ПЕРЕЛІК ДИСЦИПЛІН:
  • Адміністративне право
  • Арбітражний процес
  • Архітектура
  • Астрологія
  • Астрономія
  • Банківська справа
  • Безпека життєдіяльності
  • Біографії
  • Біологія
  • Біологія і хімія
  • Ботаніка та сільське гос-во
  • Бухгалтерський облік і аудит
  • Валютні відносини
  • Ветеринарія
  • Військова кафедра
  • Географія
  • Геодезія
  • Геологія
  • Етика
  • Держава і право
  • Цивільне право і процес
  • Діловодство
  • Гроші та кредит
  • Природничі науки
  • Журналістика
  • Екологія
  • Видавнича справа та поліграфія
  • Інвестиції
  • Іноземна мова
  • Інформатика
  • Інформатика, програмування
  • Історичні особистості
  • Історія
  • Історія техніки
  • Кибернетика
  • Комунікації і зв'язок
  • Комп'ютерні науки
  • Косметологія
  • Короткий зміст творів
  • Криміналістика
  • Кримінологія
  • Криптология
  • Кулінарія
  • Культура і мистецтво
  • Культурологія
  • Російська література
  • Література і російська мова
  • Логіка
  • Логістика
  • Маркетинг
  • Математика
  • Медицина, здоров'я
  • Медичні науки
  • Міжнародне публічне право
  • Міжнародне приватне право
  • Міжнародні відносини
  • Менеджмент
  • Металургія
  • Москвоведение
  • Мовознавство
  • Музика
  • Муніципальне право
  • Податки, оподаткування
  •  
    Бесплатные рефераты
     

     

     

     

     

     

         
     
    Світська музика (XIX століття )
         

     

    Музика

    Світська музика (XIX століття)

    В початку царювання імператора Олександра I, разом із загальним підйомом суспільного життя, особливо пожвавилася зовсім було впала за Павла російська опера. Головну роль у цьому пожвавлення грав К.А. Кавос, який приїхав до Росії в 1798 Його невтомна праця при розучуванні нових опер з тодішніми російськими співаками-самородками, ряд реформ оперного справи, введених за його почину, його плодюча композиторська діяльність підняли російську оперу на таку висоту, якої у XVIII столітті вона не досягала. У 1803 р. російська оперна трупа була відокремлена від драматичної. При Олександрі I на російській сцені були поставлені нові російські опери наступних композиторів (не рахуючи Кавоса): Аляб'єва, Антоноліні, Бюлана, Верстовського, Давидова, Кашина, Козловського, Левашова, Ленгарда, Масловича, Маурер, Паскевича, А. Титова, С. Титова, Є. Фоміна (остання його опера - "Золоте яблуко", 1804 р.). Більшість цих "опер" - не більш як невигадливі оперетки-водевілі.

    Новим елементом є велика кількість дилетантських творів (Аляб'єва, Верстовського, братів Тітових); композитори Катерининської епохи були музикантами-професіоналістів. Характерно і те, що перші наші "національні" композитори минулого століття були люди плебейського або різночинного походження, тоді як композитори XIX століття належать усі до дворянській, купецької або чиновної середовищі. Плебеї-композитори минулого століття були продуктом того суспільного устрою, в якому мистецтво, література і наука грали підлеглу, службову роль і були надані нижчого "підлим" стану. Музиканти-професіонали XVIII і першої половини XIX століття стояли на найнижчій щаблі суспільної драбини. Наші театральні та інші мемуари, спогади, записки повні прикладами грубих образ, наносяться російським артистам і виникає не тільки через відсутність поваги до людської особистості взагалі, а й зі спеціально презирливого ставлення до званню музиканта, співака, актора. З початку нинішнього століття ставлення це починає поступово, хоча й повільно, змінюватися. Талановиті люди, що належать до вищим класам, отримують мало-помалу можливість якщо не розвинути цілком свої здібності, то принаймні придбати смак до мистецтва і навіть до самостійної творчості. Матеріальний достаток дає багато дозвілля, який і присвячується улюбленого заняття. Шкільні твори російських композиторів-дилетантів першим чверті XIX століття не були, проте, багаті музичними перевагами. Вище за них стояв професійний музикант Кавос, хоча хист його не відрізнялося оригінальністю: у його операх часті запозичення в Моцарта, Керубіні, Чимароза та ін По суті, це була так звана капельмейстерская музика, з усіма її перевагами та недоліками. Від всякого новаторства Кавос був далекий; опери його за формою не піднімалися вище Singspiel - водевілю з куплетну аріями, дуже рідкісними ансамблями і діалогом замість речитативу. Тільки оркестровка Кавоса була красивіше і багатшими, ніж у його попередників (так, він перший став у нас вживати тромбони).

    Національний елемент в операх Кавоса не йшов далі, ніж у попередніх йому композиторів, і полягав частиною у вживанні народних мотивів, частиною в підробці під них, у сталому вже quasi-російському стилі, з західної (італійською) гармонізацією, а відтак і мелодійними відхиленнями. Більша частина опер його писана на тексти князя Шаховського. Сюжети в більшості випадків мають "Ілля богатир"), історичні ( "Сокіл князя Ярослава", "Юність Івана III", "Іван Сусанін"), казкові ( "Жар-Птиця", "Князь Невидимка", "Світлана"), побутові ( "відкупник Бражкин"). Деякі опери Кавоса мали особливий успіх саме завдяки сюжету, наприклад, опера "Селяни", поставлена в 1814 р. і зображувала патріотичну готовність померти за віру і царя. Такий же успіх випав і на частку "Івана Сусаніна", кращою з опер Кавоса, хоча з музики нерідко виявляються вплив "водовоза" Керубіні. Опер до загальноєвропейських сюжетами у Кавоса було небагато. Як курйоз може бути зазначено виконання на французькій сцені (1806) опери А. Титова: "Tatiana ou la jeune paysanne des Montagnes de Vorobioff", на текст французького співака Клапаред. Помічається деяке посилення інтересу до німецької і французькій музиці, що пояснюється частково відсутністю італійської опери, але все-таки свідчать і про деякий розвитку музичного смаку публіки. Капельмейстера були Антоноліні і Л. Мауер (хороший скрипаль), у французькій опері (з 1803 до 1811 р., коли вона виїхала з Росії) - відомий композитор Буальдье і Штейбельт. Після закінчення наполеонівських війн французька опера знову відновилася. Італійська опера, за Павла знищена, була відновлена в 1801 і проіснувала до 1806 р.; відкрита знову вона була лише при Миколі I (1828). - Поряд з давно укоріненою оперної музикою починає розвиватися у нас вперше симфонічна і концертний.

    В 1802 грунтується найстаріше у нас музично-благодійне "Філармонічне суспільство", що явне надовго єдиним розсадником серйозної концертної та симфонічної музики. З 1802 по 1819 концертами його диригував капельмейстер Паріс, що виконував, між іншим, Гайдна, Моцарта, Генделя, Бетховена. Тут же виступали такі віртуози як скрипаль Роде і піаніст Фільда, з 1804 р. жив в Росії і що утворив багатьох учнів, у тому числі Верстовського. З приїжджих співачок славилася Каталані. У початку цього століття в Петербурзі існувало ще "Музичне збори "(музичний клуб), членами якого були сам імператор, його прізвище і вся знать. Окрім публічних концертів за плату, багаті люди влаштовували у себе домашні концерти. Давалися концерти і в різних навчальних закладах, за участі вихованців. У деяких приватних будинках культивувалася серйозна музика. Взагалі музикальність суспільства зросла особливо за цей час. З "Записок" Глінки можна бачити, як багато вже в першу чверть цього століття було любителів музики і більш-менш порядних дилетантів-виконавців. За даними "Покажчика Петербурга на 1822 - 23 р. "в Петербурзі було близько 20 дипломованих професорів і вчительок музики, безліч оркестрових музикантів, близько 40 майстерень і магазинів музичних інструментів, (в тому числі фортепіанні фабриканти Тішнер і Шредер), кілька нотних магазинів і видавців. Процвітали домашні оркестри, які грали за святкових днях в околицях Петербурга, на дачах різних вельмож. Серед кріпаків співаків і музикантів нерідко траплялися люди з незаперечними здібностями. Кріпосного оркестру свого дядька зобов'язаний був Глінка своїми першими музичними враженнями, в ньому він пройшов перше практичну школу інструментування. Негативних сторін у кріпосному музикуванні було, однак, набагато більше, ніж позитивних. Виконання більшості кріпаків артистів, вчинених з-під палиці, стояло не витримують жодної критики. Неосвічені і естетично нерозвинені були іноді і багатії-меценати, які тримали свої оркестри і опери. Одним з найулюбленіших музичних розваг, особливо у світській молоді, були циганські хори, які відвідувала і тодішня інтелігенція (Пушкін, Мов, оспівав циганку Таню, і т. д.). У театрі опера-водевіль користувалася, поряд з балетом, найбільшим успіхом. Одним з улюблених пологів театральних вистав були також дивертисменти, що складалися зі співу, танців, музики і пантомім. Вокальними в них номерами були здебільшого народні пісні. Музику до цього роду творів писали Кавос, Кашин, Давидов.

    Підйом патріотизму після перемоги над Наполеоном викликав також поява перших російських ораторій: "Мінін і Пожарський, або Звільнення Москви" Дектерева і його ж (незакінчена) "Втеча Наполеона". До цього роду творів відноситься і кантата Бортнянського на текст Жуковського "Співак під стане російських воїнів "(з супроводом фортепіано, 1813). Невимогливі смак публіки проявився і в успіху відомих романсів Олександрівської епохи. Самим улюбленим і популярним композитором російських романсів кінця царювання Олександра I був Н.А. Титов (1800 - 1876), син оперного композитора А.Н. Титова, прозваний "дідусем Дня прапора України", оскільки він першим ніби б почав писати романси з російським текстом. Це не зовсім вірно: такі романси писалися вже при Катерині II. Перший друкований романс Н.А. Титова, "Відокремлена сосна" (1820), користувався величезним поширенням і увічнений Тургенєвим в одному з оповідань "Записок мисливця" ( "Тетяна Борисівна і її племінник"), де він помилково приписаний Варламову. До кінця царювання Олександра I відноситься і перша дуже слабкий романс М.І. Глінки "Моя арфа" (1824), написаний в смаку Титова. Романси писали ще сліпий-музикант Жилін ( "Малятко, шолом носячи", на слова Мерзлякова, користувався великою популярністю), Кашин, Кавос, Верстовський ( "Чорна шаль", на слова Пушкіна, "Бідний співак ", на слова Жуковського та інші). Особливий успіх випав на долю тільки що названих романсів Верстовського, охрещених ім'ям "кантат" і виконувалися на сцені з супроводом оркестру та зі сценічним обстановкою. "Чорна шаль" і інші "кантати" Верстовського викликали в "Віснику Європи" (1842, січень, № 1) захоплену статтю Одоєвського (князя В. О. Одоєвського). Молодий критик знайшов, що Верстовський "одухотворити своєю гармонією поетичні твори, їм обрані, дав їм нове життя, відкрив у них відтінки, зовсім втрачені при читанні ".

    Стаття Одоєвського викликала цілу полеміку з якимсь Н. Д. (інакше "Лужніцкім старим "), співробітником того ж" Вісника Європи ", які заперечували у цих творів Верстовського (і грунтовно) право називатися кантата. Одоєвський заперечив цілої "феєрією" кантати, надрукованій у що видавався їм тоді альманасі "Мнемозина" (1824 - 25); противник його відповідав глузуванням над юним віком критика, його вченістю і т. д. Наведена полеміка цікава як зразок музичної критики Олександрівської епохи. Насправді кантати Верстовського були просто романсами досить великого об'єму, з деякими наміри до музично-драматичної характеристиці, але невитриманими ні в технічному, ні в музично-драматичному відносинах: так, наприклад, в "Чорної шалі", з її похмурим змістом, панує танцювальної, вальсообразний ритм. Зростання музичності в суспільстві Олександрівської епохи відбивається і в появі досить великого числа керівництв з теорії музики, шкіл для різних інструментів, музичних журналів і т. д. У 1805 р. вийшла у Санкт-Петербурзі перша (перекладне) посібник з гармонії: "Правила гармонічні і мелодійні для навчання всієї музики", Вінченцо Манфредіні, переклад з італійської Дехтярьова. До 1816 відноситься інше подібне ж керівництво: "Грессета міркування про гармонію"; перекладене з французької Дьяковим. (Санкт-Петербург). Через два роки виходить "Теорія музики" Гессе де Кальве, перекладена з німецької Гонорскім (Харків, 1818). Кілька "шкіл" для фортепіано вказують на розповсюдження гри на цьому інструменті. Крім переказного "Новітнього самовчителя "і т. д., Плейеля і Дюссека (Санкт-Петербург, 1817), є і оригінальна "Повна школа для фортепіано", твір І. Прача. (Санкт-Петербург, 1816). Для скрипки виходять дві перекладні "школи". На велике поширення гітари вказує ряд "шкіл", журналів, збірок пісень для цього інструменту, вперше у нас з'явилися лише за Єлизавети Петрівни. У 1808 р. вийшов "Російський кишеньковий пісняр для семиструнній гітари на 1808 "Алфьорова, у 1810 р. - його ж" Журнал гітарний ", в 1819 р. -" Междуделье, або Збори зразкових російських і інших пісень для семиструнній гітари ", Дмитрівська (Санкт-Петербург). Дві "школи" для псалтиря вказують на відоме поширення цього інструменту. Зростає і кількість музичних журналів: "Журнал вітчизняної музики на 1806 ", виданий Д. Кашин в Москві;" Журнал для фортепіано на 1811 р., що містить в собі російські пісні з варіаціями ", виданий Ф. Нерліхом; "Азіатський музичний журнал", виданий у Астрахані у 1816 - 18 р. І. Добровольським і містять в собі, між іншим, запису різних східних наспівів. Російські пісні, крім другого видання збірки Прача, видаються у ряді збірників різних найменувань.

    Друга чверть XIX століття, настільки знаменита в історії нашої літератури і мистецтва, і в галузі музики складає також епоху, яка характеризується ім'ям Глінки. Якщо прийнято говорити, що Пушкін створив російську поезію і літературу, а Іванов -- російський живопис, то з ще більшим правом можна сказати, що Глінка створив російську музику. Пушкін і Іванов мали чудових попередників і сучасників; у Глінки їх не було. Верстовський, з його слабкою дилетантське технікою і наївним, несвідомим творчістю, з його операми-водевілями, позбавленими музично-драматичних характерів - пігмей у порівнянні з Глінкою і його могутньої музичної характеристикою, розкішшю і яскравістю музичних фарб, геніальної легкості техніки, класичною простотою і разом з тим вражаючою новизною творчості. "Аскольдова могила" Верстовського вже тому не могла чинити ніякого впливу на Глінку як на оперного композитора, що останній мав можливість ознайомитися з нею лише після того, як "Життя за царя" була якщо не поставлено, то написана. "Аскольдова могила" була поставлена в Москві 15 вересня 1835; "Життя за царя", розпочата взимку 1834 р., писалася влітку і взимку 1835 р., коли Глінка, тільки що одружився, був прикутий до своєї смоленській селі і Петербургу. Навесні 1836 "Життя за царя" була майже скінчилася і поставлено 27 листопада того ж року, тоді як "Аскольдова могила "в Санкт-Петербурзі йшла вперше в 1841 р. Національний елемент у "Аскольдовій могилі" настільки ж при тому умовний, як у "росіян" композиторів минулого століття або у Кавоса. Форма опер Верстовського по суті навіть нижче німецького Singspiel і являє собою ряд пісень або романсів, виконуваних то хором, то солістами, тобто дуже недалека від звичайного водевілю. Прогрес, не кажучи про прирожденій мелодійної дарування Верстовського, полягає лише в більшій послідовності та витриманість, з якої застосований Верстовського quasi-російський стиль музики. Так само навряд чи на Глінку могли мати особливий вплив опери Кавоса. Ми знаємо з "Записок" Глінки, що він знаходив музику Кавоса в "Івані Сусаніні "вдалою, але тут же говорив, що опера ця написана "колись" - отже, навряд чи він часто її чув. Сюжет "Життя за царя" був запропонований Глінці Жуковським і, отже, навіть у виборі сюжету опера Кавоса могла мати на нього тільки непрямий вплив.

    Особливої поваги до музики Кавоса Глінка, здається, не мав, як це можна укласти з його нешанобливого поводження з однією з найпопулярніших тем Кавоса, прикладеної їм ще в пансіоні до сміхотворному шкільного "канту на подінспектора Колмакова "(" Записки ", стор 11). Правда, Глінка також не завжди, навіть в "Руслані", був вільний від звичайного тоді полуітальянского, полурусского складу російської музики; але рядах зі сторінками, в яких він є сином своєї епохи, йдуть інші, що вражає своєю новизною, своїм геніальним прозрінням в саму глиб народної творчості (хори "Слава" і "розливається" в "Життя за царя", багатьох місцях "Руслана"). Як поеми та драми Пушкіна ближче пов'язані духовно з творами Байрона, Шекспіра, Шіллера, ніж з Богдановичем, Хераскова, Озеровим, так і опери Глінки мають більше духовного схожості з операми Моцарта, Керубіні, Вебера, ніж з творами попередніх йому російських композиторів. Від великих європейських майстрів Глінка засвоював не ту або іншу зовнішню манеру вираження (як це робив Верстовський, наслідуючи Вебером), але саму основу їхньої творчості, найбільшу таємницю їх генія. Як Пушкін, Глінка був би немислимий в допетровськой Русі, з її духовним візантійсько-татарським рабством. Спорідненість Глінки, творця самобутньої російської музики, з геніальними європейськими композиторами позначилося, між іншим, у відношенні до його творів російської великої публіки і європейських цінителів. Опери Верстовського припали цілком під -о-пліч нашої тодішньої публіці, ще мало розвиненою в естетичному і спеціально-музичному відносинах; опери Глінки, особливо "Руслан", були оцінені по заслугах лише невеликою кількістю осіб, що піднімалися над загальним рівнем маси. Успіху "Життя за Царя" ще сприяли патріотичний і драматичний сюжет, чудове виконання Петровим ролі Сусаніна, а також ті сторони музики, які найменш ухилялися від звичного італійсько-русского стилю; але геніальний "Руслан" більшістю публіки і багатьма присяжними цінителями був визнаний оперою нудною, вченої, невдалою, "німецької" і т. д. Навіть такий, по-тодішньому, знавець музики, як громадянин М.Ю. Вієльгорський, знаходив першу половину п'ятого акта поганий музикою ( "Mon cher, c est manvais"), а всю оперу - невдалою ( "un opera manque"). Істинне значення Глінки зізнавалася хіба князем В.Ф. Одоєвським і ще дуже небагатьма. Захоплення і похвали близьких приятелів, як Кукольник і його кампанія, мали звичайний "приятельські" характер і були мало авторитетні. Тільки європейці, - Меріме, Ліст, Берліоз, Дрезеке, - вірно вгадали значення Глінки. Берліоз дав першу оцінку музичного дарування Глінки, правильно вказавши його характерні риси ( "Journal des Debats", 16 квітня 1845). З появою Глінки закінчується перехідний період в історії нашої музики. Хоча після Верстовського і є як би епігони quasi-російського стилю, - Вільбоа, з "Наталкою" і Кашнеров з "Гроза", - але за своєю формою ці опери все-таки належать до іншого типу, ніж опери Верстовського, останнього в ряду наших оперних водевілістов. Російське самобутнє музичне мистецтво, засвоїло західні засоби вираження, - відомі прийоми тематичної розробки, загальні норми гармонії і контрапункту, багатий і яскравий західний оркестр, - відтепер шукає і знаходить у своєму власному первинному запасі народного творчості закони істинно-національної мелодії, гармонії і контрапункту. Глінка перший вгадує ці закони, перший створює неувядаємий образи цілком національної російської музики. Початок царювання Миколи I було особливо сприятливо для російської опери, яка користувалася великим розташуванням публіки і не зустрічала небезпечної конкуренції з боку іноземних труп. Правда, в 1828 р. поновилася італійська опера, але вона проіснувала тільки до 1830 - 31 р., знову сформувалася в 1832 р. і знову закрилася в 1835 р. Одночасно з нею була в Санкт-Петербурзі і прекрасна німецька опера (з 1832 по 1843 р.), але їх присутність не заважало російським оперним спектаклів, який йшов у Великому театрі. У складі петербурзької російської оперної трупи особливо виділялися знаменитий бас О.А. Петров (з 1839 р.), сопрано М.М. Степанова, А.Я. Воробйова (по чоловікові Петрова, прекрасне контральто, творець партії Вані в "Життя за Царя "). У Москві склад трупи був слабший. Капельмейстера російської опери в Петербурзі були Альбрехт і Лядов, в Москві - Шольц і Кубішта. У 1843 - 44 р. знову з'явилася в Петербург італійська трупа, з такими відомими у чолі, як Віардо-Гарсіа, Рубіні, решето, (пізніше - гризе, Маріо, Лаблаш і інші), і перетягла на свій бік симпатії всієї публіки і вищого суспільства, з двором на чолі. Великий театр був відданий італійцям: російська трупа частиною була переведена в Москву, частиною майже розпалася. Італійська театр був закритий для творів російських композиторів. Найвище повеління з цього предмету викликано було, правда, заслуженим фіаско опери А.Ф. Львова "Bianca e Gualtiero ", але через нього і" Життя за царя "не могла бути поставлена в італійців, незважаючи на бажання Фреццоліці дати її в свій бенефіс (див. "Записки" Глінки, сторінка 171). З цього часу італійська опера звиває собі міцне гніздо в Петербурзі, відволікаючи публіку від народного мистецтва; вона була скасована тільки в 1885 р., і зміст її цілком резонно надано приватної антрепризі. У царювання Миколи I на наших сценах були поставлені нові оригінальні твори таких російських або оселилися в Росії композиторів (крім Глінки): Ю. Арнольда, М. Бернарда, Верстовського, Генішта, Даргомижського ( "Есмеральда", виявляє ще сильне вплив Галеві і Обера). О. Дютша, Кавоса, А.Ф. Львова, Мундт, А. Рубінштейна ( "Куликівська битва", "Сибірські мисливці", "Хомко-дурник", 1853), Сапієнца, Соліви, Струйского, Толстого, Шелехова. Перевага італійської опери та її вплив на смаки публіки викликали поява наслідувачів, на зразок Ф.М. Толстого, який писав дилетантські опери під смаку Россіні та Белліні. Цьому піддавалися впливу та композитори романсів (в величезній більшості - дилетанти), яких в дану епоху народилось незліченна безліч. Обдарований дилетант А.А. Аляб'єв (1802 - 52) написав понад 100 романсів, викривають безперечні здібності. Мелодійним даруванням він не поступався Верстовського і перевершував його гармонійним смаком, хоча його талант залишився недорозвиненим внаслідок відсутності серйозного музичного освіти і безладної життя. Як і Верстовський Аляб'єв прагнув до національності, іноді наближаючись до народної пісні. Спроба його в оперному роді: "Кавказький бранець" виявила повну неспроможність його таланту перед більш великої завданням. Не менш обдарований мелодист А.Є. Варламов (1801 - 1851) стоїть нижче Аляб'єва як гармоніст, але плодовитістю перевершує його (понад 250 романсів). К.П. Вільбоа (1817 - 1882), також дилетант, прагнув наслідувати Глінці. Романси М.Ю. Вієльгорський (1788 - 1856), нечисленні, видаються безсумнівним смаком і музикальністю. Генішта, солідний музикант, один з перших писав на тексти Пушкіна ( "Чорна шаль", "Шуми, шуми, слухняне вітрило "). А. Гурілев, дилетант-мелодист в смаку Аляб'єва та Варламова, написав близько сотні романсів. Ні один з перерахованих композиторів не може, однак, зважати родоначальником російського художнього романсу; батьком його є тільки Глінка. У нього перша ми знаходимо художньо закінчену зовнішню форму, містять в собі музично-поетичне зміст. Уже ранні його романси, наприклад, "Розчарування" (1828), перевершують свіжістю музики та художньої закінченістю всі інші сучасні романси. Національний елемент, хоча ще умовний, починає позначатися в них з перших же кроків ( "Ах ти серденько", 1827; "Дідусь", 1828; "Ніч осіння", 1829 і т. д.), але згодом зустрічається все рідше і рідше. Більша частина романсів Глінки написана в загальноєвропейському стилі, яскраво виявляючи, однак, свою приналежність до зовсім особливою школі європейського мистецтва різними особливостями гармонійними, ритмічними і мелодійними (плагальние каденції, рідкісні розміри, обороти мелодії, близькі до народних). Багато романси Глінки застаріли, особливо через позбавлених смаку текстів, але деякі до цих пір є неувядаємий зразками російського художнього романсу. Такі, наприклад, геніальний по декламації і мальовничості супроводу "Нічний огляд", "Пісня Маргарити", "Єврейська пісня", "Чую чи голос твій "," Діброва шумить "," Як солодко з тобою мені бути ". Друге місце за художнім значенням займають романси А.С. Даргомижського, написані за царювання Миколи I. Вони, безумовно, талановитіші іншої тодішньої романсной літератури, але, за рідкісними винятками ( "Закоханий я, діва-краса "та ін), невитримані або бліді з музики і являють головним чином історико-біографічний інтерес. Фортепіанна музика російських композиторів, що отримала початок ще за царювання Олександра I (одним з перших творів цього роду була фортепіанна соната Верстовського, присвячена їм своєму вчителеві Фільда, а також ранні фортепіанні твори Глінки - переважно варіації на теми з модних опер, видані вже після його смерті), налічувала за Миколи I ще дуже небагато представників. Невеликі салонні п'єси, здебільшого незначні за змістом і не мали в собі нічого російського, видавалися звичайно в музичних альманахах, на зразок "Музичного альбому" (виданого Верстовського в 1827 і 1828 роках) або "Подарунку любителям танців для ф. п." (Москва, 1833). У 30-х і 40-х роках більшим поширенням користувалися салонні композиції московського композитора Фердінанда Лангера (фантазії, транскрипції і т. п.), які знаходили собі захоплену хвалу в музичних рецензіях В.П. Боткіна. Численні твори І.Ф. Ласковского (помер у 1855 р.), - мазурки, вальси, варіації, експромти, пісні без слів, етюди, ноктюрни, Тарантелла, сонати, - нині час зовсім позабуті, становлять менш різноманітне і віртуозна фортепіанне лист, ніж у Шопена, але відрізняються мелодійним і гармонійним смаком, щирим і задушевним настроєм і, безумовно, підносяться над усім, що писалося у той час для фортепіано, крім дуже небагатьох речей Глінки ( "Баркалолла", "Souvenir d'une mazurka"). Глінка ще менше тяжів до фортепіанної музики, ніж до романсной, не будучи справжнім піаністом-віртуозом і маючи в цьому відношенні досить застарілим смаком, змушував його ставити Фільда як піаніста вище Ліста. Фортепіанні твори займають в його творчості ще менш помітне місце, ніж романси. До початку 50-х років належать і перші фортепіанні твори А. Рубінштейна. З 1838 проживав у Петербурзі Гензельт, але його композиторська діяльність протікала цілком незалежно від нашої музичної життя і не чинила на неї ніякого впливу. Інші пологи камерної музики не отримали ще закінченого вираження. Квартет для смичкових інструментів писали Глінка (квартет F-dur, 1830 р. в Гайдновском роді, слабке ранній твір, видане тільки багато по тому після смерті автора). Ласковскій, М.Ю. Вієльгорський та ін Жодне з цих творів не склало епохи в історії нашої музики. Теж слід сказати і про інших творах Глінки в камерному роді, що відносяться до ранньої епохи його творчості. Багато хто з них надруковані лише після його смерті в якості цікавого біографічного матеріалу. Зате самобутня російська симфонічна музика, як і оперна, сходить до Глінці. Все інше в цьому роді, що було написано до Глінки і в його час (симфонії графа Ю. Вієльгорський і Д. жваво, концертні увертюри Верстовського, симфонії Л. Маурер, фантазія "Буря" Д. Струйского та ін), частиною ординарно і не має нічого національного, частиною вкрай слабко. Як у своїй оперній музиці, так і в симфонічної, Глінка не мав в Росії попередників. При всій своїй українською характер, увертюра "Руслана" (увертюра "Життя за царя" -- слабке твір у сенсі симфонічної роботи) корениться в Моцарта і Бетховена. Музика до "Князю Холмському" виявляє таке ж духовне спорідненість з "Торнадо" Бетховена, яке має, наприклад, "Борис Годунов "Пушкіна з хроніками і трагедіями Шекспіра. Одне з самих високих творів Глінки - "Арагонська хота", - представляє чисто бетховенську міць тематичної розробки. Гумор, яким виконана "Камаринська", також не мав у нас раніше музичного втілення; тільки в симфонічних скерцо Бетховена Глінка міг знайти щось подібне. Серед цих творів, до яким ще треба додати "Ніч в Мадриді", з її контрастами пекучої млості і бадьорого веселощів, а також чудові оперні антракти в "Життя за Царя "і особливо в" Руслані ", немає жодної справжньої симфонії в загальноприйнятою четирехчастной формі, але ми знаходимо в них цілком готовий російська симфонічний стиль, всі елементи симфонії. Концертне життя Петербурга в царювання Миколи I розвинулася ще більше, ніж у попереднє царювання. За серйозності програм (до початку 50-х років) вище за всі стояли концерти Філармонічного суспільства. Російські твори виконувались тут рідко. До початку 50-х років, під впливом захоплення італійською оперою, смаки публіки все більше і більше відвертається від серйозної музики; навіть "Дон Жуан" Моцарта (див. статті Сєрова) здається тодішньої публіці вченого і нудною музикою. Концерти Філармонічного суспільства починають падати; дирекція, йдучи назустріч смакам суспільства, різко змінює характер своїх програм, залучаючи до участі у своїх концертах віртуозів та італійських співаків. Хори виконувалися придворними півчими до 1849 р., коли директор капели Львів заснував особливі концерти капели (див. нижче). У зв'язку з відходом хору знаходиться і зникнення з філармонійних концертів великих хорових творів. Деякі з цих концертів відбулися під управлінням Берліоза, що виконував в них ряд своїх творів, оцінених дуже небагатьма. Непоміченою пройшов приїзд до Росії Шумана (1844), хоча один з його симфоній і струнний квартет були виконані в концерті, влаштованим графом М.Ю. Вієльгорський. Через віртуозної слави його дружини, Клари Шуман, тодішні знавці прогледіли одного з найбільших композиторів XIX століття. Зате Лист, що був у Росії в 1843 р., зустрів самий захоплений прийом, завдяки своїй віртуозної гри (див. В. В. Стасов, "Лист, Шуман і Берліоз в Росії "," Північний Вісник ", 1889, № 4 і 8; його ж," Лист в Росії ", у" Руській Музичної Газеті ", 1896). З 1850 влаштовувалися концерти в залі співочої капели, які мали переважно серйозно-класичний характер. На початку царювання Миколи I в Петербурзі недовго існували два музичних хорових товариства з любителів, що належали до вищого суспільства: "Музична Академія" та "Академія співу ", перший під управлінням Львова, друге - графа М. Ю. Вієльгорський. Тут виконувалися хори Генделя, Гайдна, Моцарта, Керубіні і т. д. З "Академії співу" утворилася теперішня "Sing-Akademie". Музично-теоретична література мало посунулась за цей час. Переклад (зроблений Е. Вороновим) "Історії музики" Штафорда (Санкт-Петербург, 1838) був першою російською книгою з цього предмету: у ній дан нарис історії музики в Росії. Музичної критикою займалися князь В.Ф. Одоєвський, Ф.М. Толстой (під псевдонімом "Ростислава"), Сєров (з початку 50-х років), В.П. Боткін, М.Я. Раппопорт та інші. З інших тогочасних письменників про музику необхідно згадати про А.Д. Улибишеве (1795 - 1858) та В. Ленц (1809 - 1883). Перший випустив у світ біографію Моцарта, користувалася великою популярністю і в європейській музичній літературі ( "Nouvelle biographie de Mozart ", 1843, російський переклад Чайковського, з додатком статті Ларош "Про життя і працях Улибишева", 1890 - 93), а другий - не менш відомий твір "Beethoven et ses trois styles" (Санкт-Петербург, 1852). Музична освіта все ще було надано, головним чином, приватному почину. Тільки в жіночих інститутах відомства Імператриці Марії, з часу призначення Гензельта інспектором музики, спостерігалося деяке прагнення до більш раціонального методу навчання музиці, під якою малася на увазі гра на фортепіано. Спеціальну музично теоретичну підготовку можна було отримати тільки шляхом приватних занять з теоретиком-музикантом на зразок Гунке, І.Г. Мюллера, Фукса та інших. Навчальних закладів, присвячених викладання різних галузей музики, все ще не було. Тільки в співочої капелі та в театральному училищі викладалася теорія музики, разом зі співом чи грою на оркестрових інструментах. Теорію музики в театральному училищі викладав з 1833 Соліва. Пожвавлення суспільного життя, що почалося з воцаріння Олександра II, позначилося і в галузі музики. Школа передвижників в нашій живопису і так звана "могутня купка" в нашій музиці в однаковій мірі є результатом прагнення вперед, що охопила наше суспільство. Звідси прогресивний, нерідко доходить до повного розриву з минулим, характер нових художніх напрямків. У зв'язку з "народництвом" в літературі та живопису, і наша нова музична школа виставляє своїм девізом "народність", примикаючи в цьому ставленні до Глінці і намагаючись іноді ще повніше і точніше засвоїти собі стиль народної російської пісні. Поряд з цією основною рисою помічається і сильно виражене прагнення до реалізму, з яким пов'язані спроби перетворення оперної форми (в основних рисах родинні оперної реформи Вагнера, але абсолютно від неї не залежна), створення особливого вокального декламаційному стилю, вибір цілого ряду поетичних тим, дотепер вислизає від втілення в музичних формах. Інші риси ріднять нашу нову музику з новоєвропейський музичному рухом, впливом якого вони і були викликані. Сюди треба віднести прагнення до образотворчості, мальовничості музики, помічається вже у Глінки в "Руслані", але головним чином властиве західному музичному романтизму і неореалізм (Берліоз, Шуман, Ліст, Вагнер), звідки воно і було засвоєно нашої новою музичною школою. У нас воно добре гармоніювало з прагненням до реалізму і у зв'язку з ним взяло дещо інший характер, ніж на Заході. Характерне для європейського музичного романтизму прагнення розширити музичні архітектонічні форми, зробити їх більш гнучкими і різноманітними, поставити їх в залежність від змісту чи вимог музичної характеристики або навіть створити зовсім нові, небувалі форми відбилося і у нас, разом з його чисто технічними особливостями: схильність до прянощі і новизні гармонії, строкатості, багатству і яскравою звучності інструментування, різноманітності і свободу ритму і т. п. В останній?? м відношенні наша нова музична школа рівною мірою залежала і від європейських музичних романтиків і неоромантика (Берліоз, Шопен, Шуман, Ліст), і від свого родоначальника, Глінки. У зв'язку із зазначеними рисами музичного романтизму, -- крім інтересу до фантастичного, щеплено нашій музиці, в особі Глінки, впливом Вебера і його "Чарівного стрілка", - знаходиться і схильність до екзотичних сюжетів. Звідси іспанська, грецька, польська, чеська, сербська, фінська, єврейська, арабська, грузинський і взагалі східний місцевий колорит, зробився однією з необхідних приладів нашої нової музичної школи. Вплив Вагнера позначилося тільки деяких наших композиторів (Сєров, Чайковський, Глазунов), і то лише частково. Після Глінки нова російська музична школа своїми характерними рисами найбільше зобов'язана Даргомижського, найближчому наступнику і в певному розумінні послідовникові Глінки. Головне художнє та історичне значення мають вокальні твори Даргомижського - опери і романси. Як і Глінка, Даргомижський не був професійним музикантом; музичну освіту його було ще менше систематично і закінчено, ніж у Глінки. Звідси порівняльна недостатність композиторської техніки Даргомижського: відома слабкість симфонічної розробки, блідість і одноманітність інструментування, часом деяка сухість і незручність гармонії, взагалі оригінальною. У мелодійною відношенні Даргомижський також був менш обдарований, ніж Глінка: його мелодії нерідко бліді й навіть банальні, виявляючи більшу залежність від тих, хто ходить в той час зразків оперної музики, головним чином французької. В одному відношенні тільки Даргомижський не тільки дорівнював з Глінкою, а й перевершував його: щодо драматизму, здатності переживати становище своїх героїв і передавати їх душевний стан схвильованій музичної промовою. Глінка в своїх операх є переважно ліриком і епіком і обмежується, здебільшого, тільки загальною характеристикою драматичної ситуації; Даргомижський дає слухачеві детальне зображення душевного стану своїх героїв, з усіма вигинами і несподіваними поворотами настрою. У 1856 р. (рік постановки на сцені "Русалки"), Даргомижський писав: "більшість наших любителів і газетних писак не визнає в мені натхнення. Рутинний погляд їх шукає улесливих для слуху "мелодій", за якими я не женуся. Я не має намір зводити для них музику до забави. Хочу, щоб звуки прямо висловлювали слово. Хочу правди. Вони цього зрозуміти не вміють ". У правдивому, реалістичному вираженні слова за допомогою звуків і полягає головне значення Даргомижського в нашій музиці. У зв'язку з ним знаходиться і новий аріозно мелодійний стиль речитативу, створений Даргомижським в найкращих місцях "Русалки", в деяких романсах і в "Кам'яному гості", і більш-менш який звернувся на зразок для всіх наступних композиторів нової російської музичної школи. Деякі приклади цього стилю зустрічаються вже у Глінки (найвидатніший - у романсі "Н

         
     
         
    Реферат Банк
     
    Рефераты
     
    Бесплатные рефераты
     

     

     

     

     

     

     

     
     
     
      Все права защищены. Reff.net.ua - українські реферати !