ПЕРЕЛІК ДИСЦИПЛІН:
  • Адміністративне право
  • Арбітражний процес
  • Архітектура
  • Астрологія
  • Астрономія
  • Банківська справа
  • Безпека життєдіяльності
  • Біографії
  • Біологія
  • Біологія і хімія
  • Ботаніка та сільське гос-во
  • Бухгалтерський облік і аудит
  • Валютні відносини
  • Ветеринарія
  • Військова кафедра
  • Географія
  • Геодезія
  • Геологія
  • Етика
  • Держава і право
  • Цивільне право і процес
  • Діловодство
  • Гроші та кредит
  • Природничі науки
  • Журналістика
  • Екологія
  • Видавнича справа та поліграфія
  • Інвестиції
  • Іноземна мова
  • Інформатика
  • Інформатика, програмування
  • Історичні особистості
  • Історія
  • Історія техніки
  • Кибернетика
  • Комунікації і зв'язок
  • Комп'ютерні науки
  • Косметологія
  • Короткий зміст творів
  • Криміналістика
  • Кримінологія
  • Криптология
  • Кулінарія
  • Культура і мистецтво
  • Культурологія
  • Російська література
  • Література і російська мова
  • Логіка
  • Логістика
  • Маркетинг
  • Математика
  • Медицина, здоров'я
  • Медичні науки
  • Міжнародне публічне право
  • Міжнародне приватне право
  • Міжнародні відносини
  • Менеджмент
  • Металургія
  • Москвоведение
  • Мовознавство
  • Музика
  • Муніципальне право
  • Податки, оподаткування
  •  
    Бесплатные рефераты
     

     

     

     

     

     

         
     
    Церковна музика (XIX століття )
         

     

    Музика

    Церковна музика (XIX століття)

    Незважаючи на те що Павло I ще в 1797 р. заборонив виконання концертів під час богослужіння, воно продовжувало триматися; виконувалися навіть аранжування оперних арій або хорів з ораторій на священні тексти (в роді "Тебе поем" на музику басової арії жерця з "Весталки" Спонтіні або "Херувимської" на музику хору з "Створення світу" Гайдна.

    В 1816 Святійший Синод заборонив вживання при богослужінні концертів і рукописних нот, дозволивши виконання тільки творів самого Бортнянського або схвалених їм творів інших авторів. Завдяки цьому заході та діяльності придворної співочої капели, з Бортнянським на чолі, пробуджується більш ясне уявлення про вимоги, яким повинна задовольняти церковна музика: композитори намагаються писати твори, більше відповідають богословні потребам і силам звичайних хорів. Правда, концерти все ще іноді виконуються під час богослужіння, так що в 1850 р. знову доводиться відновлювати їх заборону, але все-таки в нашому церковному співі спостерігається поворот на краще, в сенсі поступового повернення до багатого запасу стародавніх традиційних наспівів. Бортнянський першим став на цей шлях. Він мріяв про видання стародавніх крюковых наспівів в їх справжньої нотації (див. його проект цього видання в "Протоколі Товариства Любителів стародавньої писемності ", 1878) і бажав покласти їх у основу самостійного "вітчизняного контрапункту"; він же почав гармонізувати стародавні мелодії. Гармонізація ця, однак, носить західний характер. Старовинні наспіви, писані на прозу і тому позбавлені симетричної ритму, Бортнянський підганяв до європейської симетричної ритміці, що спричиняло за собою нерідко помилки проти просодії; він піддавав зміни і саму мелодію, часто утримуючи тільки її загальний малюнок. Перекладення Бортнянського представляли з себе, таким чином, швидше за вільні твори в дусі того чи іншого давнього мотиву. Такий же характер мають і перекладання його найближчих послідовників, наприклад, Грибовичі. Ближче тримався давніх наспівів Турчанінов (1779 - 1856). Щоб мелодія краще виділялася з інших голосів хору, він вів супроводжуючі її голосу паралельними з нею терціями або секста. Звідси монотонність і відома механічність перекладань Турчанінова. Гармонізація і у нього мала західний характер. Як технік і композитор, Турчанінов стояв багато нижче Бортнянського; його оригінальні твори не мають ні художнього, ні історичного значення. Перекладення його, дозволені Святійшим Синодом до вживання при богослужінні указом 18 травня 1831, до цих пір належать до числа улюблених і поширених в репертуарі наших церковних хорів. Як і Бортнянський, Турчанінов належав до складу придворної співочої капели. У осторонь від капели стояли ієромонах Віктор (1791 - 1871) і А.П. Єсаулов, що представляють собою крайню ступінь сентиментального італьянствующего напрямки нашої церковної музики.

    Перший залишив багато творів, дуже невисоких з техніки, але що свідчать про задушевно релігійному почутті; друга, який мав набагато кращою технікою, написав кілька творів (видані з них небагато), дуже далеких від істинно-церковного стилю за своєю химерною і театральній манері, з драматичними дисонансу і неспокійною модуляцією. Духовні твори писали за цей час також Аляб'єв, Варламов (Херувимская), Верстовський (обідня, концерти), Л. Гурілев, Макаров, Маурер, Саніенца (концерти) та ін Після смерті Бортнянського директором співочої капели став Ф. Львів (1826 - 36), діяльність якого мала характер адміністративний (композитором він не був). Місце його зайняв син його, А.Ф. Львів (1798 - 1870), автор народного гімну і відмінний скрипаль. Він підняв виконання капели до такої досконалості, яке привело в захват Берліоза і дозволило йому поставити наш придворний хор вище всесвітньо відомого папського. Львову належить ряд церковних творів, виявляють непогано техніку, відомий смак, великий вплив німецької класичної музики, відсутність італійської солодкуватості, але позбавлених істинного натхнення та самобутності творчості. Новим елементом у творах Львова та особливо в його перекладання з давніх наспівів було прагнення підпорядкувати музичний зміст тексту і основним вимогам богослужіння. Погляди свої Львів виклав у творі: "Про вільний або несиметричного ритмі" (Санкт-Петербург, 1858). Він вимагає "простий і пристойної гармонії, при виконанні якої всі голоси вимовляють мова в один час, і в розмірі тактів погодяться з природними наголосами слів ". Підпорядкування стародавніх наспівів "правильного розміру і певним тактів" тягне за собою, за словами Львова, "відмова співу від молитви" і руйнування "тісної зв'язку між словом і співом ". Він повстає проти різних "натяжок", до яких повинні були вдаватися композитори, допускали, "для виконання музичних умов", зайве повторення слів, недоречне протягом їх, а що гірше за все, неодночасне вимову їх півчими, від чого мова затемнювати, губилася не тільки сила, але зникав нерідко і самий сенс її.

    Вимоги ці обмежували свободу музичної творчості в церковній музиці; вони виключали можливість складного контрапунктичний, особливо фугірованного і взагалі імітаційного стилю. З цих вимог випливало також введення вільного, несиметричного ритму, який і зустрічається досить часто в оригінальних творах та перекладання Львова. У своїй практиці композиторської Львів, однак, не завжди сам виконував виставлені ним вимоги. Гармонізація Львова мала цілком європейський, головним чином німецький характер (національний елемент у його духовній музиці відсутній), взагалі мужніше і різноманітніше, ніж у Бортнянського, але також не завжди відповідає церковному стилю, представляючи часом вживання неприготовану дисонуючих сполучень, на зразок великого і малого нонаккордов, зменшеного септакорд, збільшеного секстаккорда і т. д. Чистота голосоведення також не завжди Львову належить почин у справі гармонізації ужитку, завершеної у 1858 р. вчителями капели Ломакіним (головним чином) і комірні. Ця гармонізація викликала запеклу боротьбу з боку різних московських практиків церковного мотиву і дилетантів-композиторів, на зразок архімандрита Феофана та ін, яким Львів відповів брошурою: "Про церковних хорах і кілька слів про правила твори гармонічного співу "(Санкт-Петербург, 1859). Дійсний удар львівському вжитку і його прийомів гармонізації було завдано зовсім з іншою сторони. Ініціаторами його були Глінка і князь В.Ф. Одоєвський. Перший почав займатися церковною музикою, коли був запрошений в капелу капельмейстером, слідом за успіхом "Життя за царя". За цей час їм написана його 6-голосная "Херувимська", - твір високої музичної цінності, але зовсім не російське за своїм характером, що й змусило згодом Глінку вважати його дуже невдалим. Заняття Глінки в капелі були нетривалі; до церковної музики він повернувся тільки в 1855 р., коли написав "єктенію", "літургію" і тріо для чоловічих голосів "так виправиться". До цих робіт він прийшов під впливом виконання Шереметьєвський хором (під управлінням Ломакіна) творів західної церковної музики. Виходячи з переконання, що гармонізація наших давніх наспівів і оригінальні твори, призначені для церкви, повинні грунтуватися на старовинних церковних ладах, а не на загальноєвропейській мажорній або мінорній гамі, Глінка відправився до Дену в Берлін, щоб працювати разом з ним над церковними ладами. Але смерть перешкодила здійсненню його планів. Останні церковні твори Глінки, що носили суворо діатонічний характер і більш близькі до істинному духу нашої самобутньої церковної музики, ніж твори Бортнянського, Львова та ін, виникали з зазначеного вище переконання, але все-таки не дозволяли поставленої Глінкою завдання: створити істинно-національну церковну музику, однаково далеку від італійської солодкуватості "Сахара Медович Патокіних ", як Глінка жартома називав Бортнянського, і від німецької акуратності Львова. Однодумцем Глінки був князь В.Ф. Одоєвський, висловлював свої погляди спочатку в бесідах з Ломакіним, Глінкою, Потуловим, а потім і в пресі ( "Праці I Археологічного з'їзду в Москві", Москва, 1871). Одоєвський вказував, що наше звичайне спів тільки надруковано "в один голос, але на криласу ми завжди чуємо гармонійні поєднання, що вживаються по музичному гармонійному інстинкту російського народу і по переказами. Акорди наші завжди консонансни. За властивості церковних мелодій немає і місця для дисонансів, немає навіть жодного чисто мажорного, ні чисто мінорного роду. Всякий дисонанс, всякий хроматизм в нашому церковному співі було б найбільшою помилкою і спотворив б цілком всю самобутність наших церковних наспівів ". У цьому основному вимозі Глінка і Одоєвський докорінно розходилися з композиторської практикою Львова та його послідовників, але сходилися з нею в положенні, що "головна мета нашого церковного співу - виразно вимовляти слова молитви. У ньому не слова підкоряються мелодії, а мелодія словами, до такого ступеня, що де закінчується зміст слів, там закінчується музична фраза. Допускається кілька нот на один склад, але ніяке повторення слів не допускається ". Звідси випливала неможливість "барвисто конрапункта": "мета гармонізації церковного наспіву полягає лише в тому, щоб, утворюючи правильне поєднання голосів, аж ніяк НЕ благоговійне відвернути увагу від суттєвого, тобто від слів молитви ". Згаданими двома напрямами: європейським, - Бортнянського та Львова, і самобутньо-національним, - Глінки та Одоєвського, вичерпується зміст нашої церковної музики за всю другу половину XIX століття. Головними представниками львівського напрямку є П.М. Воротников (1804 - 76), володів хорошою технікою в німецькому смаку, ще більш визначений, ніж у Львова, але також позбавлений справжнього творчості й натхнення; почасти Г.І. Ломакін (1812 - 1885), що слідував за Львовим щодо відповідності тексту і музики, але примикав до Бортнянському у сенсі суто музичних (гармонійних, мелодійних і т. п.) прийомів; Н.І. Бахметов (1807 - 1891), наступник Львова на посаді директора капели, не позбавлений таланту, але занадто вільно використовував прийоми сучасної гармонії до церковного стилю (вживання дисонансів, хроматизм, енгармонізм, раптова модуляція і т. п. ефекти), а також допускав нерідко повторення і одночасне вимова слів в різних голосах (внаслідок вживання імітацій); протоієрей М.А. Виноградів (помер у 1888 р.), що знаходився в своїх оригінальних творах під сильним впливом Львова, але в перекладення (пізніших) примкнув до напрямку Одоєвського-Потулова. До цього ж типу належали перші перекладення і твори Г.Ф. Львівського (1830 - 1894), згодом схилився до національного напрямку. До композиторам духовної музики в загальноєвропейському стилі повинні бути віднесені також Н.Я. Афанасьєв ( "Літургія"), П.І. Чайковський ( "Літургія", 1878), А.С. Аренський і А Гречанінов ( "Літургія", 1898), який, однак, в той же час виявляє і вплив нашого національного спрямування нашої церковної музики. Менш багато представниками це останнє. Продовжувачем Глінки з'явився Н.М. Потулов (1810 - 1873), який здійснив у своїх строгих і піднесених перекладання стародавніх наспівів ідеї князя Одоєвського. У нього стародавній наспів залишається в повній недоторканності, ритмічної і мелодійної, і супроводжується суворо діатонічний гармонією з одних тризвуки (великих і малих) та їх звернень. Ні дисонансів, ні хроматизм, ні модуляцій Потулов НЕ допускав. Недоліком гармонізації Потулова є деяка ваговитість, виникають від прагнення розуміти кожну майже ноту мелодії як складову частина акорду і постачати її особливою гармонією в інших голосах. Звідси також відома бідність і одноманітність мелодійного руху в інших голосах, як б пов'язаних верхнім голосом. Пізніші перелагателі ухиляються від цих прийомів і вживають такі види гармонійних сполучень, які суворим стилем не допускаються (септакорд, домінантсептаккорд, з їх зверненнями, квартсекстаккорди т. д.). У такому роді, наприклад, перекладання стародавніх наспівів в виданнях санкт-петербурзького Братства в ім'я Пресвятої Богородиці (Д. Соловйова, І. Смирнова, П. Вейхенталя). Істинно художнього характеру, однак, і ці перекладання не мають. До Потулову ближче примикає той напрямок, яке проводилося придворної капелою під час керування нею М.А. Балакірєвим (1883 - 1895). При ньому і його найближчому співробітника, Н.А. Римського-Корсакова, діяльність цієї установи, що впав було при Бахметеве, знову піднялася (особливо в сенсі музично-педагогічному) і прийняла певне національне спрямування. Плодами її є кілька перекладань стародавніх наспівів, на чолі яких повинно бути поставлено "Всеношну стародавніх наспівів "(1887), гармонізованої працями діячів капели. Намагаючись дати просту і загальнодоступну гармонізацію стародавніх наспівів, укладачі зазначених перекладань не пропускали з уваги і художні сторони. Гармонізації "всенощної" та деяких інших богослужбових співів (тропарі та кондаки святому князю Володимиру, святому Мефодію і Кирилу, святої Ніни, архієрейське служіння), видані капелою за цей час, мають строго національний характер, задовольняючи в той же час усім вимогам істинно церковного стилю. Такий же характер, з великою перевагою у бік художності, мають оригінальні твори і особливо перекладання Н.А. Римського-Корсакова. М.А. Балакірєва належить лише кілька невеликих за обсягом перекладань (в архієрейському служінні). У цьому ж дусі працювали Е.С. Азеев, А. Копилов і В. Бірюков. У стороні від цього напряму стояв покійний Ю.К. Арнольд, що йшов у своїх перекладання і власних композиціях з положень візантійських музичних теоретиків ( "Теорія давньоруського церковного і народного співу ". Москва, 1880). До нього нещодавно приєднався Д. Аллеманов ( "Гармонізація давньоруського церковного співу, знаменного розспіву, за християн-візантійської теорії законам церковного осмогласія ", Москва, 1898). Чайковський, у своєму "Всеношна" (1882), перейшов від загального європейського стилю до суворого стилю церковних ладів, найбільше близьким до типу перекладань Потулова. Ще більш національних рис можна помітити у дев'яти окремих духовних творах його, що відносяться до 1885 Окремо стоїть В.П. Войденов (народився 1852), який, хоча і виявляв вплив потуловского напрямку, але в той же час представляє деякі самостійні риси в своїх кілька суворих, аскетичних гармонізація стародавніх наспівів. Досить своєрідний також стиль перекладань о. В.М. Металлова (народився 1862 р.), в перших своїх дослідах йшов звичайним шляхом, але потім примкнув до Потулову і до напрямку капели часів Балакірєва. Він висловив свої погляди на гармонізацію стародавніх наспівів в теоретичному працю: "Строгий стиль гармонії. Досвід викладу підстав суворого і строго церковного стилю гармонії "(Москва, 1897). Останнє слово у справі гармонізації та художньої обробки давніх наших наспівів належить А.Д. Кастальському (народився в 1856 р.), помічнику регента в московському Синодальному училище церковного співу. Ряд його перекладень (з 1897 р. видано 20 №) виявляє в ньому не тільки відмінної техніка, а й самобутнього художника, сжівшегося з нашими стародавніми наспівами і зумів втілити їх у справжні художні створення, пройняті глибоким релігійно-поетичним настроєм, майстерні по фактурі, цілком сучасною та оригінальною, яскраво національні і колоритні. Перекладення в тісному розумінні слова їх не можна назвати, не дивлячись на недоторканність спожитих в них мелодій; для звичайного богослужбового вживання вони також не годяться, вимагаючи прекрасно дисциплінованого і здатного до істинно мистецьким виконанням хору. Це швидше художні відтворення на основі давнього мотиву. Література (крім цитованих вище): В. Аскоченський, "Протоієрей Петро Іванович Турчанінов "(Санкт-Петербург, 1863); Безсонов," Знаменні року і знаменні представники останніх двох століть в історії церковного російської піснеспіви "(" Православное Обозрение ", 1872, січень, лютий, І. Вознесенський, "Про современнних нам потреби та завдання церковного співу " (Рига, 1891); князь Н.С. Голіцин, "Сучасний питання про перетворення церковного співу в Росії "(Санкт-Петербург, 1884); Ларош," Про нинішній стан церковної музики в Росії "(" Сучасна Літопис "1869, № 47); Металів," Нарис історії православного церковного співу в Росії "(2-е изд., Москва, 1896); В. Морков, "Протоієрей Петро Іванович Турчанінов" (Санкт-Петербург, 1862); "Про об'єднання в Росії місцевих церковних наспівів, про церковні композиторів, про спів партесних і загальному "(" Церковний Вісник ", 1889); Д.В. Розумовський, "Яке значення має гармонія Потулова для співу нашої православної церкви "(" Праці 3-го Археологічного з'їзду в Києві ", том 2); його ж, стаття про Потулове в 2-му випуску VI томи "Старожитностей Московського Археологічного Товариства"; С.В. Смоленський, "Огляд історичних концертів Синодального училища церковного співу" (Москва, 1895; стислий, але живий нарис історії церковного співу, особливо в нинішньому і минулому столітті); П.П. Сошальського, "Історія церковного співу в Росії "(Одеса, 1872); Д. Н. Соловйов," Церковний спів в Валаамский обителі "(Санкт-Петербург, 1889). Див також О. Преображенського, "Словарь русского церковного співу" (1896) і "По Церковному співу. Покажчик книг, брошур та журнальних статей "(Катеринослав, 1897). Біографію духовної нашої музичної літератури див у "Загальної каталозі духовно-музичних творів "(5 додаткове видання, Москва, 1899, у П. Юргенсона), а також в "Тематичний каталог видань придворної співочої капели ".

    Список літератури

    Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.rulex.ru

         
     
         
    Реферат Банк
     
    Рефераты
     
    Бесплатные рефераты
     

     

     

     

     

     

     

     
     
     
      Все права защищены. Reff.net.ua - українські реферати !