Історія Hip-Hop

Історія хіп-хопу, як можна віднімати з великої червоної радянської енциклопедії, почалася в 1969 році в Південному Бронксі - чорному гетто Нью-Йорка. Правда, слівця "hip-hop" тоді ще не було - DJ Африка Бамбаатаа видумав його п'ять років по тому, коли подорослішала культура вже мала потребу в загальній назві. А в 1969-ом інший легендарний DJ, Кул Херк, придумав інше слово: "b-boys" - скорочення від "break boys" - "хлопці, танцюючі в брейк ".

Всяка субкультура починається з імені. Бітники, хіпі, панки, растамани, навіть російські нігілісти минулого століття - всі усвідомлювали себе рухом лише після того, як обивателі нарікали їх який-небудь образливою псевда. Це природний ритуал - в Африці дитина не вважається людською істотою, поки громада не дасть йому ім'я.

І І от Кул Херк придумав слівце "b-boys". Його оригінальний зміст був безневинним, але опчество, як завжди, розшифрувало по-своєму, сприйнявши дискотечну молоду поросль як "bad boys" - "хуліганство". Їхніх подружок обивателі охрестили "flygirls" - "мушки", гарненькі, помітно одягнені вуличні дєвки, щось типу одеської "Маруха" або "шмар". Як завжди буває, молодь гордо підняла ці погонялки на прапор - і культура хіп-хоп вилупилася на світло.

А підгрунтя була така: Кул Херк перебрався до Бронкс із Ямайки - і приніс із собою традицію кінгстонських вуличних танців, на яких DJ крутить пластинки з реггей-мінусом, а поети вживу начитують речитатив. Але головне було не в музиці, а в вуличності, незалежності цих заходів і ведучої ролі ді-джея. До того американський DJ був безбарвною найманою конячкою у великих клубах і ставив те, що хочуть хазяїни - а вони любили нудну білу попсу. На Ямайці ж DJ був королем, хазяїном саунд-системи - музичної студії, навколо якої крутилася все молодіжне життя. Він сам влаштовував паті, давав мікрофон у руки вуличних чи поетів особисто проганяв полум'яні раста-вози.

Кул Херк відкрив у нью-йоркських гетто еру дешевих підпільних вечірок. Не те щоб у Нью-Йорку всі були такі тупі, що самі додуматися не могли (людьми нового руху були також Pete DJ Jones, DJ Hollywood, Eddie Cheeba, "Love Bug" Starski та інші місцеві брати) - просто Кул Херк вчасно опинився там, де його чекали. Чорні та пуэрториканские підлітки сотнями набивалися в підвали і закинуті будинки, де проводилися самопальні паті, товпилися в двері клубів, де грали їхні улюблені ді-джеї. Власне, там і народилася як така клубна культура. Кул Херк першим притяг на вечірку дві вертушки і початків пускати музику нонстопом. Для цього пластинки довелося зводити - DJ став творцем, артистом, харизматичним лідером. Незабаром його стали величати MC ( "master of ceremonies" - "церемоніймейстер"). І хоча слівце було узято з телевізора, де воно застосовувалося до місцевих якубовичів, фанати Кул Херка повернули йому древню сакральну урочистість.

Для чорної громади все це було культурною революцією. До хіп-хопу організуючим початком, глашатаєм і урядом негритянських гетто були чорні радіостанції. Насправді, це було дуже гарне радіо, не гірше вірменського. Ми, що звикли до казенних радіоточками і заводним FM-папуг, про таке не чули. Це були маленькі станції, що жили одним життям з гетто, що обговорювали найбільші розборки, крутили улюблену музику і, головне, що підтримували деякий місцевий клімат, що змушував людей відчувати себе як вдома. По суті вони і робили гетто громадою. Радіо ді-джей називався "griot" -- "оповідач", його історії були культурною їжею співтовариства. (Він був чимось на зразок казкаря - спеціальну людину, що є в кожній африканському селі: вечорами він переказує односельцям вічні міфи, пояснюють закони їх життя, - і в суперечках, які супроводжують кожен таку розповідь, відчутна людська причетність.)

Телебачення або великі станції могли бути популярнішим в гетто, ніж місцеве радіо, але вірила чорна публіка своєму гріету. Так що, коли вожді народу на зразок Мартіна Лютера Кінга хотіли донести що-небудь до негрів на місцях, вони писали звернення до ді-джеям. А фанк-зірки, починаючи з Джорджа Клінтона, щоб підкреслити общинності своєї музики, стилізували альбоми під радіопередачі. (Потім це стало загальною модою - навіть наш Гребенщиков, не підозрюючи про первинному сенсі прийому, записував між піснями ефектні радіошумів ...)

Так було до початку 70-х, коли душевний світ чорного радіо став розвалюватися. Чорні станції, домігшись довгоочікуваної рівноправності і визнання з боку білих, почали добре заробляти на рекламі, багатіти й орієнтуватися на середньостатистичного слухача. В ефірі застукало біле диско. Гріети ще плели свої росказні, але розвиток зупинився - і слухали їх тільки старики-перентси. А молоді все це вже стало здаватися докучливою банальністю. Вона залишилася одна.

Тут-то і з'явився Кул Херк зі своїми маївками. Він крутив рідний чорний фанк типу Джеймса Брауна або "Sly & Family Stone", соул і ритм-н-блюз. Незабаром для зручності танцюристів він починає повторювати інструментальні перерви (брейки) між куплетами і грати кожен брейк хвилин по десять. У цей час публіка розступався і круті танцюристи по черзі показували одноліткам кузькину матір. Їх Кул Херк і прозвав би-боями. Сам танець, відповідно, отримав ім'я "break-dance".

Року до 1972-му b-boys і flygirls стали оформленим рухом - зі своєю музикою, одягом і відірваним, відчайдушним стилем життя. Десятиліття спустя цей стиль був знятий у наївному, але культовому фільмі "Beatstreet": малолітні негренята і латиносы живуть чорт-ті де, тусуются по якихось зимових нью-йоркських смітниках, пара з рота йде, злодійкувато струшують свої балончики, щоб заграфитить чергову стінку або машину, ганяють друг перед іншому дитячі понти - і безперервно танцюють ...

Легендарний батько панку Малькольм Макларен, першим з білих продюсерів звернув увагу на молоде брейкерських плем'я, описував ту атмосферу досить красномовно:

"Одного разу у Нью-Йорку я побачив великого чорного людини, який прогулювався в майці "Never Mind The Bollocks". Ми розговорилися, і він мені сказав, що дуже любить "Sex Pistols" - не музику, а ідею, - і запросив на свою вечірку в цей же день. Звали його Африка Бамбаатаа. Я тоді погано знав Нью-Йорк і дві години ловив таксі, тому що ніхто не хотів їхати до Південного Бронкс. Зрештою один таксист сказав мені: "Сідай, закривай всі вікна, ховай свої гроші в шкарпетку. Але май на увазі: тому ти ніякого таксі не зловиш - їх там не буває. "Коли ми приїхали вже темніло. Я вийшов з машини, щоб побачити той чи адресу, але коли обернувся, її і слід простив. Навколо височіли великі нежитлові будинки з чорними прорізами вікон. Ніякої вечірки видно не було, зате навколо було багато чорних хлопців. Насправді я трохи злякався. І тут я почув звуки музики, вони долинали звідти ж, звідки струмував маленький промінь світла. Нарешті я побачив грубі столи, на яких стояли вертушки. Чорні люди, крутячи платівки, перекидалися мікрофоном і щось дико кричали в нього поверх грає музики. Людина, який запросив мене, стояв над усім цим, схрестивши руки на грудях, як повелитель усього цього непроглядній пекла. І ось я стою поряд з Африкою Бамбаатой і бачу розгойдане океан танцюючих людей. Грають пластинки Гаррі Ньюмена, "The Cars", Джеймса Брауна. Двоє його здоровенних дружків запалюють смолоскипи, встановлюють їх на підлозі, люди починають розступатися, розчищаючи місце - і ці хлопці починають танцювати на голові! Мені стало здаватися, що я не в Нью-Йорку, а в африканських джунглях. Це було дуже натурально, первісно, вдохновляюще ..."*

Парубки тусувалися в спортивних костюмах, дутих жилетках, бейсболках набік і величезних білих кросівках з довгими язичищами. Дівчата - у таких ж жилетках та соковитих лосинах, що облягають. Потім це убрання стане парадної уніформою хіп-хопу, а білосніжні адідасові шузи - таким же культовим символом покоління, як капелюх для ковбоїв. Іграшковий кросівок будуть носити на груди замість хрестика, а герой реперських фільмів Спайка Лі, навіть трахатися буде взутим. Але спочатку культового значення цьому одягу ніхто не додавав -- треники вдягали, щоб танцювати було зручніше, а ді-джеї як і раніше виряджалися у фрікові, карнавальні костюми в стилі фанк.

В костюмах b-boys і flygirls теж зустрічалися прідурошно-фанкові деталі - типу товстих "золотих" ланцюгів з масивним знаком $ чи вузьких пластмасових окулярів - тих, що в розбудову у нас називалися "Ліски". У сполученні зі спортивним костюмом голди були схожі на золоті медалі олімпійських чемпіонів - що гарлемським хлопцям, звичайно, дуже подобалося.

Але головним інгредієнтом в тому венігрете був, природно, танець. Це був універсальна мова, що виражав всі почуття, що розставляє людей по місцях, відділяв братів від усього іншого міста і що робив їх могутніми чаклунами тих джунглів. Танець був ключем до миру, незрозумілим для батьків розповіддю нового гріета. У кожному брейку танцюристи влаштовували ритуальну битву перед обличчям Господа і подружок. Це був перевідкриття заново стародавній обряд, німа молитва, зіткана в гетто нову релігійну реальність.

Сам по собі брейк-данс, звичайно, не був новиною. "Вперше він був описаний в минулому столітті в Новому Орлеані, як "kongo square dance". На площі "Kongo Square" збиралися відпочити, повеселитися та позмагатися в танці раби. Особливо розпрягалися вони на щорічному карнавалі "Марді Грасс "(що існує, до речі, й досі), де влаштовувалися навіть командні змагання - з розподілом по зберігається ще тоді етнічним принципом. Але неясні згадки про акробатичних танцях рабів зустрічаються і раніше, а схожі елементи хореографії зустрічаються як в Африці, так і серед діаспори. Наприклад, у чорній Бразилії побутують "капоейра" - близька до брейку суміш танцю з бойовим мистецтвом і "дезафіу" - жанр, аналогічний репу. "**

(Наскільки я можу судити, капоейра - це дійсно рідна сестра брейк-дансу. Предок у них, явно, загальний, але капоейра пішла від нього не так далеко, як брейк. Вона являє собою полурітуальную святкову гру, в рамках якої негрітяно-мулатская натовп де-небудь на оспіваному Жорже Амаду пляжі штату Байя стає в коло і під гугнявий звуки берімбау затягує мелодію, ритмічно дуже близьку до хіп-хопу. У коло, що зветься по-їхньому роду, вискакують два негра/Мулата і влаштовують досить брутальний поєдинок, наповнений віртуозними акробатичними прийомами, дуже нагадують брейкерських коліна. Негри вихором крутяться по роді, крутячи всілякі колеса і зливаючись перед глядачами в небезпечному танці. Хоча бійка цілком серйозна, все це дійство називається грою і носить піднесено-веселий характер. Гравці подначівают один-одного, жартують і наебивают. Перемагає той, хто виштовхнув суперника за коло, але якщо цього не трапилося, то глядацькі симпатії віддаються більш віртуозній. Всі грають за черзі, інші співають, б'ють в долоні і п'ють ром - заняття на всю ніч. Капоейра тісно пов'язана з кандомбле - місцевої чорної релігією, синкретичним магічним культом, в якому католицький пантеон прижився в рамках африканської міфології, - чимось на зразок гаїтянського вуду, кубинської сентерейі або старого растафарі. Майстри капоейри часто бувають жерцями кандомбле.

Легко помітити, що брейк - це майже той самий жанр, тільки що втратив брутально бойову складову і тому вимушений культивувати видовищність і різноманітність прийомів. Думаю, що в "kongo square dance" бойовий момент ще був, а потім він еволюціонував у чисто символічну битву. Це зовсім не означає, що брейк-данс стався від бійки, як людина від мавпи. Танець з бійки, я думаю виникнути не може. Але "Танок на Майданi Конго", як і капоейра - це ритуальний ігровий поєдинок - самостійний жанр, не менше давній, ніж утилітарний мордобій, і не має прямого відношення до останнього. Медитувати на цю тему можна нескінченно. Скажу лише, що спроби синтезу брейка і капоейри, що вживаються деякими братами у своїй практиці, здаються мені вельми осмисленими. Сам би зайнявся, та сечі немає.)

В Наприкінці 60-х брейк існував ще у вигляді двох самостійних танців -- нью-йоркського акробатичного стилю, який у нас називали "нижнім брейком ", і лос-анжелеське пантоміми (" верхній брейк ").

Акробатичний стиль був латиноамериканського походження (взагалі, хіп-хоп не варто асоціювати з одними чорними), і саме його спочатку крутили бі-бої в брейках. Звідси його оригінальна назва - "breaking". Популярний у чорних він став після того, як в 1969 Джеймс Браун написав фанк-хіт "The Good Foot "і виконав на сцені елементи цього танцю.

Лос-анжелеське пантоміма, звана "boogie", йшла від негритянської традиції. Знаменитий "tiсking" - ламана танець, в якій танцюриста раз у раз заклинює в різних положеннях, - має явні африканське коріння. "Вейвінг", при якому тіло рухається вільними хвилями, очевидно, виник як ритмічний "приспів" до тікінгу. У тому ж 1969 Дон Кемпбел, зібравши різні буги-фортелі, створив "кемпбеллок" - попсовий варіант народного танцю. Незабаром його назва трансформувалася у "locking", а сам стиль став сценічним стандартом для чорних співаків (більшість зірок MTV типу Джанет Джексон до цих пір так і рухаються).

А в дискотечний брейк лос-анжелеське бугі прийшов в основному у вигляді стилю "робот". Ті, хто тусувався у розбудову на Арбаті, його пам'ятають: білі рукавички, темні окуляри і непроникна рожа. "Робот" був танцювальним втіленням міфології фанку. Придуманий Джорджем Клінтоном науково-фантастичний міф говорив, що в Золотому Столітті Фанк на землі жили танцюючі народи, які не соромились своїх бажань і не намагалися нічого контролювати. І "свобода була вільною від необхідності бути вільною". Так було, поки влада не захопили священики і політики на чолі з сером Ноузом. Вони принесли з собою Принцип Задоволення і прищепили людям бажання володіти і ред. Люди стали жирні, злі і натягнуті - а танцювати розучилися. Небагато нескурвівшіеся старовіри зберігали в таємниці секрет незайманого фанку, але у світі влади і жадібність це було все важче і важче. Тоді останні ревнителі древле благочестя сіли на космічний корабель "Mothership" і полетіли. І ось тепер, через тисячоліття, апостоли фанку повертаються, щоб знову навчити людей танцювати. Інопланетяни на літаючі тарілки, про які пишуть в газетах, - це і є ті самі посланці. Їх, власне, стиль "робот" і зображав.

напхав в негритянські голови таких ідей, Клінтон щільно підсадив братів на "Сайнс-фікшн". Кожен фанк-концерт перетворювався на колективне камлання, урочисту зустріч прибульців. "Mothership" асоціювався у чорної публіки з мамою-Африкою, в яку не потрібно повертатися, - вона сама ось ось з'явиться тут ... Футуристична ідеологія фанку вплинула не лише на танець, але й на музику хіп-хопу - а саме на ніжну любов до всякого роду мікшери, семплери, ревербератор і драм-машинок. Що ж до брейка, то нью-йоркські бі-бої досить швидко освоїли бугі, і з двох стилів синтезував всіма улюблений танець. Третім його компонентом стали стилізовані прийоми ушу з репертуару Брюса Лі - наприклад, ефектний підйом з підлоги пружинистим стрибком.

Року до 72-му в Бронксі і Гарлемі було вже повно брейкерських бригад (нью-йоркський "crew" значить те ж, що і лос-анжелеське "clic", -- бригада, артіль, банда), що поділяли територію міста і танцювали кожна на своєму перехресті. Між справою вони ганяли на роликах (екзотична штука в той час) і графітили стіни. Бригади постійно розвалювалися і, перетасувати, збиралися під новою назвою - усього їх була не одна сотня. Самими відомими, існуючими і донині, стали легендарні "Rock Steady Crew "і" New-York City Breakers ". Саме їх ритуальні "битви" пізніше будуть зняті на відео і, облетівши весь світ, струснуть мільйони підлітків, як електричний струм. К "Rock Steady Crew" належав і самий знаменитий брейк-дансер на білому світі, латинос на прізвисько Крейзі Легз - згодом лауреат усіляких престижних хореографічних нагород, педагог і заслужений бі-бой Сполучених Штатів.

Інший усім відомої (і, на жаль, вже нав'язлива, як Снікерс) іпостассю раннього хіп-хопу було графіті. Народилося воно році в 70-му, коли 16-річний негрітос Деметрівс з Вашингтон Хайтс став мітити стіни нью-йоркського даунтаун своїм прізвиськом - Taki 183. Така позначка називалася "тегом" і являла собою класичний приклад бі-бойских псевда. Вона складалася з власне псевдоніма та номери рідної вулиці: Lenny Len Lake 2, Rip 7, Tracy 168 і так далі. Інші бі-бої вигадували собі Крикливий прізвиська в дусі індіанських вождів - тойж Crazy Legs або, приміром, The Man With a Thousand Moves ...

Сам по собі тег мистецтвом не був - він, власне, нічим не відрізнявся від каракуль наших під'їзних королів - "Вована" і "Лисого". Taki був нітрохи не вигадливіші інших - писав простим маркером і без наворотів. Але Taki був маніяком: своїм тегом він ізгаділ пів-Нью-Йорка, заслужив всенародну славу (у 1971 році "The New York Times" надрукувала про нього велику статтю) і кинувши виклик іншим бі-боїв.

Почалося соцзмагання - кожен прагнув наляпано свій тег на більш видному і несподіваному місці, зробити його більше і красивіше. По суті це було такою ж формою карнавальної суперечки, як брейк чи реп. Дуже швидко теги перетворилися на справжні картини ( "pieces" - ймовірно, від "masterpiece" -- "шедевр"), з персонажами і індустріальними пейзажами. Витрішкувате персонаж-Каракса (від "caracters") зазвичай бралися з американських коміксів або японських мультиків-манга.

Скоро в хід пішли пульвера (як правило "крілон") і через кілька років усі теги стали кольоровими. Але з початку культовим зброєю графістом були саморобні маркери - в банку з-під дезодоранту напихає "копірку" і заливалася спиртом з ацетоном; отвір затикався старим носком. Не дивно, що з такою хреновіной в кишені бі-бій відчував себе анархістом-бомбометателем. Малювати графіті на сленгу стало називатися "to bomb" ...

Зате на кисті існувало табу - художник, застукали за роботою пензлем, дискваліфікували, опетушівался і з'їдався. Пісез малювалися відразу і начисто -- спреєм картину не підправити. Майстерність граффітиста полягало у твердій руці та вмінні підбирати кольори і розпилювачі; грамотні бомбери знали безодню номерів, що позначають відтінки крілона.

До 1972-му в місті з'явилося кілька графіті-бригад - "The EX Vandals "," The Soul Artists "," United Graffiti Artists ". У тому ж році бі-бій Super Kool 223 додумався надіти на пульверизатор розпилювач від крему "Gilett". Це дало рівні широкі смуги, і Super Kool намалював першу велику кольорову картину, перетворивши графіті в монументальне мистецтво в дусі Сікейроса.

Один за одним виникали нові стилі написання тегів: Phase 2 придумав пузатий шрифт "bubble letters"; Blade і Comet - величезні "пласкі" чорно-білі букви "blockbuster"; потім з'явився, об'ємний шрифт "3D", придуманий King 2 і Pistoll; і нарешті виник найскладніший -- "wildstyle", в якому букви, хитро переплітаючись, складаються в абсолютно нечитабельним павутину - чистіше китайських ієрогліфів і арабської вязи.

Між стилями і бригадами йшла постійна боротьба, відбита в знаменитому фільмі "Style Wars" (назву взято з однойменного графіту роботи Knock, присвяченого тій же темі). Часто суперництво вело до замальовки чиїх-небудь картин побратимами по цеху. Одна з бригад навіть так і називалася -- "Т.С.О." ( "The Cross Outs" - "змальовують поверх"), іншим відомим вандалом був би-бой Cap, а шрифт "blockbuster" винайшли спеціально для таких подлянок. Звичайно, "крос-аут" був заняттям надзвичайно стремних - сміливця могли покалічити. Але якби не дух хоробрості і шалений, що витає тоді над гетто, - взагалі б не було ніякого графіті.

Незабаром бомбери взяли в художній оборот особистий автотранспорт і вагони метро. Рік через бі-бій Riff продемонстрував пасажирам перший повністю (top-to-bottom) розмальований вагон, а Flint 707 обробив під горіх чиюсь машину, створивши "top-to-bottom-whole-car".

Публіка охуела - журнал "New York Magazine" заснував щорічну Премію Таки за кращий Графф, а влада оголосила бомберах війну. Носити в кишені балончик стало небезпечніше, ніж пістолет. Десять років по тому, у 1983-му, художник Майкл Стюарт, застану поліцією за бомбінга, був забитий до смерті. Брейкера заборонили танцювати в метро. Мер Нью-Йорка Ед Коч виділив 22 мільйони доларів на будівництво подвійного забору з колючим дротом уздовж всіх ліній підземки. Між рядами паркану було встановлено патрулювання копів з собаками. Фірма "MTA" винайшла спеціальну машину "Buffen" для очистки вагонів від живопису, і мерія закупила десятки таких машин. Незабаром з'ясувалося, що після спілкування з "Buffen" вагони починають невтішно іржавіти, сохнуть і вмирають.

Коротше, війну влади програли - 1981, рік найбільших репресій, був для графіті самим продуктивним. У брейкерських бригад стало гарним тоном влаштовувати "битви" в сабв, під носом у поліції - і розбігатися при її наближенні. "Whole-car" - розпис погано машини, що стоять - теж стала видом багородной полювання. Крім того, у відповідь на гоніння бомбінга придбав ідеологічний зміст і став для чорної молоді формою революційної боротьби. Як пояснював у інтерв'ю політграмотний бі-бій Дж.Уолтер Нігроу: "Хитрість в тому, щоб намалювати там, де вони не дістануть. І коли Вавилон впаде у вогні, залишиться свідчення того, що не всі тут були йолопом ... "

Але найбільшим проривом хіп-хопу в Царство Небесне було, звичайно, виникнення музики реп. Почалося все в 1975 році, коли все той же Кул Херк на вечірці в клубі "Hevalo" підключив мікрофон і почав під час брейка говорити з танцюючою натовпом. Це було цілком у дусі ямайкской традиції розмовного реггей (який, до речі, саме до того моменту став по-справжньому відомий в Америці). Юрбі сподобалося - ді-джеї взяли практику на озброєння. Спочатку справа не йшла далі односкладових покриків скандування якої-небудь підбадьорюючою фрази. Пізніше в монолог стали включатися коротенькі лимирики - і нарешті розгулялася нехитра поетична імпровізація - найчастіше по мотивах тієї пісні, що крутилася на вертушці. Звичайно MC начитував публіці які-небудь рядочки, а потім, щоб зібратися з думками, скандував щось типу:

Yes Yes Y'all,

Yes Yes Y'all,

One Two Y'all

To The Beat Y'all!

Репом це тоді ще не називалося, а називалося словом "emceeing". Хоча слово "реп" і описувана їм ритуальна суперечка існували в чорному фольклорі давним давно. Реп взагалі старий як світ, і в тій чи іншій формі існує в будь-якій традиційній культурі. У доісламскої арабському світі подібний жанр процвітав на ярмарках. Кожен бедуїнський клан виставляв свого поета-ритора, який начитував імпровізаційну лайка ярковиражено сакрального характеру. Справа звичайно закінчувалося масової різаниною. Такі ж змагання, які називаються "ямб", мали місце в Стародавній Греції на святах на честь Діоніса і Деметри. У древнескандінавской традиції вони відомі як "mannjafbr" ( "тяжба мужів"), - обов'язковий елемент святочних ігор. В одній з еддіческіх пісень, "Пісні про Харбарде ", в ня двобої сходяться боги Один і Тор. Інша пісня -- "Lokasenna" - спеціально присвячена такій сварці. Там хуліганський бог Локі на бенкеті богів порушує ритуальний світ і починає зі всіма собачитися. У староанглійській мовою було спеціальне слово, аналогічне "репу", -- "yelp". У давньогерманської це "gelp", в давньофранцузька -- "gab". Михайло Бахтін у своїй великій книжці про Франсуа Рабле докладно описує цей самий "gab" на святкових паризьких площах.

"Корни власне репу губляться в африканській традиційній культурі: змаганнях на ритмічність між дітьми і Праздненства культу родючості. З останніх, мабуть, перейшли в реп ритуальні блюзнірства, пов'язані з соїтіє і заплідненням, та інші елементи карнавального дійства: іронічні благословення та прокляття.

Обривкові відомості про подібні репу змаганнях серед афро-американців зустрічаються давно, але науково реп і його форми ( "dozens" і "signifying", також звані "talking shits") були вперше описані в 30-і роки в Гарлемі та Південному Бронксі. Підлітки змагалися в тому, щоб як можна чіткіше і ритмічніше зімпровізувати по визначеним строго канонічним правилам віршований текст, що складається з по черзі трьох проговорювалися чотиривіршів (звідси "dozens" - "дюжини"). Два суперники по черзі в усі ритмі, що нагнітається обмінювалися dozens, поки хтось один не збивався або риторичну перевагу когось не ставало очевидним. Метою репу було якомога сильніше образити супротивника, а ще краще - його мати або сестру. Зачин (перший чотиривірш) був присвячений хвастощам: прославлялися гідності імпровізатора з сильними перебільшеннями. Потім випливав настільки ж перебільшений презирливий відгук про суперника і подив, як він насмілився змагатися з кращим у світі майстром репа, могутнім віртуозом. Подальші чотиривірші - а їх могло бути скільки завгодно - будувалися в такий спосіб: два рядки описували, як віршотворець нібито мав матір суперника, яке при цьому випробував відразу, подробиці її фізіології і т.п., а дві інші -- події життя кварталу, життєві спостереження, ідеї "Black Power" і взагалі все, що могло прийти в голову. Римувалися другий і четвертий рядок.

Так могло продовжуватися годинами, і якщо переможець не виявлявся, та справа вирішувалося бійкою за участю болільників. "**

Етнографи описували dozens як ритуал. Психологи ж відзначали його схожість з новітніми психотерапевтичними практиками, при яких тепапевт і пацієнт занурюються у транс і лікар починає по повній програмі опускати хворого, знімаючи в ньому внутрішні затискачі і роблячи здатним до інсайту. При грамотному підході після такого сеансу пацієнт відчуває себе не приниженим, а свіжим і повним натхнення. Варто згадати, що за статистикою самогубств афро-американці знаходяться на одному з останніх місць у світі, - і це при повальної кримінальності і наркоманії ...

"Signifying відрізнявся від dozens більшою волею імпровізації: застосовувалося синкопіровання і навмисне перекручування ритму, при яких імпровізатор долав запаморочливі по складності пасажі, щоб вибратися з них і повернутися до споконвічного ритму. Signifying близький до української скоромовки, але з дуже складної версифікацією і доведеної до віртуозності алітерацією. Така скоромовка нараховує десятки рядків, причому верхом досконалості вважається використання єдиної рими й однієї алітерації протягом усього тексту ..."**

Ось ці жанри і стали поступово розквітати на нью-йоркських дискотеках. Традиції фанк-концертів, на яких публіка пече не менше, ніж музиканти на сцені, зобов'язували бі-боїв перекрикуватися з ді-джеями. Це змусило усіх згадати про dozens. Поступово репери стали вилазити до ді-джейського мікрофона і по черзі начитувати свої вірші. Все це, зрозуміло, робилося імпровізацією - читати по папірці було б смертним гріхом. (Здібності чорних хлопців до спонтанної поезії вражають. Але треба сказати, що наші власні бабки і дедки вміли то ж саме: частушки, що виконувалися на сільських "бесідах" теж були чистою імпровізацією - ніхто їх заздалегідь не писав. Взагалі, частушки, що співав по черги, як питання-відповідь, дивно схожі на реперських лайку, а "бесіда" мало чим відрізнялася від гарлемських паті.)

Звичайно, кожен репер нишком готував "домашні завдання" - вигадував рими і теми для наступного паті; Mele Mel, один з перших читців, визнавався, що просиджував за цим заняттям по полудня. Але зате і віддача була фантастична: ранні репери проводили у мікрофона не годину і не дві, а всю ніч - нонстопом ... І всю ніч потрібно було читати так, щоб тримати публіку в напрузі і "качати" танцмайданчик. "We born to rock the world!" - Казав потім цей самий Mele Mel і загалом не заливав.

В 1976 Африка Бамбаатаа починає робити довгі мікси і незабаром зводить свій найзнаменитіший бутерброд - накладає ламаний ритм фанку на п'єсу "Trans-Europe Express" групи Kraftwerk, лідерів німецького електронного авангарду. У результаті на світ з'являється новий музичний стиль - "Електро-фанк" або просто "електро" - священна музика брейкерів, та сама, під яку юна Москва танцювала в епоху боротьби з пияцтвом і соціалізмом.

В то ж році році ді-джеї Grandmaster Flash і Grand Wizard Theodore одночасно винаходять скретч. Крім того, Грендмастер Флеш придумує спосіб автоматично зациклювати брейки - що створює небачені можливості для бі-боїв і реперів. Останні поступово виходять на авансцену і, через пару років, стають головними фігурами паті, невдячно засунувши MC на задвірки.

Тим ж літа Грендмастер Флеш і Кул Херк виносять вертушки в парк і відкривають практику "опен-ейров" - танців на відкритому повітрі. Там, під захистом дерев, Флеш і його дружок Ковбой сходяться з Меле Мелом і ще трьома справжніми пацанами і за допомогою драм-машини, мікшера і вертушок створюють перше в світі реп-групу "Grand Master Flash & The Furious 5".

Строго кажучи, реп під музику записували й раніше. У середині 60-х чорний поет-бітник Амірі Бараку (раніше відомий як Лерой Джонс) склав репообразную поему "Black and Beautyfull" і випустив на незалежній студії "Джихад" платівку з нею. Через якийсь час його товариш Хакі Мадхубуті (не хвилюйтеся - це теж псевдонім) видав платівку своїх віршів "Raping and reading" у супроводі "Ансамблю африканських визвольних мистецтв ". Нарешті, у 1968 році три чорних інтелектуала з абсолютно невимовною іменами створили групу "Last Poets" і записали кілька револціонних реп-альбомів. Назва "Останні Поети "було взято з поеми південноафриканського поет Віллі Кгосітсайла, який писав, що час віршів пройшло і місце поета - на барикаді. "Last Poets "теж вважали себе останніми бурьвестнікамі чорного заколоту. У альбомі "Niggers are Scared of Revolution" вони на чому світ честі малохольних братів:

В початку 70-х "Last Poets", як і обіцяли, кинули поезію, взялися за зброю - і незабаром один з них сів за озброєний грабіж магазину. Не відали, сердешним, що справжня чорна революція буде робитися тими самими віршами, а їх групу репери будуть вдячно величати "першими поетами" ...

Але з живим вуличним репом всі ці інтелігентські екзерсиси співвідносилося "як червонопрапорний ансамбль - з солдатським фольклором ". В особі ж" The Furious Five "на сцену виліз сирої, канонічний, народний піздеж. Взагалі історія хіп-хопу - унікальний приклад того, як буквально за одне покоління босяцький фольклор стає поп-мейнстримом, дворові скоморохи -- суперзірками, а гаряча каша традиції відливається шоубізнесу в форми масової культури.

Погано все це чи добре, але у чорного коммьюнити відбуваються зміни викликали відчуття тієї самої революції. Біла Америка в особі хіпі пережила це почуття десятиріччям раніше - відчуття, що світ кардинально міняється з твоєю участю і грандіозні перетворення відбуваються легко, як уві сні, що народився новий народ і ніщо вже не буде, як раніше. Чорні пальці Грендмастера Флеш були посипані золотими перснями - і коли він скретчі, бі-боїв здавалося, що від рук сиплються іскри. У ці-то моменти, я думаю, божественний вогонь й терпите ...

Хіп-хоп справді став новою точкою збирання чорної громади, створивши культуру загального участі. Трохи раніше така ж історія сталася з реггей на Ямайці: туристів вражало, що будь-який кінгстонських підліток гірше чи краще, але розуміється на технології виготовлення реггей-записів і канонах віршування і начитки. У той час як у нормальних країнах більшість людей є споживачами музики, тут все поголовно були її виробниками. Кожен хлопчина був так чи інакше пов'язаний з якою-небудь саунд-системою: грав у групі, рухав важелі на пульті, крутив платівки, начитував текст або на худий кінець тягав колонки на вечірках. Звичайно, такий розклад можливий тільки в часи культурних і релігійних вибухів, що вивільнилися, коли в музиці енергія вабить людей, як магніт залізну стружку.

1976 рік в Бронксі був таким часом. Всі танцювали, бомбили, зводили, всі один з іншому конкурували, всім було один до одного справу. Покриті тегами поїзда каталися з одного району в інший, доносячи інформацію про незнайомих художників і пов'язуючи місто в єдину студію. А меморіальні графіті (пісез, присвячені померлою або загиблим бі-боїв, музикантам або просто членам вуличних банд) ніби відтворювали в гетто традиційну африканську громаду, мислячу себе як сусідство живих, померлих та тих, хто ще не народився. (На жаль, одним з перших мучеників хіп-хопу, відображеним на поминальних фресках, став DJ Кул Херк - в 1977 році він був зарізаний на порозі клубу під час власної вечірки. Але нудно на небесах йому не було - з кожним роком скорботних картин ставало все більше ...)

MC став новим казкарем, хіп-хоп - новим міфом і культурним мінімумом, що визначає буття людини в громаді. У стародавніх греків таким же мінімумом була епіграма - вона втілювала в собі їх риторичне раціоналізм, кодувати структуру мислення. У японців часів Басьо ту ж роль грала хокку. Знання їх канонів було мінімумом, необхідним для приналежності до тієї чи іншої культури, громаді, полісу. У Гарлемі і Бронксі цю роль грав реп - якщо ти міг відповісти на чужій dozens - значить тирозумів, що оточують, брав участь в загальній захоплюючою життя, відчував себе вдома.

Тим часом хіп-хоп змінювався. У 1974 році DJ Африка Бамбаатаа, що був у минулому отаманом вуличної банди "Black Spades" ( "чорні совки", треба думати), створює полурелігіозную організацію "Zulu Nation" (а вірніше, корінним чином реформує однойменну угруповання футбольних фанатів) - і тим кладе початок ідеологізації хіп-хопу. Власне, тоді ж з'являється і саме поняття "хіп-хоп", що об'єднує музику, танець, стиль життя і ідеологію.

Завданням "Zulu Nation" було культивування брейка, репу, графіті та інших "африканських" мистецтв - з метою виховання у чорних хлопців національної гордості і відволікання їх від безглуздої агресії, злочинності, та кокаїну. Грунтуючись на особистому досвіді, Бамбаатаа закликав братків сублімувати агресію в репі - бо це веде до справжньої африканської духовності. І братки прислухалися - час був такий. Подібно до того, як ямайкской руд-бойз, дотримуючись закликам Боба Марлі, тисячами відрощували дредів і бороди, обряджатися в полотняні сорочки і починали читати Біблію - так і їх Гарлемські колеги стали зганяти вируючу свою енергію в лютих скретчу.

До кінця 70-х зростаюча популярність рости вплинула на моду і в Нью-Йорку. Afrika Bambaataa, "Furious Five", і інші ді-джеї теж опустили дредів і стали одягатися, як поїхати на фанку зулуський воїни. (Як відомо, свій псевдонім Бамбаатаа зайняв у зулуського вождя, який підняв на початку століття повстання проти білих.) Золоті ланцюги на бі-бойских виях змінилися на "африканські" медаль світлофорне-растафаріанскіх квітів.

Втім, раста як релігія реперів не привернула. Їм було досить місцевої "Нації Ісламу "- радикальної націоналістичної організації, що виникла, як і растафарі, в 30-х роках під впливом гарячих проповідей Маркуса Гарві - чорного сіоніста, що кликав негрів назад в Африку. Різниця була тільки в тому, що раста проголосила чорношкірих істинними іудеями, які чекають повернення на рідну Сіон, а "Нація Ісламу" вважала, що негри - справжні мусульмани. Пророк Мухаммед шанувався чорним, а Африка - справжньою Меккою. І те й інше було антитезою безбарвному християнства, але "чорний іслам" підходив для Америки більше, ніж "чорний іудаїзм", - з огляду на напружені відносини між Гарлему та Брайтон бичем.

Після другої світової в джаз приходить бі-боп - і разом з ним новий образ чорного музиканта. Замість добродушного усміхненого Луї Армстронга на сцені з'являється загадковий, аргессівний, напівбожевільний артист типу Паркера або Мінгусом. Замість ручної мавпи - дика і небезпечна. З цього моменту "Нація Ісламу "стає повальним захопленням чорних музикантів - виконавців бі-бопа, фрі-джазу та соул. (Навряд чи на світі є більш артистична конфесія, ніж "Moslim Nation", - не дивлячись на похмуре жлобство її лідерів - покійного Ілайджі Мухаммеда і покійного Луї Фаррахана. Втім, кумирами служителів чорної музи були, звичайно, не офіційні начальники, а Малькольм Ікс - людина дійсно яскравий.) З початку 80-х у "Націю Ісламу "ст