"Стрункі формою любовні пісні ..."

Михайло Сапонов

Маніфест епохи Ars Nova

Наука Музики - про те,

Як співати, танцювати і веселитися.

(Et Musique est une science,

Qui vuet qu'on rie et chante et dence.)

Гильом де Машо. Пролог

Творчість великого музиканта, поета і літописця, дипломата і каноніка Гильом де Машо (бл. 1300-1377) для нас - вершина епохи Ars Nova. Його поліфонічні пісні затьмарюють аналогічні композиції попередників, його розповіді забезпечені, як і було прийнято в його час, ліричними вставками, часто музичними, але пронизані при цьому особливою чарівністю.

Його "Меса Нотр Дам", на відміну від інших поліфонічних мес того часу (збірників різних анонімних творів на тексти ординарія меси), вперше в історії музики витримана в єдиному авторському стилі. Безприкладний біографічний текст "Правдивого оповідання" став першим в історії французької літератури романом у листах, та ще який поєднує в собі прозу, поезію, музику і відмінні художні мініатюри (ілюмінації). Ніхто інший у XIV столітті подібним універсалізмом не володів.

Здавалося б, якщо Машо і не залишив теоретичного трактату, цей пробіл щасливо заповнений працею його співвітчизника - освіченого музиканта, поета і філософа, єпископа Пилипа Вітрійского (Філіпа де Витри, 1291-1361). А сам Гильом, отже, повинен бути його сподвижником. Часто їх називають поруч, і це зручно (поєднання "Витри і Машо" звучить майже як "Дебюссі і Равель "). Але між двома середньовічними музикантами і в житті, і в творчості не так вже багато спільного (за винятком хіба що пристрасті до ізорітміі [i] [i] в мотет). Написаний, очевидно, між 1320 та 1325 рр.. трактат Філіпа Ars nova ( "Нове вчення") [ii] [ii] сьогодні багато хто (в основному ті. Хто його не читав) помилково намагаються назвати "маніфестом" епохи, але ж ніяких общеестетіческіх ідей і взагалі нічого "манифестного" у цьому тексті немає. Але хоча б положення видатного теоретика епохи Ars nova повинні, здавалося б, підтверджуватися музикою її найбільшого практика - Гильом де Машо. Жаль навіть свої балади - стилістично найбільш радикальні багатоголосні композиції - Машо нотіровал здебільшого досить традиційно, зовсім не вражаючи на кожному кроці блиском "вітрійской системи", як нині ми схильні були би того чекати.

Ми здивуємося консерватизму Гильом, коли виявимо в його рукописах риси, близькі швидше його попереднику Адаму де ле Аль (Adan de la Ale) [iii] [iii], ніж сучасникам, не кажучи вже про "авангардних" послідовників Гильом де Машо - маньєристи Ars subtilior [iv] [iv].

Машо геніальний не "випирають" новаціями, легкими на розпізнання, а глибинним універсалізмом, що об'єднав краще в мистецтві двох світів - усного і книжкового. Перший представлений менестрельной поетикою (усний професіоналізм видатних співаків-складачів і великих майстрів-інструменталістів), а другий -- поезією Данте, Петрарки, музичними композиціями школи Нотр Дам [v] [v] і т.д. Творчі навички і прийоми, що склалися в мистецтві менестрелів - співаючих поетів та інструменталістів Середньовіччя, - впливали на книжкову поезію і на письмову музичну композицію постійно. Поети-грамотнікі писали з огляду на ефекти усних песнеслагателей. Рефреном пісні жонглерів служили матеріалом для всякого музиканта-клірика, володів і основами їх мистецтва - joglaria, minstrelsy. Цей вплив породжене і суперництвом книжників з "усними професіоналами ", і вправними запозиченнями, і творчої ревнощами. Для поетів-кліриків воно виявилося сильнішим старих латинських поетики і настільки до місцем увійшло до їх віршик, що багато краси усній словесності менестрелів стали приписувати тільки "високою" книжкової літератури. Навіть запис "усних шедеврів" стала сприйматися нарівні з книжковою літературою. Вже Данте згадував провансальський співаків, ніколи не називаючи їх "трубадурами", як це роблять зараз [vi] [vi]. Задовго до Машо його яскраві попередники Жанно Лекюрель (Lescurel) і Адам де ле Аль вже використовували в своїх композиціях (в т.ч. багатоголосих у Адама) жанри популярних жонглерскіх шансон. Використовуючи цю дотепну ідею, Гильом створив ціле спадщина поліфорніческіх пісень, витриманих у менестрельних "твердих (рефреном) формах ", здавна існували лише в усній середовищі (в трубадурскіх збірниках їх немає): їм покладено на музику двадцять Ронделів тридцять і три віреле. Машо слідом за Жанно і Адамом створив свої композиторські версії старих, колись танцювальних, пісень, але самобутньо перетворив їх, і підніс - так само, як п'ять століть через Шопен переосмислив мазурки (Р. І. Грубер назвав Машо "Шопеном XIV століття"). Подібно Моцарту або Баху, Машо був великим традиціоналістом: його творча новизна проступала в силі його генія, а не в оголошення новацій. Це прекрасно зрозуміли його сучасники. Великим музикантом і поетом Гильом де Машо продовжували називати і десятки років після його кончини, а його послідовник Есташ Дешан (Deschamps) називав його "земним богом музики "(mondeins dieus d'armounie). Він же в 1392 р. узагальнив творчість свого століття в трактаті "Мистецтво складати вірші й складати пісні" (Art de dictier). Ця праця довго вважали перший французької поетикою, забуваючи про поетику більш оригінальною - той, що двадцятьма роками раніше написав Машо. До нею і звернемося.

До своєму ранньому твору "Сказання про сад" (Dit dou vergier) Машо багато пізніше (бл. 1370/71 рр..) додав знаменитий Пролог, який насправді став історично першої відомої нам французької поетикою, до того ж якого входили також і питання музики, а також все те, що сьогодні ми називаємо естетикою - Концепцію змісту творчості, його основних тем, поетичних мотивів і навіть життєве кредо автора.

Пролог розгортається як лицедійство. Головний герой тут - сам автор. Його заключного монологу передують перше і друге "акти", симетричні за формою, за сюжетом і за змістом. На збудованої таким чином сцені навколо Гильом товпляться вісім персонажів - алегоричних фігур, як у романах і уявленнях (мораліте) того часу. Це Природа (Nature) і при ній троє чад: Розум (Scens), Риторика (Retorique) [vii] [vii] та Музика (Musique). У другому "дії" Любов (Amours) також приводить своїх дітей: це Ніжний Помисел (Dous Penser), Услада (Plaisance) і Надія (Esperance). Чаду, правда, безмовні. У розмову вступають тільки старші. Ситуація в цілому побудована за зразком снів в словесності того часу [viii] [viii]. Природа звертається до Гільому в жанрі балади (до речі, в його музично-поетичної ліриці балада переважає), імена її дітей складають в баладі текст рефрену - це останній (дев'ятий) вірш кожної з трьох строф. Гильом відповідає в тій же формі. Щось подібне відбувається в наступній сцені з новими гостями: знову балада (три десятістрочние строфи) і симетрична відповідь. Машо звертається з поважними гостями не як клірик, а як поет-співак зі своїми меценатами: кожна з його у відповідь балад складена в дусі присвят покровителя, тобто майже не містить міркувань про професійну боці його мистецтва, але заповнена хвалою, поклонами та клятвами відданості. Язичницького присмаку теж немає: Природа і Любов - не богині, а світські покровительки. Як і над самим автором, над ними той же Господь і Божественна (Християнська) іпостась музики - від співу меси до вихваляння Бога-Отця ангельськими устами в раю. Але про це - вже в заключному монолозі Гильом. Після баладних реверансів на адресу алегоричних гостей цей монолог вражає насиченістю і гостротою. Машо починає його з переліку улюблених жанрів. Майже всі вони - музичні. І тут же позначена мета роботи над ними - служіння дамам. Попутно досягається ще один результат - моральне вдосконалення автора. Зайнятий такий роботою, він неодмінно відзначиться благородством і галантністю, молодістю і відкритістю. Будь-які ниці пристрасті при цьому виключені.

Але найцікавіше починається трохи далі, коли, на мій погляд, роз'яснюється сутність мистецтва Машо і XIV століття взагалі. Цьому центральному положенню Гильом приділив найбільший обсяг тексту, і розсудив так: навіть маючи справу з мотивами печалі (triste matiere) вибудовувати річ варто тільки в життєрадісним ключі (est joieuse la maniere). Більше того, сам художник в момент творчості повинен перебувати в особливо Відрадному настрої. Справа тут не тільки в уникнення зневіри як гріху. Творчість - це завжди захоплення. Божественний захоплення. Трагічність теми не може порушити красу створюваної речі й писані і цікаво її вичинки [ix] [ix]. І взагалі: музика - це вчення про тому, як тільки радіти, співати й танцювати. Висновок Гильом не такий простий, як нині звучить. Відповідно до цієї концепції, будь-яка тема розробляється за допомогою змістовної гри [x] [x]. Нехай надії героя зазнали краху, але Всесвіт Господнє навколо нього незмінно чудово, і героєві має бути порятунок, долучення до Божественного світла. Це ясне приречення помітно у Гильом де Машо всюди - у винахідливості і природності його поетичної манери, в барвистості звучань його багатоголосся, в мотівном і ритмічному досконало його музики, в врівноваженості музичної і поетичної сторін його дару, нарешті, навіть у художньому вигляді його манускриптів.

Принципи підсумкової гармонійності відбилися навіть на загальному будову Прологу. Ліриці початку (дві пари балад) в заключному монолозі Гильом протиставлена низка двовіршів, характерних для його великих оповідань, романів, або сказань -- так званих dits. Цей монолог поета начебто порушує намітилася було складну співмірність перших двох сцен. Якщо ж згадати музичну структуру його балад - найстарішу форму романтичної лірики - то весь Пролог в масштабі цілого виявиться її несподіваним відтворенням: AA'B. Цю форму описав ще Данте Аліг'єрі. Подібність перших двох "актів" нагадує ядро (або, за Е. Дешану, "рубрику", rubriche) балади (розділ АА '), а монолог Машо - її кауда (розділ В).

Згадані в тексті Прологу й подробиці творчого ремесла - рими, мензура (mesure), інструменти. Як і багато авторів до і після нього, Гильом пише і про родовід свого мистецтва, додавши майже обов'язкову для того часу посилання на божественну силу співу Орфея і псалмоспівця Давида.

Але головне в тому, що Гильом де Машо почав особливу традицію творчого самоістолкованія. Почав дуже індивідуально. Тому Машо-теоретик і не був помічений.

Ізорітмія (від грец. Vosi = рівний і Vomqur = розміреність, соразмернгсть, ритм) - принцип композиції мотет XIV-XV ст. У його основі - незалежність (вірніше, певна залежність - Ю.П.) ритму від звуковисотного лінії: повторювана ритмічна фігура не дорівнює по довжині звуковисотного ланці, тому одні і ті ж тривалості припадають при повторенні на різні висоти. (МЕМ: 1991. - С. 206.) - Ю.П.

[xi] [ii] Див: Поспєлова Р. Трактат, який дав ім'я епохи.

[xii] [iii] Адам де ле Аль, Адам де ла Аль (Adam de la Halle) (бл. 1240-1285/88) - поет, драматург, композитор. Найбільший представник світської музичної культури свого часу, автор популярного світського театралізованої вистави "Гра про Робен та Маріон" (бл. 1283). (МЕМ: 1991. - С. 17.) "Сам факт, що трувер Адам де ла Аль ... звернувся до багатоголосся, до цих пір оцінюється як дуже загадковий ". Його історична місія - в поєднанні традицій світського одноголосно мистецтва з досвідом професійного багатоголосся. (Ю. Євдокимова. Багатоголосся Середньовіччя X-XIV століття. - М.: 1983. - С. 106.) - Ю.П.

[xiii] [iv] Терміном Ars subtilior ( "Вишукане мистецтво") прийнято позначати ускладнений стиль і взагалі спадщина так званих "маньєристів" кінця XIV ст.

[xiv] [v] Школа Нотр Дам, паризька школа собору Нотр-Дам (сер. XII - cер. XIII) - центр музичної культури, який отримав європейське визнання. Органуми Леоніна (Magister Leoninus), магістра Альберта, Перотіна визначали норми музичного стилю епохи. - Ю.П.

[xv] [vi] Див: Сапонов М. менестрелів. Нарис музичної культури західного Середньовіччя. - М.: 1996.

[xvi] [vii] Тут мається на увазі "друге риторика ", тобто поезія;" перший риторикою "тоді називали прозу.

[xvii] [viii] Так, у знаменитому "Романі про Розу "(XIII ст.) поет Гильом де Лорріс розповідає історію свого сну: потрапивши у чудовий сад, він побачив красиву квітку - Розу - і тут же був наздоженуть стрілою Амура. Поета, закоханого в квітку, оточують алегоричні персонажі, добрі і не дуже: Привіт, Злоязичіе, Сором, Страх, Великодушність, Співчуття, Заздрість, Зневіра, Святенництво та ін (див. також: Батова М. Еміліо де 'Кавальєрі. Прогулянка з зупинками на історичних перехрестях. - Де описується його "Уявлення про душу і Теле". - Ю.П.)

[xviii] [ix] Цікава подібна думка Пауля Хіндеміта про те, що пишучи, наприклад, траурний марш протягом довгого часу, композитор ні в якому разі не повинен змушувати себе сумувати цілими днями і тижнями.

[xix] [x] "Гра в мистецтві не вільна від неминучого підтексту. Це - змістовна гра, а чистий комбінаторика -- лише найбільш легко сприймається з її властивостей [] Жонглювання мотивами в поєднанні з мікроваріантностью пронизані п'єси, прямо відобразили жонглерскую техніку музикування [] Найважливішим принципом в ігровій формі є комбінування навмисно обмеженим вибором тематично рівнозначних елементів [] ту ж Формульність [] знайдемо [] в баладах, рондо, ле і віреле Машо. Тут перекидання мотивами, у тому числі мігрують з однієї п'єси в іншу, рітмоформуламі, вибудовується в налагоджений механізм ". (Сапонов М., цит. соч.)

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.mmv.ru