикт до третьої частини-репризі. Реприза є дещо зміненим повторенням теми першої частини. Як у всіх замкнутих формах, реприза завершується в основній тональності-h-moll.

Твір написаний для мішаного хору чотириголосних з використанням divizi у всіх голосах. Розмір постійна-3/4. Темп-moderato assai.

У першій частині рух плавне, без стрибків. В основному використовуються інтонації секунди і терції (і великої і малої). Композитор використовує в першій частині два типу мелодійного малюнка: 1) мелодія з кульмінацією в кінці форми;

2) мелодія з кульмінацією на початку форми. Для ритмічного малюнка характерно рух четвертної, восьмими і шістнадцяти тривалості. Використовуються два типи ритмічних обертів: 1) ритмічний оборот підсумовування; 2) ритмічний оборот дроблення.

Основна тональність першої частини-h-moll, потім модуляція в тональність домінанти-fis-moll, в якій частина і закінчується. Використання домінантовой тональності підкреслює загальну атмосферу невпевненості, розгубленості, безвиході. Фактура гомофонно-гармонійна. Супроводження дублює хорову партію.

У другій частині з'являється нова тема, яка виступає своєрідним контрастом до першого. Мелодія стрибкоподібна (М7).

Ритмічний малюнок представлений четвертної і половинними тривалості. Нова тема звучить і в новій тональності-Ges-dur (Енгармонічно рівна тональності домінанти fis-moll), що безумовно підкреслює її новизну і несхожість на першу тему. Далі дві теми звучать в різних голосах одночасно і представляють елемент контрастної поліфонії. Супроводження дублює обидві теми. У цій частині використано два типи фактури: гомофонно-гармонійна і поліфонічна (контрастна).

Драматизм звучання посилюється раптовими змінами динаміки: від fortissimo до piano. Кульмінація всього твору припадає на початок репризи. У цій частині композитор використовує елементи фуги - почергове вступ голосів. Чудово передано настрій: страх, смуток і образа.

Реприза звучить в основній тональності-h-moll. Спочатку використаний фрігійський лад, а потім натуральний мінор. Тип фактури -- гомофонно-гармонійний. У ритмічному малюнку - переважання восьмих тривалостей.

Закінчується хор кодою, яка виступає в якості епілогу. Народ покладається на божу і царську милість. У мелодії це передається поступальним рухом вгору четвертної тривалості. Фактура - гомофонно-гармонійна. Динамічний нюанс - piano. Невелике оркестровий вступ засноване на мотивах перші теми і представлено у вигляді імітації.

Відбиток суворої трагічності лежить на музиці "зустрічного хору ", незважаючи на його зовнішню урочистість. Древнеепіческій вигляд теми створюється малооб'ємним звукорядом, бестерцовимі співзвуччя, стоячими крайніми голосами: деякі мелодійні обороти близькі до глінкінскому "Слава", окремі поспівки передбачають бородинський тематизм.

Варіаційне-строфічні композиція хору формується з трьох тонально контрастних "блоків": Des-dur, D-dur, C-dur. Накопичуються на Протягом картини драматичність досягає апогею в останньому проведенні теми. Її могутня сила наче прігнетается нависаючим над нею органним пунктом. Історична драма оголюється в протиставленні музичного образу Пскова і сценічного образу Івана Грозного.

Є в "Псковитянки" і світлі, радісні сцени - хор дівчат ( "З-під горбка"), що славиться царя в теремі Токмакова (друга картина другої дії)

Хор дівчат ( "Ах, мати діброва зелена") у сцені у лісі (перша картина третій дії). Хор відспівування ( "зробило волею Божою, упав великий Псков гордою волею ") - урочисто скорботне завершення опери.

Хор написаний в розмірі 3/2. Використання великих розмірів в цілому характерно традиціям заключних хорових сцен у російської оперної музики. У цьому простежується епічне начало, що є традицією російського билинного співу. Рух створюється в основному четвертної і половини тривалості. Супровід майже весь час дублює хор. Фактура хору щільна, насичена. Нерідко зустрічається divizi в партіях, а в кульмінаційний момент автор ділить партії сопрано та тенорів на три самостійні лінії. Партія басів часто дублюється в октаву, що створює міцний фундамент. Поряд з гомофонно-гармонійної фактурою Римський-Корсаков користується так само і поліфонічними прийомами, поступово включаючи голосу, що у поєднанні з divizi створює дуже щільну, потужну звукову тканину. Основна тональність хору-Es-dur.

Музична мова заключного хору, його інтонаційна структура певним чином підсумовує основні теми, що одержали розвиток в опері. У ній чути інтонації богатирської теми зі сцени віча "За Псков наш рідний. " (Інтонація є основою головної мелодійної лінії, вміщеному в одному з голосів хорової тканини), а так само епічної теми "співбесіди" князя Токмакова з псковичі.

У коді заключного хору з'являються "Ольги акорди".

Це злиття музичного тематизм псковського народу і Ольги, як його представниці, багатозначно і символічно: народна драма - Сплетіння "людських доль" і "доль народних" - знаходить своє завершення. Цей хор з його піднесено-просвітленим звучанням гідно завершує дію.

Оперний первісток Римського-Корсакова став своєрідною творчої декларацією найбільшого майстра російської оперної школи, одним з кращих його створінь. Тут вже виразно намітилися, а багато в чому і знайшли яскраве вираження риси оперного стилю композитора.

Висновок

На всьому протязі творчого шляху Римський-Корсаков прагнув до художнього самовідновлення, неодноразово, за його словами, "переробляв" себе, збагачував і удосконалював свій стиль і майстерність. Така стилістична гнучкість мала під собою потужну і стійку основу - велику артистичну індивідуальність, самобутність якої не прали ні які "нашарування". Широта кругозору, жвавий інтерес до навколишнього музичного життя поєднувалися у композитора з потребою активно використовувати щось нове і цінне, що як йому здавалося, близьким, корисним для власного творчого зростання. Стиль Римського-Корсакова склався і розвивався як внутрішнє монолітне і разом з тим різнобічну єдність. Основні його аспекти - це зв'язку з фольклором, традиціями Глінки і з творчістю сучасників; це значення для Римського-Корсакова музичної мови великих західноєвропейських романтиків, східної народної музики.

При всьому процесуальному характер творчості Римського-Корсакова в ньому можна виділити деякі найбільш загальні стійкі стильові риси. Їх сукупність несе на собі відбиток яскравою композиторської індивідуальності, що належить до століття романтизму.

Весь романтичний історизм "Псковитянка" схожий з принципами М. П. Мусоргського епохи "Бориса", особливо в трактуванні взаємин і розміщення героїв і хору і в ході дії і, головне, композиції масштабу об'ємно історичних картин. Оскільки, наприклад, "Майська ніч" є серед молодого опер Римського-Корсакова типовим для нього лірико-романтичним побудовою з інкрустацією в нього народних обрядових дійств (також і "Снігуронька"), - остільки "Псковитянка", з її сторінками могутнього історико-реалістичного стилю, дуже тісно спаяна з оперної ідеологією Мусоргського і навіть з його прийомами. В "Снігуроньці" (1881), в "Млада" (1889) і, далі, "Ночі перед Різдвом" (1894) переважає "дійство" над дією, але варто було Римського-Корсакова повернутися до епосу та історії "Садко", потім битовітость "Царської нареченої", а головне, монументальний "Китеж", його драматургія знову зближалася з історичними полотнами Мусоргського і його драматургічними принципами.

Багато що в музичному стилі Римського-Корсакова пов'язано з величезним значенням в ньому епічного начала, тієї мистецької сфери, яка як фактор національної культури р.