Сергій Михайлович Ейзенштейн

Зорка Н. М.

Під всьому світовому кінематографі за сто років його буття, напевно, немає кадру більше знаменитого, ніж фатальна дитяча коляска з сумували дитиною, яка скаче вниз по сходах, під кулями, серед метання людей - в морські хвилі, до неминучої загибелі.

Це зі сцени розстрілу карателями мирної юрби в Одесі 1905 з фільму "Броненосець Потьомкін" Сергія Михайловича Ейзенштейна (1898-1948).

На смерть поранена молода мати, падаючи, ненароком штовхнула коляску. Зі сходинки на сходинку вниз, ближче і ближче до хвиль, непоправно ... Кінокадр безвинної жертви, жахливою і безглуздою, давно відірвався від конкретних історичних подій, його підказав, виріс на символ вселенської несправедливості і світового зла, зійшов всі розстріли, розправи, бомбардування, обвали, стихійні лиха нашого трагічного століття. І його знають - чи пам'ятають, чи бачили або навіть поняття не мають ні про кінорежисера Ейзенштейн, ні про Одесу, ні про "Потьомкіна" ...

За підрахунками статистиків, "Броненосець Потьомкін" (1925) має максимальну кількість призів, дипломів, нагород і стійко очолює рейтинг в міжнародних опитуваннях, тримаючи титул "фільму № 1 всіх часів і народів ". Його творця в кінолітературе на десятках мов присвячено стільки книг, статей, есе, дисертацій, що в сумі вони, можливо, перевищують всі інші публікації про майстрів кіно. Рік ейзенштейновского сторіччя під егідою ЮНЕСКО, 1998-й, викликала новий сплеск інтересу до його спадщини, до архіву режисера, до його долі. На всіх міжнародних кінофестивалях цього року - від Сан-Франциско до Алма-Ати - йшли ейзенштейновскіе читання, дні, цикли, сеанси. Потік відкриттів у світовому ейзенштейноведеніі не вичерпається.

Самое привабливе в особистості Ейзенштейна - його геніальність. Він був наділений безліччю талантів, унікальну пам'ять, рідкісної освіченістю, блискучим і живим розумом, іскрометним гумором. У кінематографі існує така легенда: патологоанатом, молодий лікар, препаруючи мозок покійного і не знаючи, хто він, прибіг, вражений, запитати: ким він був? яку професію? "Кінорежисер", - відповіли йому. "Як прикро, - закричав лікар. - Він міг би відкрити теорію відносності! Нові закони матерії! "Але при молодому, без найменших ознак старіння мозку у п'ятдесятирічного Ейзенштейна було серце восьмидесятирічного - смертельний інфаркт.

Як і всім людям його покоління (недарма їх називають "згустками історії"), йому випала на долю доля, разом дві світові війни і одну Громадянську, революції, колективізацію, терор, Перемогу, атомний вибух над Хіросімою, початок "холодної війни". Як сказав про Ейзенштейн інший видатний кінематографіст і його молодший товариш Григорій Козинцев, "імовірно, саме велике в ньому - несвідоме почуття гігантських підземних поштовхів життя -- рух величезних мас. Він створив в наше століття - Трагедію ".

Більше ніж втіленого, у Ейзенштейна залишилося нереалізованого в задуми, плани, начерках, ескізах. На його шляху зовсім не одні уславлені і офіційно "закріплені" перемоги, але тяжкі удари, постійний гніт режиму, опрацювання, знущання. Його фільм "Генеральна лінія" про маленьку сільськогосподарської артілі, яку організувала селянка-біднячка Марфа Лапкина, був ізруган Сталіним, після переробок випущений під назвою "Старе і нове" (1929). Не був завершений фільм "Хай живе Мексика! ", Що знімався на початку 1930-х в Америці. Знятий матеріал начальство не спромоглося повернути на батьківщину, десятиліттями він залишався за океаном. Не тільки заборонений і вщент розбитий на різних зборах, але фізично знищено (в єдиній копії - чи то змити, чи то спаленої) був другий фільм Ейзенштейна про село - "Бежин Луг" (1935), відновити його контур в монтажі стоп-кадрів вдалося тільки по дивом зберігся "зрізає". І нарешті, останній удар - розгром другій серії фільму "Іван Грозний" в сумно відомій постанові ЦК від 1947 року, заборону, випуск у прокат лише в 1958-м, в "відлига". Перша серія -- Сталінська премія I ступеня в 1945-му. Третя серія (задум) - закриття зйомок. Такий мартиролог творів Сергія Ейзенштейна. Чи могло витримати хворе серце? Але, можливо, смерть врятувала його від катувань і більш страшної смерті при посилення сталінських репресій 1948-1949 років.

Все, з чим стикався Ейзенштейн, яку б тему ні торкався, що б не захоплювався, він вивчав досконало і з разючою швидкістю. Його вважають одним з піонерів семіотики - і для того є всі підстави. Психологи говорять, що його дослідження в галузі психології творчості і механізмів сприйняття відкрили їх науці нові шляхи. Педагогіка спирається на досвід розробки Ейзенштейна -- керівника майстерні у ВДІКу та інших експериментальних кінолабораторіях. Теоретичні роботи Ейзенштейна, такі як "Монтаж атракціонів", "Вертикальний монтаж", "Небайдужа природа" і безліч інших (справді все ним написане!), являють собою фундамент кінотеоріі і джерело мудрості, самобутності, дотепності, жвавості сприйняття - хай іноді й спірного до екстравагантності й особисто вам не імпонує. Часто говорять і пишуть, що титанів, подібних Ейзенштейном, і його самого породило час - великий і трагічний злам епох. Звичайно, правда в цьому є, тим більше, що сам Ейзенштейн успіхи товаришів-кінематографістів і свої власні приписував часу, в який йому довелося жити, великої революції. Звичайно, універсальним талантом Сергія Ейзенштейна нагородила природа, а карбували час, суспільство, доля.

Раннє творчість Ейзенштейна і його фільми, створені в 1920-х роках, найбільш концентровано висловили загальні шукання революційного радянського кіно (і мистецтва в цілому) і дали заряд мистецтва майбутнього. Новаторський внесок Сергія Ейзенштейна не вичерпується переглядом кіномови, нововведеннями виразних коштів, збагаченням поетики екрану, хоча його монтажні теорії, концепції документалізму (у широкому розумінні поняття), весь величезний арсенал прийомів були в усіх відношеннях кроком вперед, розширили знайдене Кулешовим і Вертова. Саме у фільмах Ейзенштейна, а потім Пудовкіна найбільш яскраво закарбувався новий тип кінематографа соціальних конфліктів, епос ХХ століття.

Історія і доля, всеосяжне і приватне, найширший загальний план і окрема постать -- нерозривні в кінокадрі Ейзенштейна. Його епічне монументальне мистецтво глибоко лірично.

Збереглася дитячий малюнок: на узорной килимі, з книжкою, лежить, посміхаючись, чарівний хлопчик з високим чолом, ледь прихований чубчиком, в крохмальної білому комірці та з пишним картатим бантом - "хлопчик з Риги" ( "хлопчик-пай"), як назвав себе одного разу сам Ейзенштейн. Його батько Михайло Йосипович, цивільний інженер, статський радник, будував будинки: сучасної Ризі є вулиця Крішьяна Барона, цілком їм вибудувана; кидаються в очі стильова еклектика, перевантаженість орнаментом і декором і разом з тим якась оригінальна фантазія. Батько був людиною яскравим, непересічним, але батьківський гніт обтяжує сина всі роки дитинства і юності нестерпно. Мати Юлія Іванівна, уроджена Конецький, була спадкоємицею найбагатшого петербурзького пароплавства, мала велику богомільний, купецьку рідню, сама ж, молода дама з грою розуму, любила подорожувати, навіть їздила в Єгипет, до пірамід (що тоді могли дозволити собі мало хто), а Париж відвідувала часто, беручи з собою сина Сергія, Роріка, як називали його будинку.

Дитинство хлопчика, по видимості рідкісно щасливе, було проведено в золотій клітці, в буржуазної середовищі, яку він ненавидів з якоюсь глибинною трагічною силою. Тут "корені розрахунку з минулим" - однієї з важливих, наскрізних тем ранньої творчості Ейзенштейна.

Взагалі цікаво поглянути на "бунт синів", нащадків солідних буржуазних прізвищ, різко поривають з "батьками", не просто відмовляючись від спадщини (як фігурально, так і буквально!), але відчуваючи ненависть і презирство до буржуазії, що стало живильним джерелом їхніх творів. Такі перший з "блудних дітей" - Мейєрхольд, син пензенського горілчаного фабриканта, Євген Вах-танго - син тютюнового фабриканта з Владикавказа, Сергій Ейзенштейн. Відомі слова Маркса про "могильнику капіталізму" віднесемо і до художників, які змінили своєї буржуазної середовищі, і стане їй непримиренними викривачі в радянському мистецтві. Це теж знак часу, характерна особливість вождів художнього авангарду.

Бунтом юнаки Сергія Ейзенштейна був і його відмову від потомственою професії інженера-будівельника, відхід у Червону Армію, прихід до театру. Бунтом проти старого світу було і початок режисури - скандальні спектаклі в Театрі Пролеткульту, де "Мудрець" - епатує перелицювання класичної комедії Островського - як раз і став не лише ляпасом суспільному смаку, але розплатою з буржуазним минулим - і країни, і свого оточення.

Але це лише передісторія.

"Броненосець Потьомкін ", знятий на кінофабриці" Совкіно "в Москві, був вперше показаний на урочистому засіданні у Великому театрі в Москві 24 грудня 1925 року (відзначалася річниця першої російської революції 1905 року). "Десята муза "- кіно - було прийнято в святилище академічного, традиційного мистецтва - в позолочений царський Великий, де на плафоні майоріли дев'ять муз, її сестер. На сцені натягнутий екран. Повстання матросів - це символічно! Щоправда, і публіка в партері і ложах була вже інша: радянська еліта в гімнастерках і толстовках. І на екрані кадри революційної епопеї - жанру первооткритія, нового типу історичного епосу, вищим виявом якого став "Броненосець Потьомкін".

На гребені протестуючих мас художники возмечталі про монументальному мистецтві великих суспільних пристрастей. "... Треба інсценувати Біблію. Треба зіграти бунтівний дух народу, - записував Євген Вахтангов ... - Добре, якби хто-небудь написав п'єсу, де немає жодної окремої ролі. У всіх актах грає тільки натовп. Заколот.Опановують. Ликуют. Ховають полеглих. Співають світову пісню свободи "1.

В цих рядках вже є план масового видовища, сюжет якого - Революція, а герой - революційна маса. Але не театру, скутому камерністю, не драмі (як не домагався того німецький експресіонізм в дослідах створення "людини-маси"), а саме кінематографу вдалося максимально реалізувати ці мрії: "гру натовпу" - сотнями учасників масовки, а "заколот", штурм "перешкоди", перемогу, похорони жертв - у конкретних перипетії страйку на одному з російських заводів, де, розлившись, понесла, знищуючи все на шляху, річка робочого гніву. Це був перший фільм Ейзенштейна - "Страйк", знятий їм на Першій фабриці Держкіно в 1925 році.

В зображення буржуазії Ейзенштейн вклав все своє презирство, огиду і огида, зловісний гротеск! Ожирілі, апоплексичний туші, низьколобій особи, нахабство господарів життя. Ублюдки-шпигуни, агенти охранки, чиї мерзотних портрети зіставляються з тваринами: бульдог, мавпа і пр. Обдерті повії та виродки-сутенери, куплена поліцією кримінальна шпана та інша бруд міського дна в контакті з "верхами".

Зовсім інше - образ пролетаріату, повені, бурхливого потоку. "Геть індивідуальну ланцюг подій (інтригу-фабулу) ", - декларував Ейзенштейн.

Конфліктом і стрижнем фільму стала оголошена Марксом і Леніним класова боротьба, наслідок соціальної нерівності, суспільної несправедливості. Експлуатація робітників, розкладання верхів і лиха низів - в "страйку". Грубість і жорстокість командирів - в "Броненосця Потьомкіна". Нелюдяність царизму, для якого російське селянство - резервуар дешевої робочої сили, народ - гарматне м'ясо, - в "Кінець Санкт-Петербурга" Пудовкіна. У його ж "нащадка Чингісхана" - безсоромний грабіж монгольського населення англійськими та американськими господарями країни - хутровий факторії. У "Матері" - підйом робітників на революційну боротьбу 1905 року. І так далі.

Сюжет в старому сенсі - як взаємини окремих людей і характерів - зникає. Наростання протесту, експозиція гніву - перша фаза; вибух і штурм -- кульмінація; підсумок боротьби - перемога чи тимчасове, з надією на майбутнє, поразку. Така нова конструкція фільму-епопеї, вперше вималювалася в "Страйку".

Пролетаріат на штурм - це образ повені, бурхливого потоку, що вбирає в себе все нові і нові маси, лавину круглих, славних голів. Насувається на глядача, розгортається на колі паровоз, весь обліплений бадьорими, радісними людьми. Місцем дії страйку стають вулички робочого селища, сонячні галявини передмістя, гай білих беріз. І здається, що всі навколо, вся земля охоплена пролетарської бурею.

І тут же скорботні, страшні картини загибелі страйки, ситі жандарми на ситих конях, що розганяють страйкарів водою з брандспойтів. Тут і хрестоматійно знаменита метафора "розгрому-бійні", коли Ейзенштейн змонтував справжні фрагменти оброблення м'ясних туш з жорстокою розправою над учасниками страйки. Метафора була, як зараз ясно видно, наївною, прямолінійною, але й вона демонструє пафос нової мови кіно, пошук тих соціальних понять, від яких був у ту пору ще нескінченно далекий кіноекран.

Тоді особливо вражали й радували критику образи тріумфу, бравурні фінал "Потьомкіна", переможні штурми. Зараз, після десятиліть з небаченої винищувальної війною і нечуваними стражданнями мільйонів безвинних жертв нового ладу, натхненним глашатаєм якого був Ейзенштейн, ясно проступають і вражають пророчою силою образи, знаки, символи масових лих, безчинств, розправ тупий і злої сили над беззахисними людьми, над масами.

В "Нетерпимості" Д. У. Гріффіта (1916), яка, будучи показана в Росії лише в 1918 році, стала подією кінематографічному житті і зробила величезний вплив на молодих революційних майстрів, була дана якась одвічна "формула ворожнечі". Боротьба зла ( "нетерпимість") з невинним добром постала певним загальноісторичному, філософським і космічним кругообращеніем часів (на екрані чергувалися епізоди стародавнього Вавилону, Страстей Христових, Варфоломіївської ночі, сучасної Америки з її законом про смертної кари). Цю формулу Ейзенштейн спробував конкретизувати з соціальною та історичної точок зору.

Зіставлення Ейзенштейна з Гриффітом виникло у критики одразу після "Страйки". І не тільки тому, що американським кіно, "амеріканщіной" марила вся молодь революційного кіноавангарда, не тільки тому, що перегляди американських картин в московському кінотеатрі "Мала Дмитрівка" стали для неї професійною школою і улюбленою розвагою, але, мабуть, було відмічено якусь внутрішню спорідненість.

"Ризикуючи зіпсувати Ейзенштейна і нажити йому багато ворогів, я стверджую, що за багатством і сміливості фантазії, з майстерності використаного акторської та речового матеріалу, за оригінальністю кадрів і ритму руху і монтажу в цілому ряді моментів він не тільки перевершив наших доморощених "Гріфідов" з Житній вулиці, а й прославленого Давида Варка Гріфіта з Голлівуду. Для Заходу робота Ейзенштейна - нове слово для кіномистецтва. Серед зайшли в глухий кут лівих формалістів вона зробить революцію і навіть класики і консерватори ледве Чи ризикнуть після "Страйки" сказати, що ми робимо тільки агітки "2, - писав М. Лебедєв, критик з АРК, знову організованої Асоціації революційної кінематографії, до якої входили і режисери-новатори, і командири радянського кіновиробництва, і формується радянська кінокритика.

Цей відгук про "страйку" був першою ластівкою, передвістям шквалу захоплень, яким у всьому світі буде зустрінутий "Броненосець Потьомкін". Ейзенштейновскіе 1920-ті роки і в фанфарах і трубах, хвала і вигуках, охрани творця "фільму № 1" від безапеляційних і часто заушательскіх розносів, які широко практикувалися, став атмосферою і кліматом кінематографічної життя і вже обрушилися на того ж Кулешова, на ленінградців з "ФЕКС", на багатьох інших, особливо тих, хто примикав до табору "традиціоналістів", тобто діячів, що групуються навколо "Межрабпром-Руси". Хоча збереглися в архівах ув'язнення Главреперткома на ту ж "Страйк" і навіть "Потьомкіна" повні політичних звинувачень, Ейзенштейна врятувало офіційне визнання і міжнародний авторитет. Його лиха розпочнуться трохи пізніше, на рубежі наступного десятиліття, 1930-х, а вже тридцятий-то дадуть йому сторицею! Але не будемо випереджати події ...

Слідом за тріумфальним "Потьомкіним" Ейзенштейн починав роботу над ф?? льмом "Генеральна лінія" - чистовий варіант сценарію, написаного разом з Григорієм Васильовичем Александровим (1903-1983), постійним його помічником ще з "Мудреця", датований 22 червня 1926. Генеральна лінія, як відомо, партійний термін, висунутий Сталіним, в даному випадку означала курс на колективізацію на селі. Сценарію був предпославши епіграф з Леніна: "Бувають умови, коли зразкова постановка місцевої роботи, навіть в самому невеликому масштабі, має більш важливе державне значення, ніж багато хто області центральної державної роботи ".

Для режисера це була нова задача - незнайомий сільський матеріал, принцип pars pro toto (частина замість цілого), конкретність живого сьогоднішнього дня. Але ниточка зв'язку з революційним "загальним планом" не обривалася: в пролозі слідом за написами "Российская империя ... 120 мільйонів селян і кілька тисяч поміщиків ... "йшла сцена селянського бунту в панському маєтку: "... Чорної безшумної масою рухаються селяни вгору по мармурових, білим щаблях ... "

За путівці скакали на допомогу поміщику козаки, вривалися в натовп, "ось махнув у повітря вила, ланцюги, і кілки його, і як мішки з потертю, полетіли мертві трупи до блідим ногах кам'яних німф ... "Але ця, вже типова для радянського екрану після Одеської сходи сцена козацької розправи мала продовженням перемогу селян: "Темна маса кинулася в будинок ... Били, ламали, трощили "3.

Тут ж висвічувалася з натовпу фігура героїні, селянки Євдокії Украинцева, у якої поміщик вбив чоловіка і якій судилося стати главою "бабьей артілі ". Так епічний пролог переходив у зображення" місцевої роботи ", а" історико-революційна тема "(за радянською кінознавчий термінології) - у "сучасну". Далі пролог відпав, дію зосередилося в кінці 1920-х, а войовниця Украинцева перетворилася в бідну, безкінних селянку Марту Лапкина - героїня знайшла ім'я виконавиці, селянки з підмосковного села Червона Пахра - жінки, дивно артистичною: "типаж", непри-фессіоналка по суті справи працювала у фільмі як актриса, тобто створювала образ, а не просто існувала в кадрі. Це була обдарована ентузіастка колективної праці і благоденства, утопія "молочних рік" реяла в її мріях. Ейзенштейн любив зіставлення: кульмінаційна зустріч бунтівного корабля з Адміральській ескадрою - життя або загибель, і очікування струменя сгустевшего молока з артільного сепаратора - перемога чи провал? Він хотів підняти до патетики справи і дні маленької сільськогосподарської артілі.

Але волею долі, а точніше наказом урядової комісії, автор "Потьомкіна" було перекинуто на відповідальне завдання - постановку ювілейного фільму до 10-річчя Жовтневої революції. "Генеральна лінія "була відсунута, їй доведеться відкрити новий період у біографії Ейзенштейна. "Жовтень" - гігантське полотно, зняте в найкоротший термін і випущене до ювілею, стало завершальною частиною його триптиха про революцію.

Фільм "Жовтень" не мав гармонійної художньої цілісність і ідеальної домірністю "Броненосця Потьомкіна", був нерівним, місцями затягнутим через вкраплення самодостатніх експериментальних кадрів і пасажів в тканину епопеї-хроніки, як можна було б найбільш точно визначити жанр фільму. Вкраплення, нині хрестоматійні "сюїти" або "серії" так званого інтелектуального кіно: боги (релігія), сходження до влади - пародія на Керенського; паралель арф і балалайок демагогічним речам ревпустозвонов, довгий цикл портретів воячок "жіночої дивізії", "захисниць" Зимового палацу - скульптури Родена. У фільмі були щедро розсипані кадри геніальні: вмираюча на мосту золотокудрий дівчина, її розсипалися волосся, панорами нічного Зимового палацу, Нева, площа у Смольного - не перелічити, бо печать генія лежить на всьому. Але насправді значення фільму не пов'язано з його "досягненнями" і "недоліками" - воно вище за них. У "Жовтні", як і в "Броненосці Потьомкін", і більше того вперше представлена на екрані якась "другого жовтнева революція", як би її чистової "дубль", виправлення коректура, що замінила початковий "чернетка" подій 1917 року, тобто саму реальність. Фільм Ейзенштейна навчав тих, хто сумнівається за кордоном і всередині СРСР, і навіть самих учасників подій бачити їх такими, а не іншими, саме так, а не інакше. Цей момент виключно важливий для подальших доль усього радянського кіно.

Як вже говорилося, події самого жовтневого перевороту були слабко помічені хронікер, щоб не сказати, пропущені, і навіть захоплення влади більшовиками в історичну ніч на 25 жовтня 1917 пройшов якось буденно. Залп "Аврори" отримав абсолютно різну інтерпретацію сучасників. І таку, як у популярному тоді, а потім забутому вірші В. Зоргенфрея:

Пізно вночі над Невою

В смузі сторожовий

завила злісна сирена,

Спалахнув сніп ацетилену ...

І ту, яка утвердилася в мистецтві на цілих сімдесят з гаком років: потужний залп і державний пропливши крейсера повз Зимового палацу під тремтять і заволікаються весь обрій червоним прапором-вітрилом - таким, наприклад, був патетичний фінал вистави "Геологічний розлом" у Театрі ім. Вахтангова.

А впоследстівіі прозвучало навіть заперечення "залпи" Аврори "" як такого, що викликало в 1960-х роках шалений гнів поколінь, для яких цей залп став святим.

Та ж проблематичність виникала і в зв'язку з історичним епізодом штурму Зимового. Не випадково тому нову радянську еру в революційному Петрограді відкривали такі масові святкування, як "Повалення самодержавства", "Звільнений праця" і особливо - грандіозне "Взяття Зимового палацу ", підготовлене для показу на Двірцевій площі в Петрограді до 7 Листопад 1920 колективом видатних майстрів. К. Марджанов, С. Радлов, Н. Євреїнов, Н. Альтман, М. Петров, Ю. Анненков об'єдналися, щоб з тисячами учасників - солдатів і пітерських робітників - відтворити події штурму Зимового палацу, арешту міністрів Тимчасового уряду, радісні маси, вітали падіння твердині.

Збереглася загальна документація цього безприкладного вистави: плани, ескізи, режисерські розробки, вказівки окремим групам учасників ( "буржуа", "міністри", "пані", "путіловці" і т. д.) - і зовсім недавно, вже в 1980-і роки, виявилася хронікально стрічка, в якій знято майже всі подання.

При наївною алегоричності, де яскравості мальованого плаката втрачена за рахунок невмілість статистів, при цілому ряді накладок і невідповідність вражає розмах, постановочна і сценографічне винахідливість режисури. Це воістину циклопічні творіння на гігантській орхестрі Двірцевій площі! Але чи є це реконструкція?

Важко відповісти на це питання, бо від масового дійства "Взяття Зимового" збереглося незмірно більше документів і свідчень, ніж від самого взяття. Спогади учасників суперечливі, не зовсім достовірні, фрагментарні. Святкування - повторення в 1920 році замістити собою, підмінило реальна подія. Ввійшла в історію друга версія - можливо, набагато більше чітка, продумана, організована. Друге видання, виправлене і доповнене. Міфологізована подія.

Звичайно, документальна виразність класичної стрічки С. М. Ейзенштейна відрізняється від агітударов і вуличних людських потоків "Взяття Зимового", але є і багато спільного. Зокрема, протиставлення "Палацу" і "Міста", тобто потаємного, боязливого очікування тимчасових міністрів, сховалися в Зимовому, і залізної впевненості, пориву, нападу з боку "Міста". І ось "міф міфу" - знаменитий, що став класичним епізод штурму Зимового з ефектними кадрами матросів, кетягами який висів на чавунних візерункових воротах (з боку Невського), - ці вигадані, народжені творчою уявою кадри стають хрестоматійними історичними документами. Як справжніх фотографій вони фігурують у шкільних підручниках з історії, як і розгін демонстрації 3 липня 1917 на розі Садової та Невського проспекту.

Круг замкнулося. "Театр історії" витісняє саму Історію.

Зрозуміло, ладу у фільмі "Жовтень" свою хроніку 1917 року, Ейзенштейн НЕ прагнув нічого ні прикрашати, ні вирівнювати і був виключно щирий. Його матеріалом були і власні враження-спогади, і те, що називають художницький баченням подій.

В автобіографічних записках режисера є знаменитий шматок: "Я загортав на Садову. Раптом стрілянина, біганина. Пірнати під арку Гостиного двору. До чого ж швидко порожніє вулиця при стрільбі! .. Ці дні виявилися історією. Історією, про яку так нудьгувати і яку так хотілося чіпати на дотик. Я сам відтворював їх десять років по тому в картині "Жовтень", на півгодини разом з Александровим перервавши вуличний рух на розі Невського і Садової "4.

Історичне подія стає фактом біографії, а факт біографії - історією, відтвореною так, як вона побачилася художнику. І далі це відтворення стверджується, приживається, і безліч кадрів фільму "Жовтень" починають служити документальним першоджерелом.

Разом з тим важко вважати "Жовтень" таким собі щоденником революційних подій, який веде неупереджений свідок, очевидець з відкритою душею і очима: тяжіла ідеологічна, пропагандистська завдання. Вступний титр починався з вислову: "Тільки під залізним керівництвом партії могла бути забезпечена перемога жовтня ", - і автор хотів показати це і кадрами банкрутства і безсилля меншовиків та есерів, різних фракцій. Їм протиставлялися згуртованість і єдність навколо Леніна, який приїжджав до Петербурга і виступає з броньовика на Фінляндському вокзалі.

Леніна грав хтось Никандров, воістину двійник вождя, - а Ленін помер всього три роки тому. М. І. Ромм розповідав, що, коли артист, одягнений у ленінський піджачок і жилет, в кепочка, проходив по двору кінофабрики, люди хрестилися, падали в непритомність. Композиція нічної сцени біля Фінляндського вокзалу - постать Леніна в нишпорять променях прожекторів, знесена над морем голів, ідеально відповідала режисерського завданням і чудово знята постійним оператором Ейзенштейна Тіссе, - ще один інсценованих документ історії, "першоджерело", який міг би в подальшому фігурувати в якості справжнього, і ніхто б ніколи никандровие НЕ распознал5.

Але, на жаль, цей блок фільму, як і сама ідея заміни "Ілліча" типажем, викликав різке неприйняття Маяковського. Критика і далі історики кіно, кінознавці стали один за одним повторювати, що, мовляв, це була невдача, і тим зіпсували престиж фільму. В результаті після "Жовтень", вже не мав такого гарячого прийому, як "Броненосець Потьомкін", ні з боку радянських верхів, ні за кордоном, над Ейзенштейном потроху починають згущатися хмари.

Можна припустити, що не Никандров і не заумні екзерсиси "інтелектуального кіно "кілька відвернули когось від нового шедевру найкращого майстра революційного екрану. Йшов 1927 рік. У партії була не тільки генеральна лінія, але і генеральний секретар. І те, що його фігура жодного разу не потрапила в кадр, не мелькала поблизу від Леніна у броньовика, не з'явилася в епізоді засідання ЦК, виявилося прорахунком або недалекоглядністю режисера. Втім, в той же час до цього ще ніхто з кінематографістів не додумався - перше зображення Сталіна потрапили в кадр в 1927 році тільки з листком відривного календаря в побутових інтер'єрах (наприклад, в картині "Третя Міщанська" А. Роома). Але хитромудрий Ейзенштейн міг би здогадатися першим, а ось не здогадався ... Можливо, саме тоді зародилася сталінська немилість до художника, чиї заслуги перед революцією і її вождями були величезні.

Список літератури

1. Вахтангов Євг. Матеріали і статті. М., 1959. С. 109.

2. Кіно-АРК. 1925. № 6. С. 110.

3. Детальніше в нарисі "Ейзенштейн" в кн.: Зорка Н. Портрети. М., 1967. С. 84 і далі.

4. Ейзенштейн С. М. Соч. Т. 1. М., 1964. С. 275-276.

5. У ювілейному (до 100-річчя В. І. Леніна) матеріалі журналу "Мистецтво кіно "наводиться чимало цікавих документів.

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.portal-slovo.ru/