Потебня Олександр Опанасович
Е. Дроздовская
Потебня
Олександр Опанасович (1835-1891) - філолог, літературознавець, етнограф. Р. в
родині дрібного дворянина. Навчався у класичній гімназії, потім у Харківському
ун-ті на історико-філологічному факультеті. Після його закінчення (1856)
викладав літературу в харківській гімназії. У 1860 захистив магістерську
дисертацію «Про деякі символи в слов'янській народній поезії ...» В 1862
отримав наукову відрядження за кордон, де пробув рік. У 1874 захистив
докторську дисертацію «Із записок з російської граматики». У 1875 отримав
кафедру історії російської мови і літератури в Харківському ун-ті, яку і
обіймав до кінця життя. П. складався також головою Харківської
історико-філологічного т-ва і членом-кореспондентом Академії наук. У 1862 в
«Журналі Міністерства народної освіти» з'явився ряд статей П.,
об'єднаних потім у книгу «Думка і мова». У 1864 в «філологічних записках»
була надрукована його робота «Про зв'язок деяких уявлень у мові». У 1874
вийшов 1-й том «Із записок з російської граматики». У 1873-1874 в «ЖМНП»
надруковано 1-а ч. «До історії звуків російської мови», у 1880-1886 - 2-а, 3-а та 4-я чч.
( «Російський філологічний вісник»), в 1882-1887 - «Пояснення малоросійських і
спорідненою народних пісень »у 2 тт. Однак значна частина робіт П. була
опублікована після його смерті. Були випущені: 3 чч. «Із записок з російської
граматики »(1899);« З лекцій з теорії словесності »(составл. по записах слухачок);
«Із записок з теорії словесності» (1905); «Чорнові нотатки про Л. Н. Толстого і
Достоєвського »(« Питання теорії і психології творчості », т. V, 1913).
Літературна
діяльність П. охоплює 60-80-і рр.. Серед літературознавчих течій тієї
епохи П. стоїть осібно. Йому чужі як буржуазний соціологізм
культурно-історичної школи (Пипін тощо), так і буржуазний позитивізм
порівняльно-історичного методу Веселовського. Відоме вплив на П. надала
міфологічна школа. Він у своїх роботах приділяє досить помітне місце міфу і
його співвідношенню зі словом. Однак П. критикує ті крайні висновки, до яких
прийшли прихильники міфологічної школи. У російському літературознавстві і
мовознавстві тієї епохи П. з'явився засновником суб'єктивно-психологічного напрямку.
Філософські коріння цієї суб'єктивно-ідеалістичної теорії сходять через
Гумбольдта до німецької ідеалістичної філософії, гол. обр. до філософії Канта.
Агностицизм, відмова від можливості пізнати сутність речей і зобразити в
поетичних образах реальний світ пронизують весь світогляд П. Сутність
речей, з його точки зору, не пізнаванності. Пізнання має справу з хаосом
чуттєвих відчуттів, до яких людина вносить порядок. Слово в цьому процесі
відіграє далеко не останню роль. «Тільки поняття (а разом з тим і слово, як
необхідне його умова) вносить ідею законності, необхідності, порядку в той
світ, яким людина оточує себе і який йому судилося приймати за
дійсний »(« Думка і мова », стр. 131).
Від
агностицизму П. йде до основних положень суб'єктивного ідеалізму, заявляючи,
що «світ є нам лише як хід змін, що відбувається у нас самих» ( «Из записок по
теорії словесності », стор 25). Тому, підходячи до процесу пізнання, Потебня
обмежує цей процес пізнанням внутрішнього світу суб'єкта.
Під
поглядах на мову і поезію цей суб'єктивний ідеалізм проявився як яскраво
виражений психологізм. Ставлячи основні питання лінгвістики, П. шукає їм
дозволу в психології. Тільки зближуючи мовознавство з психологією, можна, за
думку П., розвивати плідно і ту і іншу науку. Єдино наукової
психологією П. вважає психологію Гербарт. Лінгвістику Потебня засновує на
теорії уявлень Гербарт, розглядаючи освіту кожного слова як
процес апперцепції, судження, тобто пояснення знову пізнається через перш
пізнане. Визнавши загальною формою людського пізнання пояснення знову
пізнаваного перш пізнанням, П. від слова простягає нитки до поезії і науці,
розглядаючи їх як засобу пізнання світу. Однак в устах суб'єктивного ідеаліста
П. положення, що поезія і наука - форма пізнання світу, має зовсім інший
сенс, ніж в устах марксиста. Єдиною метою як наукового, так і
поетичного твору є, за поглядами П., «видозміна внутрішнього
світу людини ». Поезія для П. є засіб пізнання не об'єктивного світу, а
лише суб'єктивного. Мистецтво і слово є засобом суб'єктивного
об'єднання розрізнених чуттєвих сприймань. Художній образ не
відображає світ, який існує незалежно від нашої свідомості; цей світ, з точки
зору П., не пізнати, він лише позначає частину суб'єктивного світу художника.
Цей суб'єктивний світ художника в свою чергу не пізнати для інших і не
виражається, а лише позначається художнім образом. Образ є символ --
іносказання - і цінний лише тим, що кожен може вкласти в нього своє
суб'єктивний зміст. Взаємне розуміння по суті неможливо. Усяке
розуміння є в той же час нерозуміння. Цей суб'єктивно-ідеалістичний
підхід до мистецтва, розгляд образу лише як символ, як постійного
присудка до змінних підлягає призводять П. в теорії поезії до психологізму,
до вивчення психології творчості та психології сприйняття.
Систематичного
викладу поглядів П. на літературу ми не знайдемо в його творах, тому
виклад його поглядів на літературу представляє відому труднощі.
Доводиться викладати систему П., грунтуючись на його мовознавчих роботах,
чорнових замітках і лекціях, записаних учнями та виданих вже після смерті
П.
Для
того щоб зрозуміти сутність поглядів П. на поезію, необхідно спочатку
познайомитися з його поглядами на слово.
Розвиваючи
в основному погляди німецького мовознавця Гумбольдта на мову як на діяльність,
П. розглядає мову як орган створення думки, як потужний чинник пізнання. Від
слова як найпростішого поетичного твору П. йде до складних
художніх творів. Аналізуючи процес утворення слова, П. показує, що перший
щаблем освіти слова є просте відображення почуття в звуці, потім
йде усвідомлення звуку і, нарешті, третій ступінь - усвідомлення змісту думки в
звуці. З точки зору Потебні в кожному слові є два змісту. Одне з них
після виникнення слова поступово забувається. Це його найближче
етимологічне значення. Воно містить в собі лише одна ознака з усього
різноманітності ознак даного предмета. Так, слово «стіл» значить тільки
постелили, слово «вікно» - від слова «око» - значить те, куди дивляться або куди
проходить світло, і не містить в собі жодного натяку не тільки на раму, але навіть
на поняття отвори. Це етимологічне значення слова П. називає внутрішньої
формою. По суті воно не є змістом слова, а лише знаком, символом,
під яким нами мислиться власне зміст слова: воно може включати самі
різноманітні ознаки предмета. Напр.: Яким чином чорний колір був названий
ворона чи блакитний блакитним? З образів ворон або голуб, які є
осередком цілої низки ознак, був виділений один, саме їх колір, і цим
ознакою і було названо знову пізнаване - колір.
Невідомий
нам предмет ми пізнаємо за допомогою апперцепції, тобто пояснюємо його колишнім
нашим досвідом, запасом вже засвоєних нами знань. Внутрішня форма слова
є засобом апперцепції саме тому, що вона висловлює загальну ознаку,
властивий як пояснює, так і що пояснює (колишньому досвіду). Висловлюючи
цей спільний ознака, внутрішня форма виступає як посередницю, як щось третє
між двома порівнюємо явищами. Аналізуючи психологічний процес
апперцепції, П. ототожнює його з процесом судження. Внутрішня форма є
відношення змісту думки до свідомості, вона показує, як видається
людині її власна думка ... Так, думка про хмарі представлялася народу під
формою одного з своїх ознак - саме того, що вона вбирає в себе воду або
виливає її з себе, звідки слово «хмара» ((корінь «ту» - пити, лити), «Думка і
мова »).
Але
якщо слово є засобом апперцепції, а сама Апперцепція є не що інше,
як судження, то і слово, незалежно від свого поєднання з іншими словами,
є саме вираження судження, двочленна величина, що складається з образу і його
подання. Отже внутрішня форма слова, яка виражає лише один
ознака, має значення не сама по собі, а тільки саме як форма (не випадково
П. її саме назвав внутрішньою формою), чуттєвий образ якої входить у
свідомість. Внутрішня форма тільки вказує на все багатство чуттєвого
образу, укладеного в пізнаваним предмет і поза зв'язку з ним, тобто поза
судження, не має сенсу. Внутрішня форма важлива лише як символ, як знак,
як заступник всього різноманіття чуттєвого образу. Цей чуттєвий образ
сприймається кожним порізному залежно від його досвіду, а отже і
слово є лише знаком, в який
кожен вкладає суб'єктивний зміст. Зміст, яке мислиться під
одним і тим самим словом, для кожної людини по-різному, отже немає і не
може бути повного розуміння.
Внутрішня
форма, висловлюючи собою одна з ознак пізнаваного чуттєвого образу, не
тільки створює єдність образу, але і дає знання цієї єдності; «вона є не
образ предмета, а образ образу, тобто подання », говорить П. Слово шляхом
виділення однієї ознаки узагальнює почуттєві сприйняття. Воно виступає як
засіб створення єдності чуттєвого образу. Але слово крім створення
єдності образу дає ще знання його спільності. Дитя різні сприйняття матері
називає одним і тим же словом «мама». Наводячи людини до свідомості єдності
чуттєвого образу, потім до свідомості його спільності, слово є засобом
пізнання дійсності.
Аналізуючи
слово, П. так. обр. приходить до наступних висновків: 1. Слово складається з трьох
елементів: зовнішньої форми, тобто звуку, внутрішньої форми і значення. 2.
Внутрішня форма висловлює одна ознака між порівнюємо, тобто між знову
пізнаваним і перш за пізнанням предметами. 3. Внутрішня форма виступає як
засіб апперцепції, Апперцепція є те ж саме судження, отже внутрішня
форма є вираження думки і важлива не сама по собі, а лише як знак, символ
значення слова, яке суб'єктивно. 4. Внутрішня форма, висловлюючи одна ознака,
дає свідомість єдності та спільності чуттєвого образу. 5. Поступове забуття
внутрішньої форми перетворює слово з примітивного поетичного твору в
поняття. Аналізуючи символи народної поезії, розбираючи їх внутрішню форму, П.
приходить до думки, що потреба відновлювати забуваємо внутрішню форму і
була однією з причин утворення символів. Калина стала символом дівиці тому
ж, чому дівчина названа червоною - за єдністю основного подання
вогню-світла в словах «дівчина», «червоний», «калина». Вивчаючи символи слов'янської
народної поезії, П. має в своєму розпорядженні їх за єдністю основного подання,
укладеного в їхніх назвах. П. шляхом детальних етимологічних досліджень
показує, як зблизилися, знаходячи відповідність в мові, зростання дерева і рід,
корінь і батько, широкий лист і розум матері.
Від
первісної слова, слова як найпростішого поетичного твору П.
переходить до стежках, до Синекдоха, до епітету і метонімії, до метафори, до
порівнянні, а потім до байки, прислів'я та приказки. Аналізуючи їх, він прагне
показати, що три елементи, властиві первісної речі як елементарного
поетичним твором, становлять невід'ємну сутність взагалі поетичних
творів. Якщо в слові ми маємо зовнішню форму, внутрішню форму і значення,
то в усякому поетичному творі треба також розрізняти форму, образ і
значення. «Єдності членороздільні звуків (зовнішній формі слова) відповідає
зовнішня форма поетичного твору, під якою слід розуміти не одну звукову, але і взагалі
словесну форму, знаменну у своїх складових частинах »(« Записки з теорії
словесності », стор 30). Поданню (тобто внутрішню форму) в слові
відповідає образ (або відоме єдність образів) у поетичному
творі. Значення слова відповідає зміст поетичного
твору. Під змістом художнього твору П. розуміє ті
думки, які викликаються на читача даними чином, або ті, які служать
автору грунтом для створення образу. Образ художнього твору, так само
як і внутрішня форма у слові, є лише знаком тих думок, які були у
автора при створенні образу, або тих, які виникають у читача при його
сприйнятті. Образ і форма художнього твору, так само як і зовнішня і
внутрішня форма у слові, складають, за вченням П., нерозривна єдність. Якщо
загублена для свідомості зв'язок між звуком і значенням, то звук перестає бути
зовнішньої формою в естетичному значенні цього слова. Так напр. для розуміння
порівняння «чиста вода виходить до чистої річки, а вірна любов у вірному серце»
нам бракує законності відносини між зовнішньою формою і значенням. Законна
зв'язок між водою і любов'ю встановиться тільки тоді, коли дана буде можливість,
не роблячи стрибка, перейти від однієї з цих думок до іншої, коли напр. в
свідомості буде знаходитися зв'язок світла як одного з епітетів води з любов'ю.
Це і є саме забута внутрішня форма, тобто символічне значення
вираженого першою двовірш образу води. Для того, щоб порівняння води з
любов'ю мало естетичне значення, необхідне відновлення цієї внутрішньої
форми, зв'язку між водою і любов'ю. Для пояснення цієї думки Потебня наводить
весняну українську пісню, де шафранова колесо дивиться з-під тину. Якщо
сприйняти лише зовнішню форму цієї пісні, тобто зрозуміти її буквально, то
вийде нісенітниця. Якщо ж відновити внутрішню форму і пов'язати жовте
шафранова колесо з сонцем, то пісня бере естетичну значимість. Отже, в
поетичному творі ми маємо ті ж елементи, що й у слові, співвідношення
між ними аналогічні співвідношенням між елементами слів. Образ вказує на
зміст, є символом, знаком, зовнішня форма нерозривно пов'язана з
чином. При аналізі слова було показано, що воно є для П. засобом
апперцепції, пізнання невідомого через відоме, виразом судження. Тим
ж засобом пізнання є і складне художній твір. Воно
перш за все необхідно самому творцеві-художнику для формування його думок.
Художній твір є не стільки вираз цих думок, скільки
засіб створення думок. Точку зору Гумбольдта, що мова є
діяльністю, органом освіти думки, П. поширює і на всякий
поетичний твір, показуючи, що художній образ не є
засобом вираження готової думки, а, як і слово, грає величезну роль у справі створення
цих думок. У своїй книзі «З лекцій з теорії словесності» П., розділяючи
Лессінга погляди на визначення сутності поезії, критикує його думка, що
моральне твердження, мораль, передує у свідомості художника створення
байки. «У застосуванні до мови це означало б, що слово спочатку означає цілий
ряд речей, напр. стіл взагалі, а потім зокрема цю річ. Проте до таких
узагальнень людство доходить протягом багатьох тисячоліть », говорить П. Далі
він показує, що художник зовсім не прагне завжди довести до читача
моралі. Безпосередня мета поета - це певна точка зору на
дійсний окремий випадок - на психологічний підмет (оскільки образ є
вираз судження) - за допомогою порівняння його з іншим, теж окремим випадком,
розказаних в байці, - з психологічним присудком. Це присудок (образ,
ув'язнений в байці) залишається незмінним, а підмет змінюється, оскільки байка
застосовується до різних випадках.
Поетичний
образ через свою іносказанні, в силу того, що він є постійним
присудком до багатьох змінним підлягає, дає можливість заміщати масу
різноманітних думок відносно невеликими величинами.
Процес
створення будь-якого, навіть найскладнішого твору П. підводить під наступну
схему. Щось неясне для автора, що існує у вигляді питання (х), шукає відповіді.
Відповідь автор може знайти тільки в попередньому досвіді. Позначимо останній
через «А». З «А» під впливом х відштовхується все для цього х невдалий,
залучається схожі, це останнє з'єднується в образі «а», і відбувається
судилося?? ие, тобто створення художнього твору. Аналізуючи твори Лермонтова
«Три пальми», «Парус», «Гілка Палестини», «Герой нашого часу», П.
показує, як одне і те ж х, мучівшее поета, втілюється в різних
образах. Це х, пізнаване поетом, є щось надзвичайно складне по відношенню
до образу. Образ ніколи не вичерпує цього х. «Ми можемо сказати, що х в
поета невимовно, що те, що ми називаємо виразом, є лише ряд спроб
позначити цей х, а не висловлювати його », каже П. (« З лекцій з теорії
словесності », стр. 161).
Сприйняття
художнього твору аналогічно процесу творчості, тільки у зворотному
порядку. Розуміє читач твір настільки, наскільки він бере участь в його
створення. Так, образ служить лише засобом перетворення іншого
самостійного змісту, що знаходиться в думці розуміє. Образ важливий лише
як алегорія, як символ. «Художній твір подібно до речі є не
вираз стільки, скільки засіб створення думки, мета його як і слова --
призвести відоме суб'єктивне настрій як в самому що говорить, так і в
розуміє », говорить П. (« Думка і мова », стр. 154).
Ця
іносказання образу може бути двох родів. По-перше, іносказання в тісному розумінні, тобто переносному,
метафоричність, коли образ і значення відносяться до далеких один від одного
явищ, як напр. зовнішня природа і життя людини. По-друге, художня
типовість, коли образ стає в думці початком ряду подібних і однорідних
образів. Мета поетичних творів цього роду, саме - узагальнення,
досягнута, коли розуміє впізнає в них знайоме. «Ізобільне приклади такого
пізнання за допомогою створених поезією типів уявляє життя (тобто
застосування) всіх видатних творів нової російської літератури, з
"Наталка Полтавка" і до сатир Салтикова »(« Із записок з теорії словесності », стор
70).
Внутрішня
форма у слові дає свідомість єдності та спільності чуттєвого образу, тобто
всього змісту слова. У художньому творі цю роль об'єднувача,
збирача різних тлумачень, різних суб'єктивних змістів виконує
образ. Образ непоодинокий і разом нескінченний, нескінченність його полягає саме
в неможливості визначити, скільки і який зміст буде в нього вкладено
сприймає.
Поезія,
на думку П., заповнює недосконалість наукової думки. Наука, з точки зору
агностика П., не може дати знання сутності предметів і цілісної картини світу,
тому що кожен новий факт, який не увійшов у наукову систему, на думку П., руйнує
її. Поезія ж виявляє недосяжну для аналітичного знання гармонію
світу, вона вказує на цю гармонію конкретними своїми образами, «замінюючи
єдність поняття єдністю уявлення, вона певним чином винагороджує
за недосконалість наукової думки і задовольняє вродженої людині потреби
бачити скрізь цільне і досконале »(« Думка і мова »).
З
іншого боку, поезія підготовляє науку. Слово, спочатку що є
найпростішим поетичним твором, перетворюється в поняття Мистецтво, з точки
зору П., «є процес об'ектівірованія первинних даних душевного життя,
наука ж є процес об'ектівірованія мистецтва »(« Думка і мова », стр. 166).
Наука більш об'єктивна, з точки зору П., ніж мистецтво, тому що основою
мистецтва є образ, розуміння якого кожен раз суб'єктивно, основою ж
науки є поняття, яке складене з об'єктивувати в слові
ознак образу. Саме поняття об'єктивності трактується П. с
суб'єктивно-ідеалістичних позицій. Об'єктивність чи істинність, на думку
П., - це не правильне відображення нами об'єктивного світу, а лише «порівняння
особистої думки з загальної »(« Думка і мова »).
Поезії
і науці як різним видам більш пізнього людського мислення
передувала стадія міфічного мислення. Міф також є актом пізнання,
тобто пояснення х допомогою сукупності перш пізнаного. Але в міфі знову
пізнаване ототожнюється з раніше пізнанням. Образ цілком переноситься в
значення. Так напр. між блискавкою і змією первісна людина ставив знак
рівності. У поезії формула блискавка --
змія набуває характеру порівняння. У поетичному мисленні людина відрізняє
знову пізнаване від раніше пізнаного. «Поява метафори в сенсі свідомості
різнорідності образу і значення є тим самим зникнення міфу »(« Із записок
з теорії словесності », стр. 590). Надаючи великого значення міфу як перший
стадії людського мислення, з якого потім виростає поезія, П. проте
далекий від тих крайніх висновків, до яких прийшли представники міфологічної
школи в особі німецького дослідника М. Мюллера та російського вченого Афанасьєва.
П. критикує їх погляд, що джерелом міфу з'явилися неправильно поняті
метафори.
Будуючи
свою поетику на психолого-лінгвістичній основі, розглядаючи знову
створюване слово як найпростіше поетичний твір і простягаючи від нього
нитки до складних художніх творів, П. робив колосальні зусилля,
щоб всі види тропів і складних художніх творів підвести під схему
судження, розкласти пізнаване на перш пізнане і засіб пізнання --
образ. Не випадково, що аналіз поетичних творів у П. не пішов далі аналізу
найпростіших його форм: байки, прислів'я та приказки, тому що підігнати під схему
слова складний твір було вкрай важко.
Зближення
поетики з лінгвістикою на основі розгляду слова і художнього
твору як засобів пізнання внутрішнього світу суб'єкта, а звідси інтерес до
проблем психології, і було тим новим, що вніс до мовознавства і
літературознавство П. Проте саме в цих центральних питаннях теорії П.
позначилася вся хибність і порочність його методології.
Суб'єктивно-ідеалістична
теорія П., спрямована на внутрішній світ, що трактує образність лише як
іносказання і відрізати шляхи підходу до літератури як до вираження
певної соціальної дійсності, в 60-80-і рр.. відображала в російському
літературознавстві занепадницького тенденції дворянської інтелігенції. Прогресивні
шари як буржуазної, так і дрібнобуржуазної інтелігенції в ту епоху тяглися
або до історико-культурної школі або до позитивізму школи Веселовського.
Характерно, що П. сам відчував спорідненість своїх поглядів з філософськими
основами представника дворянській поезії, попередника російського символізму
Тютчева, В 900-х рр.. символісти - виразники російського декадансу - зближували свої
теоретичні побудови з основними положеннями поетики П. Так, Білий в 1910 в
«Логос» присвятив статтю основному твором П. «Думка і мова», де робить
П. духовним батьком символізму.
Ідеї
П. популяризувалися і розвивалися його учнями, згрупованих навколо
збірок «Питання теорії і психології творчості» (видавництво в 1907-1923, під ред.
Лезина в Харкові). Найбільш цікавою постаттю з учнів П. був
Овсянико-Куликовський, який спробував психологічний метод застосувати до аналізу
творчості російських класиків. Пізніше Овсянико-Куликовський значною мірою відійшов від системи П. в
сторону буржуазного соціологізірованія. Решта учнів П. були по суті
лише епігонами свого вчителя. Горнфельд зосереджував головну увагу на
проблеми психології творчості та психології сприйняття ( «Муки слова», «Майбутнє
мистецтво »,« Про тлумачення художнього твору »), трактуючи ці проблеми
з суб'єктивно-ідеалістичних позицій. Райнов популяризував естетику Канта.
Інші ж учні П. - Лезин, Енгельмейер, Харц - розвивали вчення П. в
напрямку емпіріокритицизм Маха і Авенаріус. Теорія П., що розглядала
слово і поетичний твір як засіб пізнання через позначення
різноманітного змісту одним образом-символом, тлумачилася ними з точки
зору економії мислення. Учні Потебні, котрі розглядали науку і поезію як
форми мислення за принципом найменшої витрати сил, з винятковою
ясністю виявили суб'єктивно-ідеалістичні основи потебніанства і тим
самим всю його ворожість марксизму-ленінізму.
яке відіграло
свою історичну роль у боротьбі зі старим схоластичним мовознавство,
загострити увагу науки про літературу на питаннях психології творчості і
психології сприйняття, на проблемі художнього образу, що пов'язували поетику
з лінгвістикою, потебніанство, порочне у своїй методологічній основі, зближуючись
потім з махізму, виявляло все різкіше свою реакційність. Тим більше
неприпустимими спроби окремих учнів П. поєднувати потебніанство з марксизмом
(стаття Лезина). В останні роки деякі з учнів П. намагаються освоїти
принципи марксистсько-ленінського літературознавства (Білецький, М. Григор 'єв).
Список літератури
I.
Найважливіші роботи: Повне зібр. склали., т. I. Думка і мова, вид. 4, Одеса, 1922
(первонач. в «ЖМНП», 1862, ч. 113, 114
2,
3, 5 изд. - 1892, 1913, 1926)
З
записок з теорії словесності, Харків, 1905: I. Про деякі символи в
слов'янської народної поезії. II. Про зв'язок деяких уявлень у мові. III. Про
купальських вогнях і споріднена з ними уявленнях. IV. О доле і споріднена з нею
істот, Харків, 1914 (спочатку друкувалася роздільно в 1860-1867)
З
лекцій з теорії словесності, чч. 1 і 2, Харків, 1894 (вид. 2, Харків, 1923)
З
записок з російської граматики, чч. 1 і 2, вид. 2, Харків, 1889 (спочатку
в журналах 1874)
Те
ж, ч. 3, Харків, 1899.
II.
Пам'яті О. О. Потебні, СБ, Харків, 1892
Овсянико-Куликовський
Д. Н., А. А. Потебня як мовознавець, мислитель, «Киевская старина», 1893, VII-IX
Ветухов
А., Мова, поезія та наука, Харків, 1894
Сумцов
Н. Ф., О. О. Потебня, «Російський біографічний словник», тому плавильник --
Прімо, СПБ, 1905, стор 643-646
Білий
А., Думка і мова, сб. «Логос», кн. II, 1910
Харц
В., Основи поетики О. О. Потебні, сб. «Питання теорії і психології творчості»,
т. II, вип. II, СПБ, 1910
Шкловський
В., Потебня, сб. «Поетика», П., 1919
Горнфельд
А., О. О. Потебня й сучасна наука, «Літопис будинку літераторів», 1921, № 4
Бюлетень
Редакційного Комітету для видання творів О. Потебні, ч. 1, Харків, 1922
Горнфельд
А. Г., Потебня, в кн. автора «Бойові відгуки на мирні теми», Ленінград, 1924
Райнов
Т., Потебня, П., 1924. Див Сб «Питання теорії і психології творчості», томи
I-VIII, Харків, 1907-1923.
III.
Балухатий С., Теорія літератури, анотований бібліографія, I, Л., 1929, стор
78-85
Райнов,
О. О. Потебня, П., 1924
Нікішина
М. Г. та Багалій Д. І. (ред.), Історико-філологіч. факультет Харківського
університету за 100 років, 1805-1905, Харків, 1908
Мов
Д., Огляд життя і праць російських письменників та письменниць, вип. XI, СПБ, 1909
Піксанов
Н. К., Два століття російської літератури, вид. 2, М., 1924, стор 248-249
Пам'яті
О. О. Потебні, СБ, Харків, 1892.
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://feb-web.ru
