ПЕРЕЛІК ДИСЦИПЛІН:
  • Адміністративне право
  • Арбітражний процес
  • Архітектура
  • Астрологія
  • Астрономія
  • Банківська справа
  • Безпека життєдіяльності
  • Біографії
  • Біологія
  • Біологія і хімія
  • Ботаніка та сільське гос-во
  • Бухгалтерський облік і аудит
  • Валютні відносини
  • Ветеринарія
  • Військова кафедра
  • Географія
  • Геодезія
  • Геологія
  • Етика
  • Держава і право
  • Цивільне право і процес
  • Діловодство
  • Гроші та кредит
  • Природничі науки
  • Журналістика
  • Екологія
  • Видавнича справа та поліграфія
  • Інвестиції
  • Іноземна мова
  • Інформатика
  • Інформатика, програмування
  • Історичні особистості
  • Історія
  • Історія техніки
  • Кибернетика
  • Комунікації і зв'язок
  • Комп'ютерні науки
  • Косметологія
  • Короткий зміст творів
  • Криміналістика
  • Кримінологія
  • Криптология
  • Кулінарія
  • Культура і мистецтво
  • Культурологія
  • Російська література
  • Література і російська мова
  • Логіка
  • Логістика
  • Маркетинг
  • Математика
  • Медицина, здоров'я
  • Медичні науки
  • Міжнародне публічне право
  • Міжнародне приватне право
  • Міжнародні відносини
  • Менеджмент
  • Металургія
  • Москвоведение
  • Мовознавство
  • Музика
  • Муніципальне право
  • Податки, оподаткування
  •  
    Бесплатные рефераты
     

     

     

     

     

     

         
     
    Життя і творчість Антоніо Сальєрі
         

     

    Музика

    Життя і творчість Антоніо Сальєрі

    Йейн Фенлон

    John Rice. Antonio Salieri and Viennese Opera. - Chicago, 1999.

    В 1787 року, незадовго до смерті, Глюк передав свій останній твір, ораторію De profundis, Антоніо Сальєрі. Під його керівництвом воно було вперше виконано на похоронах Глюка. Ця історія, що передбачив створення моцартівською Реквієму, увінчала процес духовного усиновлення Сальєрі, що почався три роки тому в Парижі. З тих пір Сальєрі пройшов шлях від кращого учня Флоріана Гасман (який двадцятьма роками раніше привіз його до Відня) до присвяченого наступника самого Глюка. Вже одне це змушує поставитися з обережністю до існуючій в наш час думку про слабкість Сальєрі-композитора. Воно не має ні історичного, ні музикознавчих підтвердження, як майже вся міфологія, що склалася навколо імен Моцарта і Сальєрі.

    Зліт Сальєрі, що супроводжувався прихильною увагою імператора Йосифа II, почався з цікавою історії опери "Данаїди". Лібрето для неї було написано поетом Кальцабіджі на замовлення Глюка і потім перекладене на французьку мову Франсуа Дю Рулле і Теодором Чуді. Глюк не став відразу приступати до музичного втіленню "Данаїдині". Наприкінці 1782 він звернувся до Паризької оперу з пропозицією написати оперу на це лібрето і стати її постановником. Несподівана хвороба зруйнувала цей план, і тоді Глюк вирішив передати його здійснення Сальєрі. Дирекція Опери, мабуть вважаючи заміну нерівноцінний, відповіла відмовою. Положення врятувало особисте втручання Йосипа II. У березні 1783 року імператор писав австрійському посланнику в Парижі графу Мерсі-Аржантеї:

    "Композитор Сальєрі нещодавно створив оперу під назвою "Гіпермнестра, або Данаїди ", фактично під диктовку (la dictee) Глюка. Невеликі уривки, які я чув у клавесином виконанні, здалися мені надзвичайно гарні. Оскільки сам Глюк, швидше за все, не зможе приїхати в Париж, я прошу вас, люб'язний граф, повідомити мені, чи варто їхати туди Сальєрі і яка ваша думка про те, чи може його опера бути прихильно прийнята і поставлена на сцені, так як, будучи зайнятий при моєму дворі і в тутешньому театрі, він не захоче пускатися в шлях у стані невизначеності і жити в Парижі без будь-якої мети ".

    Майстер тонкої дипломатичної гри, Мерсі підмінив навмисно туманну фразу Йосипа, ніби опера написана під диктовку Глюка, більш визначеним (хоча й неточним) твердженням, що перші два акти складені Глюком, а решта - Сальєрі під керівництвом метра. Після цього опера була прийнята, а заодно з'явився міф, що більша частина її музики була написана Глюком. Помилка підтримувалося аж до прем'єри, поки сам Глюк не поміститься в "Journal de Paris" повідомлення про те, що єдиним автором опери є Сальєрі. Як не дивно, публікація послужила Сальєрі і "Данаїда" добру службу. Обозреватель "Mercure de France" писав: "Заява Глюка зробила неможливе. Воно прославило в загальній думці і без того усіма визнаний талант пана Сальєрі. Його прекрасна опера свідчить про достеменно знанні нашого театру і дозволяє сподіватися на появу нових постановок, яких ми маємо право від нього очікувати ".

    "Данаїди" стали безсумнівним успіхом Сальєрі. На титульному аркуші партитури, віддрукованої в Парижі відразу після першого подання, він був вказаний як єдиний автор. Знамените посвята, адресований сестрою імператора Марії-Антуанетти, майстерно натякає на участь Глюка і в той же час висловлює недвозначну прохання про Надалі заступництво. Пастка вдалася. Дирекція Опери замовила Сальєрі ще дві опери. Перша з них, "Горацій", провалилася і зійшла зі сцени після кількох вистав, друге ж, "Тарара" (на лібрето Бомарше), мала величезний успіх. Що стосується "Данаїдині", то вони залишалися на сцені ще в 1820 році, коли їх почув Берліоз, що знайшов у арії Гіпермнестри "Грім небесний" "всі ті риси, якими я наділяв в своїй уяві стиль Глюка, грунтуючись на уривках з його "Орфея", знайдених мною в батьковій бібліотеці ". Пізніше Берліоз у властивій йому манері романтичної писав, що це вплинуло на його рішення присвятити своє життя музиці, а не медицині, "подібно до того, як юнак, народжений бути моряком, але бачив лише маленькі човник на гірських озерах своєї батьківщини, раптом опинився на трищогловий корабель, що пливе у відкрите море ". Остаточне звернення Берліоза відбулося на представленні опери "Іфігенія в Тавриді".

    Джон Райс зазначає, що деякі арії "Данаїдині" за стилем нагадують місця з "Орфея і Еврідіки" або "непередбаченої зустрічі" 1  і що в свідомості багатьох сучасників імена Сальєрі і Глюка стояли поруч. Ігнаці фон Мозель чув від Сальєрі історії, що передають затишну атмосферу співтворчості двох музикантів. Близький друг Сальєрі в останні роки його життя, композитор і бібліотекар, Мозель ретельно записував його думки і спогади, вивчав партитури, читав кореспонденцію - все це з метою скласти перший біографію композитора, яка була опублікована через чотири року після смерті Сальєрі. Свідоцтва Мозеля заслуговують серйозного відносини, оскільки засновані на безпосередньому знанні. З іншого боку, він був пристрасним апологетом Сальєрі, який прагнув відновити його репутацію в той час, коли навіть найвідоміші його твори почали стрімко сходити зі сцени. Більш об'єктивний розповідь про виникнення "Данаїдині" і відносинах між Глюком і Сальєрі належить молодому композитору Йозефу Мартіну Краузе, який зустрічався з Глюком у Відні взимку і навесні 1782-1783 років. Згідно Краузе, що не мав, здається, ніяких причин бути упередженим, Сальєрі в основному виконував обов'язки секретаря - вів записи; лише коли Глюк усунувся від роботи над оперою, Сальєрі став писати самостійно. Глюк, однак, "вважав, що ця музика дуже близька його власним ідеям ", щоб можна було вважати Сальєрі її автором. Разом з тим він недостатньо довіряв майстерності молодого композитора, щоб поставити під цим твором своє ім'я. Судячи з усього, практика передачі учням або спеціально найнятим з боку композиторам частини роботи над тим чи іншим твором була досить поширеною в театрах. Вона бере початок ще до Монтеверді і до появи в 1630-х роках перших публічних оперних театрів у Венеції. Шерідан, розповідаючи про Майкла Келлі, другорядне ірландському композитора і співака, який за сумісництвом був також імпортером вин, запропонував написати на вивісці його закладу: "Композитор вин і імпортер музики". Подання про авторськi права композиторів з'явилося лише через кілька століть; різні форми редагування, підміни і письменництва під чужим ім'ям побутували аж до епохи Верді.

    Туман і неясність, що оточували питання про авторство "Данаїдині", майстерно підтримувалися самим Сальєрі. Публічне благословення Глюка і тверда підтримка імператора, зрозуміло, сприяли успіху його кар'єри. Але крім могутніх покровителів Сальєрі володів значним талантом, і "Данаїди" принесли йому явний успіх у театральної публіки. Всупереч вороже налаштованої критиці ХХ століття, немає жодного сумніву в тому, що ця опера - вдалий зразок ліричної трагедії. Використовуючи драматичні кошти, що надаються Паризької оперою, Сальєрі не просто слідував наприклад, заданому Глюком, він створив індивідуальний мова, особливим чином поєднував арії, хори та речитативи. Він не стільки відштовхувався від італійської опери-буфа, щоб долучитися до французької традиції з її великими оркестрами, хорами та значними розгорнутими балетними сценами, скільки поступово додавав французькі елементи до італійської основі. Одна з найпривабливіших особливостей книги Райса полягає в тому, що в ній досліджується оперно-музична мова Сальєрі і виявляється цілий діапазон стилів, форм і традицій, що склали його основу. Це потужне освіжаючий засіб проти помилкового уявлення про Сальєрі як про людину обмежених обдарувань, придушене і вражене силою моцартівською генія.

    Після успіху "Тарара", перше представлення якого відбулося влітку 1787 року, Сальєрі по праву міг розраховувати на постійний потік замовлень від Паризької опери. Він вже готувався успадкувати мантію Глюка, як і передбачав Йосип II. Несподівано вибухнула Французька революція змішала всі карти. З мріями про продовження кар'єри одночасно в Парижі та Відні довелося розлучитися, тому влітку 1787 Сальєрі повернувся до Відня - і, як з'ясувалося пізніше, вчинив правильно. Протягом наступного місяця він склав нову оперу, "Аксур, цар Ормуза" на лібрето Так Понте, єдиного італійського лібретиста, що залишився у Відні. Ця опера, вперше поставлена на сцені Бургтеатр в січні наступного року, прославляла одруження майбутнього імператора ерцгерцога Франца і відображала антитурецькі настрої, що підсилюються в суспільстві напередодні війни з Оттоманською імперією. На думку Райса, крім політичної актуальності успіху опери сприяло й те, що більша частина лібрето і значна кількість музичних номерів були взяті з став популярним на той час "Тарара". Друг Сальєрі Мозель вважав "Аксура" "найкращою з усіх серйозних італійських опер, включаючи навіть "Милосердя Тита" Моцарта ". Протягом 1780-х і 1790-х років "Аксур" користувався величезним успіхом, і не тільки у Відні (де лише в придворних театрах він був поставлений більше сотні разів), але також у Парижі, Лісабоні, Москві і навіть Ріо-де-Жанейро. Молодий Гофман, що побував на поданні у місті Кенігсберг, писав, що музика, "як завжди у Сальєрі, чудова: багатство думок і досконалість декламації ставлять її в один ряд з творами Моцарта ". Порівнюючи" Аксура "з" Дон Жуаном ", Да Понте заявляв, що не знає, яка з двох опер досконаліша за музичним і літературним достоїнств. У Варшаві лібрето "Аксура" було переведено на польську мову, а сама опера обрана для відкриття першого сезону польської гранд-опера. Більше того, "Аксур" став улюбленою оперою імператора і перетворився на майже офіційний символ монархії.

    Йосип II протегував Сальєрі з самого початку його композиторської діяльності, принаймні з того моменту, як його твори привернули до себе увагу публіки. Перші знаки зацікавленої уваги до "учневі Гасман Сальєрі, цьому молодій людині, яку ви знаєте і чиї партитури мають великий успіх "можна знайти в листі до брата Йосипа Леопольду, написаному в 1772 році. Віра імператора в талант Сальєрі, мабуть, залишалася незмінною аж до самої смерті Йосипа в 1790 році. Марія-Антуанетта, що мала величезний вплив на всі справи Паризької опери, поза сумнівом, також брала участь у просуванні перший французької опери Сальєрі, однак, як видно з приватного листа Йосипа до графа Мерсі, роль імператора була в цій справі вирішальною. (Цей лист, виявлене Райсом, прояснює справжній стан Сальєрі в музичному світі.) Почавши зі спокійного схвалення "Данаїдині" ( "Невеликі уривки, які я чув у клавесином виконанні, здалися мені надзвичайно гарні "), Йосип далі дає високу оцінку творчості Сальєрі: "Я вважаю, що, якщо йому не завадять інтриги, ця молода людина - учень Глюка, який написав кілька чудових партитур, - буде єдиним, хто зможе замінити його, коли прийде термін ". Після успіху" Аксура "авторитет Сальєрі у Відні стає незаперечним. Усього через кілька днів після оголошення війни з Туреччиною імператор наказав звільнити з збереженням платні Джузеппе Бонно, обіймав посаду палацового капельмейстера протягом п'ятнадцяти років. Його місце, як давно очікувалося, зайняв Сальєрі.

    Хоча Сальєрі вже перестав бути тим вічним "молодою людиною", про який писав Йосип, йому було ще тільки тридцять вісім років. Після повернення з Парижа він став центральною фігурою музичної Відня, і високе призначення лише підтвердило його місце в палацовій бюрократичній ієрархії як старшого по відношенню до Моцарта - і зі службового становища, і за віком. У всякому випадку, твір опер було не єдиною і навіть не головною його обов'язком. Бонно останнім часом відповідав в основному за церковну музику, що виконується при дворі, але музикантів у його підпорядкуванні залишалося все менше і їх професійний рівень знижувався. Все це повинно було змінитися з призначенням Сальєрі. Його приїзд збігся з останньою ревізією імператорської придворної музики, яку Йосип влаштував перед самим початком Турецької війни. В 1788 році імператор рідко бував у Відні, а більшу частину наступного року страждав від хвороби, придбаної на фронті. Згодом він вже ніколи не вникав всерйоз у справи палацової капели. Сальєрі вельми вдало заповнив утворилася дірка, займаючись управлінням, викладанням і твором музики. На цій посаді він залишався останні двадцять п'ять років свого життя.

    Успішної кар'єрою придворного капельмейстера Сальєрі певною мірою був зобов'язаний власної енергії. Складніше пояснити його піднесення творчими досягненнями, але це частково пов'язано з тим, що нам важко уявити себе на місці слухачів того часу. У наші дні майже неможливо почути музику Сальєрі, а в тих рідкісних випадках, коли вона записана або виконується зі сцени, увага диригентів і продюсерів приваблюють в основному не самі опери, а лише увертюри до ним. Звичайно, безглуздо ставити опери Сальєрі в один ряд з творами Моцарта, але їх очевидна драматургічна слабкість і простота задуму частково можуть бути виправдані вимогами традиційних для кінця XVIII століття музичних канонів. Подібно до багатьох оперним творам тієї епохи, музика Сальєрі найчастіше лише супроводжує сценічне дійство, заповнює паузи і розтягує час - так було прийнято, і від цієї традиції не завжди вдавалося піти навіть Моцарту. Опери Сальєрі подобалися освіченою дилетантам, переконаним, наприклад, що Чимароза (який жив у Відні з 1791 по 1793 рік) був найбільш значним італійським оперним композитором в період між Моцартом і Верді. "Життя Гайдна" Стендаля, безсоромний плагіат книги Джузеппе Карпаном "Le Haydine" 1812 року, дозволяє зрозуміти, які були смаки публіки трохи пізніше, під час панування неаполітанської школи. Ми дізнаємося, що подобалося не солістам і імпресаріо, а досвідченим любителям, жадібним до музичних, особливо оперних, вражень. Моцарта пам'ятали виключно як автора "Дон Жуана" і "Одруження Фігаро", з більш пізніх авторів у фаворі були Чимароза, Саккіні та Вінчі. Кількома десятиліттями раніше до цього списку увійшов би і Сальєрі. У 1788 році щомісячний журнал "Bibliothek de Grazien" згадував його в одному ряду з Моцартом, Гайдном і Глюком, а трьома роками пізніше Стефан Стораче привласнив і використав цілі шматки з його музики (заодно з уривками з Моцарта і Паізіелло) для своєї опери "Облога Белграда", що належить до числа його найпопулярніших опер-діалогів. Якою б нудною і одномірної здавалася нам музика Сальєрі, успіх її у сучасників не викликає сумніви.

    Про самому Сальєрі до того, як Мозель почав вести свої записки, відомо мало. Майкл Келлі вважає його привабливою особистістю, Лоренцо да Понте він здається надто бундючним. Утворений пробіл багато авторів, від Пушкіна й Римського-Корсакова до Шеффера з його "Амадеєм", намагалися заповнити своїми домислами. Насправді поширену думку про ворожість Моцарта до Сальєрі, швидше за все, лише відображає звичне недовіра до італійцям. Таке ставлення, поширене в оперному справі, найбільше проявлялося у Відні. У 1782 році Йосип II розпустив придворної капели музикантів, які виконували зінгшпілі. Всього за шість років існування цієї капели німецька опера встигла повністю витіснити зі сцени італійську оперу-буфа, яка довгий час була найбільш популярна у світської публіки. Тепер італійці були повернуті в театр офіційним указом, що, до речі, підштовхнуло Моцарта до пошуків нового італійського лібрето, але лише через три роки з'явилася "Весілля Фігаро" на лібрето Так Понте. Рішення Йосипа, крім іншого, лише посилило антіітальянскіе настрою. Карл фон Діттерсдорф, композитор не без здібностей, створити серію зінгшпіль для Віденського театру в середині 1780-х (а також одну італійську оперу, яка зазнала провал), саркастично писав про міцних лещатах аристократичного смаку: "ні на світі нічого доброго, що не було б навіяно нам чужоземним бризом ", маючи на увазі під цим, звичайно, вітер з півдня. Використовуючи італійські зв'язку, Сальєрі поступав цілком раціонально і в дусі часу.

    В період останньої імператорської ревізії придворної музики в грудні 1787 Моцарт був призначений на посаду "імператорського і королівського камерного музиканта ". Будучи шість років молодше Сальєрі і відстаючи на п'ятнадцять років по терміну придворної служби, Моцарт прагнув швидше висуватися вперед. Створений Шеффер по-театральному ефектний, але історично невиправданий образ Моцарта як сверходаренного недолітка виник в результаті досить вільного прочитання його приватних листів, що відображають в якійсь мірі світ його фантазій, але ніяк не поведінка в суспільстві. Щоправда, характер Моцарта був не з легких і це могло налаштувати людей проти нього. Майкл Келлі, який прибув до імператорського двору в 1783 році, згадує, що Моцарт був "вибухові як порох", тоді як Сальєрі, навпаки, "перетворював усе на жарт і був дуже привітним людиною, користувався великою повагою віденського суспільства ". За свідченням сестри Моцарта Марії-Анни (Наннерль), "поза музики він залишався сущим дитиною ... і це головна особливість темної сторони його характеру ". Ця" темна сторона "посилювалася хворобою: часто повторюваними стрептококовими інфекціями і руйнуванням імунної системи, що в сукупності могло привести до смертельного результату. Якщо вірно припущення, що вже в 1784 році він страждав важкою формою синдрому Шенлейна-Геноха, то це пояснює його параною, яка лише загострилася в останній фазі хронічної ниркової недостатності, також входила до синдром хвороби. Звідси -- поглиненості Реквіємом, думки про смерть і підозра, що він отруєний (о якому вперше було розказано вдовою Моцарта Констанцею англійському видавцеві Вінцент Новелло і його дружині Мері в 1829 році).

    Менш ніж через рік після приїзду до Відня Моцарт писав своєму батькові Леопольду, що імператор нібито "ніким не цікавиться, крім Сальєрі". У Насправді ж Йосип дуже скоро визнав і оцінив Моцарта, про що свідчить замовлення на оперу "Викрадення із сералю". Згодом ніхто, за винятком Сальєрі, не отримував від імператора такої кількості замовлень, як Моцарт. Підозрілість Моцарта по відношенню до італійців почасти пояснювалася їх "клановим" поведінкою, породжує численні чутки про інтриги при дворі, де італійські музиканти домінували протягом багатьох років. Інтриги, однак, були взагалі характерні для оперної сцени. Провівши воістину детективне розслідування, Райс (у співпраці зі своїм колегою-музикознавцем Брюсом Елан Брауном) виявив серед автографів Сальєрі в Національній бібліотеці у Відні два музичні номери до La scuola degli amanti Так Понте. Мабуть, Сальєрі починав писати оперу на це лібрето, але потім кинув. Позднeе твір Так Понте лягло в основу опери Моцарта "Так чинять усі жінки ". Знахідка Райса дуже важлива, оскільки підтверджує думка Констанци, одного разу сказав Новелло, що вороже ставлення до Сальєрі Моцарту виникло після постановки цієї опери. Цілком імовірно, що, створивши вдалий твір на основі лібрето, відкинутого Сальєрі, Моцарт викликав його неприязнь, проте дуже сміливо було б будувати на цьому хисткому підставі цілу теорію про зростаючу злості і заздрості і про що відбувся через два роки вбивстві. Зауваження Моцарта про Сальєрі майже завжди лаконічні і байдужі. Сальєрі, рідко давав відгуки про музику композиторів-сучасників, мало згадував про Моцарта. Кажуть, 7 грудня 1791 він був присутній на похороні Моцарта, похованого в загальній могилі. Важко знайти у всій цій історії хоча б натяк на отруєння.

    London Review of Books, July 6, 2000

    Список літератури

    John A. Rice. Antonio Salieri and Viennese Opera. - University of Chicago Press, 1999.

    Volkmar Braunbehrens. Maligned Master: The Real Story of Antonio Salieri. - Fromm Intl, 1994 (пер. з німецької).

    Alexander Wheelock Thayer. Salieri: Rival of Mozart. - Philharmonia of Greater Kansas City, 1989.

    Борис Кушнер. На захист Антоніо Сальєрі. - Вісник, # 14-19. Балтімор, 1999.

    Б. Штейнпресс. Міф про сповіді Сальєрі. - Радянська література, # 7. Москва, 1963.

    Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://if.russ.ru/

         
     
         
    Реферат Банк
     
    Рефераты
     
    Бесплатные рефераты
     

     

     

     

     

     

     

     
     
     
      Все права защищены. Reff.net.ua - українські реферати !