Шлях формалістів до художньої прозі

А. Разумова

Віднедавна в обіг введено словосполучення «філологічний роман»: так, наприклад, названа публікація Н. Брагинский уривків із щоденників О. Фрейденберг (1991), такий же підзаголовок книги А. Геніса «Довлатов та околиці» (1999) 1. Нарешті, Вл. Новиков взявся затвердити це поняття як термін, «канонізувати» его2. Як стихійне незвичайного вживання словосполучення, так і спроби його термінологічного закріплення невипадкові: слова свідчать про жанрових зрушення, що відбуваються в наші дні, і про гаряче інтерес до тих жанрових зрушень, що відбувалися в «героїчну епоху» вітчизняної філології - в 20-і роки ХХ століття. Саме тоді заговорили про «проміжних» і «непроявлену» жанрах3, саме тоді теорія стала особливо втручатися в літературну практику, а філологічні ідеї - прагнути до негайного втілення в літературі. У цій статті мова піде про проект 20-х років, дуже актуальний в наші дні, - про дослідах філологів «формальної школи» зі створення «нового роману» - форми, еквівалентної роману - за значенням і впливу на читача.

Концепт «Непрямого шляху» та його реалізація в працях формалістів

Один з найважливіших концептів формалістичної теорії - концепт «непрямого шляху». Наступність у світі, описуваному формалістами, вкрай ускладнена, пряма зв'язок прирівняна до деградації: лінії, які вони простежують, йдуть навскіс, традиції, які вони реконструюють, - «підземні та бічні». Відомо, що в їх термінологічної системі особливе значення мають метафори війни і революції. Так, виступи Пушкіна проти пізніх карамзіністов Тинянов називає «Громадянською війною», а спробу посередництва - спробою примирити ворогуючі арміі4. Відомо, що й самі формалісти не визнавали «світу» ні в літературі, ні в науці: «мирний» і «гладкий» для них - епітети з клеймом. Для нас же ось що важливо: у працях формалістів мова йде не тільки про «зовнішньої» боротьби (за аналогією з класовою боротьбою або біологічної боротьбою за існування - про «революцію», «імперіалізаціі», «експансії», «розкладі», «Випадінні», «нев'язки», «розрив», «деформації»), а й боротьбі внутрішньої -- боротьбі письменника з самим собою.

Формалісти розуміли письменницьку біографію як шлях подолання, зживання колишньої манери, заперечення колишньої репутації. Так, еволюція, виконана Пушкіним, названа «Катастрофічною» 5, біографія Некрасова не може відбутися без «Зсуву» 6, а Толстой саме тому «найбільша людина», що він «Герой не на своєму місці», «не вміщується у своїй власній біографії», спростовує самого себя7.

От і філологи «Формальної школи» не хотіли «міститися у власних біографіях». Їм було мало статусу теоретиків та істориків літератури: від роздумів про еволюцію Пушкіна і Толстого вони природним чином переходили до рефлексії з приводу власної еволюції. Концепт «непрямого шляху» вони застосовували до самих себе. Формалісти зовсім не відчували себе сторонніми літературній практиці, творчості, вони не тільки радили, як робити «літературні речі», а й самі прагнули їх робити. І не так вже ясно, що переважало в їх рецептах і прогнозах - пафос вчених, що прагнуть втілити в життя свої умогляду, свої ідеї, або пафос письменників, теоретично «мотивуючих» свою творчість. «Непрямий шлях» формалістів - це шлях від наукового до художнього творчості.

Логіка формалістичного творчості полягає в прагненні наукове поняття (по Винокур, «Термін про образ» 8) застосувати до практики. Так, у своїй боротьбі з сучасної їм белетристикою формалісти не хочуть обмежуватися теоретизування. Замість теоретичного відповіді на питання, яким повинен бути роман, Тинянов пише романи. Крім міркувань про те, які жанри повинні прийти на місце роману, Б. Ейхенбаум і В. Шкловський пропонують зразки подібних жанрів.

Установка формалістів - не просто описати літературну ситуацію, але і змінити її. Ось Ейхенбаум прогнозує майбутнє літератури: «... Цей письменник зараз -- ремісник. Літературу треба заново знайти - шлях до неї лежить через області проміжних і прикладних форм, не великим шляхом, а по стежках »9. І що ж? Науковий тезу: «... в одні епохи журнал і самий редакційний побут мають значення літературного факту ... »;« ... завтра [література] - це товстий "літературно-громадський" журнал з редакцією і бухгалтерією »10 - тут же реалізується. Ейхенбаум сам стає таким «ремісником», сам йде за таким «стежками». Він починає грати в журнал, щоб на практиці здійснити «зсув» журналу як жанру - з «побуту» в «літературу».

У передмові до книзі «Мій временник» він спочатку обгрунтовує нову форму - журналу одного автора - історичним прецедентом: «У XVIII столітті деякі письменники випускали такого роду журнали, заповнюючи їх власними творами ». Але ця мотивування для Ейхенбаум дуже традиційна. Філолог, слідом за письменниками, чия творчість він досліджував, повинен почати з «побуту», з «нуля» літератури. Чому він пише «Временник»? Заради власного задоволення - таке пояснення Ейхенбаум, пояснення філолога, «змістився» в літературу: «Журнал - особливий жанр, який протистоїть альманаху, збірки і т. д. Мені було приємно і цікаво писати і збирати матеріал, уявляючи цей жанр. Нехай це - гра уяви. Життя без гри стає іноді занадто нудним »11.

У цій грі головне слово - «схрещення». Література схрещується з філологією. Філологічне дослідження стає ігровим, з викликом загальноприйнятим поглядам і несподіваними ходами. Автобіографічна ж белетристика забарвлюється філологією. Свою юність вчений бачить на тлі цитати, у боротьбі з цитатою. Між ним, оповідачем, і його матеріалом (спогадами воронезького дитинства) лежить готовий літературний матеріал - епізод з роману Л. М. Толстого «Війна і мир» (поїздка Миколи Ростова до Воронеж). Вона відповідає за літературними асоціаціями -- то граючи схожістю літератури і життя ( «У місті Воронежі я, як і Микола Ростов, танцював і доглядав ... »), то іронічно відштовхуючись від літератури: «Толстому Воронеж знадобився для того, щоб підготувати одруження Миколи Ростова на княжни Марії ... Мені Воронеж знадобився не для фабули, а для дитинства »12.

Той самий прийом і в петербурзьких спогадах - в епізоді, що описує повінь. Ігровий тезу: література визначає життя ( «цитати з Пушкіна стирчав на скелі Петро»). Ігровий антитеза: «До ранку все було спокійно. Вдруге поема не вдалася »13. Сюжет спогадів і - в цілому - сюжет «Временник» - народження літератури в боротьбі з колишньою «літературністю».

Точно так само Шкловський реалізує філологічну метафору «хід коня» - спочатку застосовує до собі ( «Наша зламана дорога - дорога сміливих, але що нам робити, коли у нас по два очі і бачимо ми більше чесних пішаків за посадою і одноверних королів »14), а потім сам починає «ходити конем». «Хід коня» для Шкловського - «зсув» нелітературних жанру наукової, критичної статті в «літературу».

Сучасникам так і хотілося застосувати терміни формалістів: «автоматизація - остраненіе», «Література - побут», «центр - периферія» - до філологічних праць самого Шкловського. Ось що писав один з критиків з приводу його книги, яка так і називалася - «Хід коня»: «" Хід коня "-- типовими і найелементарніших роман. Всі основні елементи роману, висхідні до традиціям Сервантеса, Стерна, Філдінга, Діккенса, - у наявності Герой роману "Хід коня" - "я" Можна без перебільшення сказати, що зовнішність "Я" вдався Шкловсько прекрасно, і в російську літературу він сміливо може увійти співтоваришів Онєгіна, Печоріна, Рудіна та іже з ними, тобто саме ненависним автору ненауковим епохальним типом »15.

М. Зощенко писав про літературності статей Шкловського зовсім в іншому - вже не іронічному -- тоні. Характерно, що теоретичні і критичні статті Шкловського розглядаються Зощенко зовсім як белетристика: стиль Шкловського такий, що письменнику і в голову не приходить розмежувати «літературу» і «Не-літературу»: «Може бути, якому-небудь сучасника Пушкіна так само було важко читати Карамзіна, як зараз мені важко читати сучасного письменника старої літературної школи. Можливо, єдина людина, яка зрозумів це, - Віктор Шкловський. Він перший порвав стару форму літературної мови. Він вкоротив фразу. Він "ввів повітря" в свої статті. Стало зручно і легко читати. Я зробив те ж саме. Я пишу дуже стисло. Фраза у мене коротка. Доступна бідним. Може бути, тому в мене багато читачів »16.

Літературна гра і літературний прийом в критиці Шкловського

Основний літературний принцип опоязовской критики - принцип суперечності. Вірні своїм теоретичним установок, вони реалізують цей принцип на рівні «поетики» власних статей. З одного боку, вони пишуть з установкою на науковість. Говорячи про «літературному сьогодні», вони постійно користуються спеціальними термінами, тим самим демонструючи читачам «науковість» свого підходу. «Науковість», що претендує не стільки на істину, скільки на технічну продуктивність, - такий був сильний аргумент формалістів-критиків в літературній боротьбі та суперечках 20-х років. На це в полеміці з ленінградськими формалістами вказував Г. О. Винокур: «Найбільш прикро, що при всіх цих побудовах позначається все той же граничне неповагу до поетичного мистецтва, яке окремих наших критиків змушує навіть наказувати поетам все за тими ж "науковим законам", за допомогою яких рецептів та "прийомів" слід "Робити" сюжетну композицію і як "перетинати сюжетні плани", яку "Установку" - на особистість, експресивність або на тему - сюжетну, слід обирати для "мотивування" вірші »17. Звідси у них достаток понять, узятих з соціології та природничих наук, понять повсякденній мові, перетворених на терміни, а також термінів-неологізмів.

З іншого боку, формалісти пишуть з установкою на художність. У їхніх критичних і теоретичних статтях агресивний термін є сусідами з не менш агресивною метафорою, з тим, що ми звикли пов'язувати з літературною «практикою». Ці протиріччя, ці «нев'язки» - зіткнення терміну і образу, логічного аргументу і помітною метафори - все це сприймалося сучасниками як літературна гра.

Шлях формалістів до художньої прозі починається з літературної гри в їх наукових статтях.

Говорячи про «Літературності» опоязовской критики, перш за все мають на увазі Шкловского18. Саме він «канонізував» наукову статтю як літературний жанр. Перша ознака «Літературності»: у своїх статтях Шкловський говорить не тільки про літературу та літераторів, а й про себе: «Та хіба мало які прізвища трапляються разом. Ось ще одна: Віктор Шкловський »19. Особистість Шкловського - в центрі статей Шкловського. Тут можна говорити про образ філолога в філологічної статті, про дослідника як рівноправну (а часом і головне) героя дослідження.

Кожне пропозиція в статтях Шкловського - потенційно - хід у літературній грі. З двох пропозицій може вирости ігровий епізод. Візьмемо, наприклад, один з численних ризикованих паралелізмів «Гамбурзького рахунку»:

«Фрейд питав своїх дітей: "Навіщо ти забився?"

Я питаю Андрія Білого: "Навіщо вам знадобилася антропософія?" »20Здесь Шкловський веде багатозначну гру з читачами. Перш всього він вибудовує рівняння: ставлення Шкловський-критик/письменник Андрій Білий дорівнює відношенню лікар Фрейд/дитина-пацієнт. Критик лукаво провокує різні прочитання цього рівняння: як випад проти Андрія Білого ( «забився» - помилився), як затвердження влади критика над письменником (рівній влади лікаря над пацієнтом, дорослого над дитиною), нарешті, як жарт, ні до чого не зобов'язує. Еліпс (відсутність логічної зв'язки між двома пропозиціями) забезпечує Шкловсько «алібі»: він не виносить критичний вирок, а грає.

Але як тільки читач включається в гру, слід програмна теза - черговий маніфест формалізму: «Антропософія потрібна була як привід для посилення метафоричного ряду в російській прозі »21. Теорія сприймається на тлі гри, гра -- на тлі теорії. Зіштовхуючи протилежні елементи, Шкловський тримає читача в напрузі і так переконує його у своїй правоті, не просто аргументує -- вселяє.

Так сусідство наукового і художнього стилів у межах однієї статті створює незвичайний ефект. Сприймає по контрасту з науковими елементами, тим сильніше художні елементи впливали на читача.

Іншим основним принципом формалістичної гри є оголення прийому.

У статтях Шкловського цей принцип стає композиційним. Вони побудовані на демонстративних відступи, часом це ліричні відступи. Дуже важлива саме демонстративність цих відступів: вони дражнять, провокують читача. Так, у книзі «Розанов», що увійшла до книги «Хід коня», Шкловський після ввідних теоретичних міркувань прямо заявляє: «Тепер перейдемо до Розанова для нових відступів ». Через дві сторінки Шкловський іронічно наполягає на своєму прийомі, педалює прийом: «Я дозволяю собі, дотримуючись канону роману XVIII століття, відступ ». І, не даючи схаменутися читачеві, розгортає відступ про відступах (введене лукавою відбиття: «До речі, про відступи» 22).

Класифікація відступів, дана в цьому відступі, відноситься до роману XVIII століття - але ж в дослідженні Шкловського мова йде не про роман XVIII століття, а про Розанова. Чим ж мотивоване це відступ? Це автометаопісаніе; говорячи про «далеченько» предмет (романах Стерна і Філдінга), Шкловський обгрунтовує власну манеру листа: «Граючи з нетерпінням читача, автор весь час нагадує йому про залишеному героя, але не повертається до нього після відступу, і саме нагадування служить тільки для подновленія очікування »,« Третя роль відступів полягає в тому, що вони служать для створення контрасту »23.

Як автори романів відволікаються від своїх героїв, так і Шкловський відволікається від творів та авторів, яким присвячена його стаття. Він веде постійну гру з читачем: іде від заявленої теми і раптом повертається до неї, проводить паралелі по контрасту і знову-таки за контрастом вводить в дослідницькі статті міні-новели автобіографічного змісту. Так критик домагається подвійного ефекту: з одного боку, переконує читача у вірності своєї тези, з іншого боку, зачаровує його спритністю літературного фокуса, стверджує себе як героя власної статті, книги.

В. В. Розанов і В. Б. Шкловський: підготовка філологічної прози

Не випадково найяскравіші приклади літературної гри Шкловського взяті з брошури про Розанова. Свій «хід коня», свій шлях до художньої прозі Шкловський звіряв з творчістю Розанова, експеримент Шкловського був продовженням експерименту Розанова.

Саме в статті про Розанова філолог формулює принципові тези про сьогодення і майбутнє літератури, дає свої найсміливіші прогнози. Місце роману повинен зайняти новий жанр, склеєний із щоденників, листів, газетних статей та фейлетонів. Зразок такого жанру Шкловський знаходить в «опалого листя» Розанова: «Три розбираємо його книги представляють жанр абсолютно новий, "зраду" надзвичайну. У ці книги увійшли цілі літературні, публіцистичні статті, розбиті і перебивали один одного, біографія Розанова, сцени з його життя, фотографічні картки і т. д. Ці книги - не щось зовсім безформне, так як ми бачимо в них якусь сталість прийому їх складання. Для мене ці книги є новим жанром, найбільше подібним роману пародійного типу, зі слабо вираженою обрамляє новелою (головним сюжетом) і без комічної забарвлення   Книга Розанова була героїчною спробою піти з літератури, "Позначитися без слів, без форми" - і книга вийшла прекрасною, тому що створила нову літературу, нову форму »24.

Що нам особливо важливо в цих положеннях? Те, що вони могли визначати і багато в чому визначили не лише наукову, але і творчу позицію формалістів. Говорячи про Розанова, Шкловський формулював власні завдання в літературі. Він і сам хотів зробити «героїчну спробу піти з літератури», «створити нову літературу, нову форму ».

Ця форма бачилася Шкловсько «подібної роману пародійного типу», «жанром-замість-роману». Вивчаючи?? творчість Розанова, Шкловський готував грунт для нового жанру -- філологічного роману.

Сам Розанов чудово усвідомлював жанрової новизні своїх «опалого листя». У цій винайденої їм формі він бачив вирок традиційного роману, той жанр, який повинен змістити і замінити роман, всю попередню літературу: «Іноді здається, що я долаю всю літературу. І не тому, що сильний. Але "Господь зі мною ". Це так. Так. Так »25. Розанов не раз повертався до думки про Наприкінці попередньої літератури, про те, що саме в його творах і покладений їй межа: «... іноді здається, що в мені відбувається розкладання літератури, самого істоти її. І, можливо, це є моє світове "emploi" [покликання] ... Явно під мені є якесь завершення літератури, літературності, її істоти, - як потреби відобразити і виразити. Більше що ж ще виражати? Павутини, зітхання, Останнім вловиме »26.

Що ще можна «Висловити»? Що є «останнім вловиме»? «Шумить вітер і несе листи ... Так і життя в швидкоплинному часу зриває з душі нашої вигуки, зітхання, полумислі, получувства ... »27 Збираючи ці« полумислі »і« получувства », автор створює новий жанр (як би «по той бік» літератури) - «11-у чи 12-ту літературну форму »28, особливого роду людський документ.

У цьому документі всі пройнятий принципом суперечності.

По-перше, це протиріччя у відносинах з імпліцитних читачем. На початку «Самотній» Розанов демонстративно відмовляється від діалогу з читачем: «Ах, добрий читач, я вже давно пишу "без читача", - просто тому, що подобається »29. А в іншій книзі заявляє: «Чи буду я читаємо? Я думаю - вічно. Яка причина забути? Ніякої ... І вічно когось розважить. І вічно комусь пошепчу на вухо ... Самое звичайне ... Як я сидів і колупався в носі. Це вічне ... Добре »30.

По-друге, це протиріччя між «смиренністю» і письменницькою «егоїзмом». З одного боку, самоприниження, відмова визнати за своєю творчістю будь-яке значення, навіть будь-який сенс: «Що це, невже я буду" читаємо "? .. Для "самого" -- не треба, і, м. бути, не слід ». Але при цьому в «опалого листя» усюди - «я»; «Я» - в центрі, все зводиться до «я» (іноді навіть з викликом: «На мені і бруд хороша, п. ч. це - я »31). Розанов бореться з «я» і «роздуває» його, проклинає себе і все-таки «всіляко демонструє» себе.

По-третє, це протиріччя між природністю і літературністю. У книгах Розанова досягається межа природності. На початку «Самотній» Розанов наполягає: його думки «" зійшли "прямо з душі, без переробки, без мети, без навмисно -- без усього стороннього ... Просто - "душа живе" ... то є "жила", "дихнула" ... З давнього часу мені ці "несподівані вигуки" чомусь подобалися. Власне, вони течуть у нас безперервно, але їх не встигаєш (немає папери під рукою) заносити - і вони помирають. Потім ні за що не згадаєш. Однак дещо я встигав заносити на папір. Записане все накопичувалося. І ось я вирішив ці опале листя зібрати »32. Створений ним новий жанр автор протиставляє традиційного роману як природну форму штучною.

Але разом з тим результат розановского експерименту - це як раз перетворення «не-літератури» в «Літературу», тотальна естетизація за все «скороминущого» - випадкового, інтимного, побутового - всього того, що раніше було «по той бік» словесності. «Він тягне до друку те, що друкувати було не прийнято», «став письменником до мозку кісток »,« подолавши літературу, надзвичайно розширив можливості та форми літератури », - така тенденція розановского творчості, зазначена Сінявскім33. Розанов і сам прекрасно розумів це своє протиріччя між «природним» і «Літературною»: «Літературу я відчуваю як штани», «Несу літературу як труну мій, несу літературу як печаль мою, несу літературу як відраза моє »34.

Але зняти це і інші протиріччя він не хоче: в напрузі протиріч «живого життя» -- сенс його «опалого листя».

Що ж цікавить Шкловського в спадщині Розанова? Що філолог відзначає в тому, про кого пише? Що бере в нього?

Перш за все для Шкловського важлива ідея «кінця літератури». Говорячи про захід, розкладанні літератури, Розанов сприймав це як катастрофу (може бути, необхідну). Шкловський ж прийняв цю ідею з бадьорим, революційним ентузіазмом: не кінець, а оновлення - скасування старого і віджилого. Він прямо говорить про «революцію»: «Кожна нова літературна школа - це революція, щось на кшталт появи нового класу ». Потім - про «повстання»: «Речі влаштовують періодично повстання. У Лєскова повстав "великий, могутній, правдивий" і будь-який інший російська мова, зречення, химерний, мова міщанина і пріжівальщіка. Повстання Розанова було повстанням більш широким, - речі, що оточували його, зажадали ореола. Розанов дав їм ореол і прославлення »35.

Протиріччя Розанова - це протиріччя пристрасної, що шукає істину думки. Це суперечка з собою, перебивка себе, застереження, гра відтінків. Так, розмірковуючи з приводу горезвісного єврейського питання, він робить висновок: «Ось єврейсько-російський питання під кутом одного з тисяч освітлень »36. Тисяча освітлень, тисяча можливих поглядів на один і той же предмет, з одного й того самого питання, тисячі відтінків думки, тисячі сумнівів - ось що Розанов намагається врахувати, схопити у своїх вільних, фрагментарних роздумах. У цьому його відкриття.

Шкловський ж зазначає у Розанова тільки одне - прийом. Всю «тисячі освітлень» він зводить до прийому. Доля, біографія - прийом: «" Так "і" ні "існують одночасно на одному аркуші, - факт біографічний зведений до степеня факту стилістичного ». Жах - прийом: «Самая конкретність жаху Розанова є літературний прийом». Інтимність тони, сповідальність - прийом: «Мої слова про домашню Розанова абсолютно не треба розуміти в тому сенсі, що він сповідався, виливав свою душу. Ні, він брав тон "сповіді" як прийом ». «Грізні питання моралі» - прийом: «Величини стали художнім матеріалом, добро і зло стали чисельником і знаменником дробу, та вимірювання цього дробу нульове ». Протиріччя думки -- прийом, а саме оксюморон: «Творчість і світові слова, сказані Розановим на тлі "1 р. 50 коп. ", І міркування про те, як закривати в'юшки, - є одним з прекрасних прикладів оксюморона »37.

У фрагментах Розанова Шкловський вгадує сюжет: «... нова тема не з'являється для нас з порожнечі, як у збірнику афоризмів, а підготовляється поволі, і чинне особа або положення продергіваются через сюжет. Ці перегук тим і складають у своєму протиставленні ті нитки, які, з'являючись і знову зникаючи, створюють сюжетну тканину твору ». Висновок Шкловського: «Таким чином, ми бачимо, що "Три книги" Розанова представляють із себе деяку композиційну єдність типу романів, але без зв'язує мотивування »38.

Отже, новий ефектний прийом і сюжет нового типу - ось про що пише Шкловський, аналізуючи «Fallen листи» Розанова. Відкриття Розанова представляються йому надзвичайно продуктивними. Шкловсько недостатньо цитирования Розанова:

«вивернуті шпали. Шашки. Пісок. Камінь. Вибоїни.

- Що це? -- ремонт бруківки?

- Ні, це "Твори Розанова".

І по залізницях рейках впевнено несеться трамвай ».

Недостатньо і літературної гри в кінцівці брошури про Розанова: «Потрібно кінчати роботу. Я думаю закінчити її тут. Можна було б зав'язати кінець бантиком, але я впевнений, що старий канон зведеної статті або лекції помер ». Закінчуючи писати про Розанова, Шкловський обіцяє застосувати відкриття Розанова у власній творчості: «Я застосовую це до себе »39.

Цитата з Розанова: «ремонт бруківки» - перетворюється у Шкловського в реалізовану метафору, що позначає «сучасну ситуацію» - «злам» і «проміжок» в літературі. Прийом Розанова представляється Шкловсько свого роду Архімедова важелем, за допомогою якого можна перевернути літературу. Розановскій новий жанр - «людський документ», в якому «скористалися» приватний лист, газета, щоденниковий запис, розмовна репліка, - стає для Шкловського вихідної крапкою - тією точкою, з якої він повинен зробити свій власний «хід коня». «Я застосовую це до себе», - було сказано Шкловським в 1921 році. І в 1923 році він дійсно застосував знайдений їм у Розанова у своїй прозі.

Куди ж направив Шкловський свого «коня»? Яке жанрове рішення підказав йому Розанов? У 1923 році Шкловський склав філологічний роман «Zoo, або листи не про кохання, або третім Елоїза ». У п'ятому листі «Zoo» він прямо виводить свою повість з Розанова (а також Ремізова та Андрія Білого): «Наша справа - созданье нових речей   Не можна писати книгу по-старому. Це знає Білий, добре знав Розанов   Ми ввели в нашу роботу інтимне, назване по імені та по батькові через тієї ж необхідності нового матеріалу в мистецтві ».

Жанрообразующіе прийоми і пафос філологічного роману Шкловського

Шкловський з перших слів філологічного роману підкреслює: він не склав цю книгу - він її «зробив». У стилі формалістів запитаємо: як зроблено філологічний роман?

Основний жанрообразующій принцип «Zoo» - оголення прийому. У Розанова Шкловський навчився «Долю», «страх смерті» та «сердечну муку» перетворювати на прийом. «Хід коня», зроблений Шкловським як філологом і письменником, - загострення і оголення прийому. Шкловський не просто користується прийомом - він оголошує про це, нерідко тут же пояснює механіку прийому. Завіса з внутрішньої, прихованої письменницької роботи, з творчого процесу - знята.

У передмові автор заявляє: головне для нього - зробити річ. Річ ця - роман у листах. Для роману в листах потрібна мотивування - любов. «Я взяв цю мотивування в її приватному випадку, - тут же пояснює автор-філолог, - листи пишуться люблячим чоловіком жінці, у якої немає для нього часу ». Основна тема - кохання, але вона йде на другий план: «я ввів заборону писати про кохання». Яка ж тема виходить на перший план? Ця тема - сам прийом. Прийом із засобу літератури перетворюється на її предмет; більше того - прийом персоніфікується, стає героєм повісті.

Автор починає з попередження: звичний матеріал літератури - зрушать; опису - «метафори кохання », сюжетні події -« матеріал для метафор ». Проводиться аналогія: «Це звичайний прийом для еротичних речей: у них заперечується ряд реальний і затверджується ряд метафоричний ». У традиційній прозі в описах та події прийом не відчувається. Тут же опису та події «остраняются» - і літературний механізм стає відчутним. Мета традиційної літератури - приховати механіку творчості, створити художню ілюзію. У «Zoo» - протилежна мета: оголити літературний механізм, вивернути навиворіт «нутро» творчості, зруйнувати ілюзію. У сучасній постструктуралістской критиці цей «хід коня» назвали б «Деконструкцією».

Звичайне співвідношення: письменник «конструює» - філолог «деконструюють» (співвідношення: творчість - аналіз) - тут порушено. Шкловський з'єднує основний ліричний сюжет з філологічними нотатками, начерками до наукових статей; автор-філолог весь час перебиває і поправляє автора-письменника, пише (описує або оповідає) і тут же аналізує написане. Часом аналіз передує опис і розповідь.

Кульмінацією повісті стає лист десятий, у підзаголовку якого сказано: «по суті справи весь лист представляє із себе реалізацію метафори ». Припущене метафора - «нахлинула любов». Вона з'єднується з реальним подією - берлінським повінню. І ось вже Шкловський дає слово персоніфікованого прийому:

«Вода (тихим голосом). Одинадцять футів, пані туфлі! Берлін весь сплив догори черевом, одні тисячемарковие папірці видно на хвилях. Ми - реалізація метафори. Скажіть Але, що вона знову на острові: її будинок оперезаний ОПОЯЗом ».

Однак у останньому листі, «Заяві у ВЦВК», що завершує книгу, і сама Аля, кохана жінка, названа реалізацією метафори. Реалізація метафори - на початку, в кінці і в кульмінаційному епізоді повісті. Прийом «опоясує» книгу - «опоясує ОПОЯЗом ».

Інший вид оголення прийому - автометаопісаніе. Для позначення нового жанру -- філологічного роману - Шкловський вдається до метафоричної аналогії. На що схожий цей жанр? На цирк. Інтерес до цирку як виду мистецтва вельми характерний для раннього Шкловського. Саме в статті про цирк він писав: «Прийом є те, що перетворює внеестетіческій матеріал, надаючи йому форму, в художнє твір ».

Цирк бачиться Шкловсько межею мистецтва: в ньому немає сюжету, ритму, краси. Що ж робить цирк мистецтвом? «Голий» прийом - подолання труднощів: «Утруднення - ось цирковий прийом ... Циркова утрудненість те саме що загальним законам гальмування і композиції ».

У «Zoo» метафорично зближуються цирк (або variete) і філологічний текст: «Самое живе в сучасному мистецтві - це збірник статей і театр-variete, що виходить з цікавості окремих моментів, а не з моменту з'єднання ». Шкловський описує цирковий прийом: «В одному чеському театрі мені довелося бачити ще один прийом, здається, що застосовується вже давно в цирках. Ексцентрик наприкінці програми показує всі номери, пародіюючи і викриваючи їх ». І тут же - демонструючи літературну акробатику (знову реалізація метафори), перескакує до характеристики своєї книги, частиною якої цей пасаж і є. Зв'язка зроблено на "схожості несхожого»: «Більш цікавий випадок являє собою книга, яку я зараз пишу. Звуть її "Zoo", "Листи не про кохання", або "Третя Елоїза"; в ній окремі моменти з'єднані тим, що все пов'язано з історією любові людини до однієї жінки. Ця книга - спроба піти з рамок звичайного роману ».

Шкловський намагається не тільки «зробити» твір, а й створити жанр. Процес створення нового жанру стає сюжетом повісті. Той, хто вибудовує цей новий жанр від голови до голови (від листа до листа), і є головний герой твору. Головним героєм філологічного роману має бути і є філолог.

Для героя філологічного роману все життя нерозривно пов'язана з філологією. Так, дружба для нього - це дружба філологів однієї школи; самотність - розрив зв'язків з рідної йому філологічної середовищем: «У мене немає телефону, щоб подзвонити Борису Ейхенбаум. Тинянова теж немає. Роман не займається більше поетикою »(у останньому реченні автор грає словами «Роман» і «поетика» - і тут філологічний жест).

Коханій жінці герой-філолог не може говорити про свою любов - він приречений говорити про свою «Любові до слова» (у відповідності з етимологією - «філе», «логос»): «Вона забороняє писати про кохання. Він примиряється з цим і починає розповідати їй про російській літературі ». Але любов проривається і позначається в кожному слові героя -- і ось вже філологія є засіб зваблювання: «Для нього це [розмови про літературі] спосіб розпускання хвоста ».

Про свою любов герой говорить в філологічних термінах - так філологія здійснює експансію в приватне життя, в сферу інтимного: «Жінка матеріалізує помилку. Помилка реалізується »;« синтаксису в житті жінки майже немає »,« Наша любов, наші шлюби, втечі - тільки мотивування »;« ... моя галюцинація - тільки літературне явище ». Автор підкреслює термін, більше того - сам підкреслює «Непристойно» терміна в контексті любовного листа: «А в мистецтві треба місцеве, живе, диференційоване (ось так слово для письма!) ». Улюблена героєм і не любляча жінка відповідає йому - говорить своє «ні» - теж на філологічному мові: «Ти кажеш, що знаєш, як зроблено "Дон Кіхот", але любовного листа ти зробити не можеш ».

Літературна гра в «Zoo» стає філологічної. Користуючись вдало знайденої мотивуванням: «заборонено писати про любов», - Шкловський поєднує непоєднуване -- термін і ліричний порив, любовний лист і філологічну статтю (Л. Гінзбург: «... У" Zoo "Шкловський весь час підпирає любов професією. Аля ступає під прикриттям формального методу ... »40).

Як вводяться філологічні міркування, конспекти і фрагменти наукових досліджень? За контрасту - одразу після сповідальна і ліричних пасажів. За подібністю - у грі цитат, алюзій та пародіческіх натяків. У стислому, схематичному вигляді ігровий «метод» Шкловського представлений у дев'ятому листі.

У ньому говориться про те ж, навколо чого побудований весь роман - в черговий раз, - про нерозділеного любові. Знову і знову повертаючись до цієї теми, автор повинен вдаватися щоразу к?? овим, несподіваним прийомам. Спочатку використовується метафора: нерозділена любов уподібнене військової повинності - охорону бойового посту. Питання героїні: «Любиш?» - Порівнюється з перевіркою постів. У продовження метафори герой відповідає, пародіюючи статут: «Обов'язки: любити, не зустрічатися, не писати листів. І пам'ятати, як зроблено "Дон Кіхот" ».

У читача виникає питання: до чого тут філологічна проблематика? Замість відповіді герой розгортає конспект статті про «Дон Кіхота». Мотивування цього ходу дається лише натяком - коли герой переходить до наступної статті-вставці - про Андрія Білому. До цього моменту читацькі очікування повинні бути гранично напружені: яка ж зв'язок між любов'ю, «Дон Кіхотом» і Андрієм Білим? Мотивуюча зв'язка - в сказаних між іншим словах: «... вставлю в свого" Дон Кіхота "ще одну мудру мова». Тут - відсилання до казок «Тисячі і однієї ночі», до примхливої композиції цієї книги, до одного з найбільш ефектних її прийомів -- чергуванню рамкових, що обрамляють і вставних казок (приміщення однієї казки всередині іншої).

Так перший метафору наздоганяє інша: солдат на посту перетворюється на Шахерізаду, розповідає казки, щоб не померти. У цих стрибках від метафори до метафори, від алюзії до алюзії, від статті до статті - є й жартівлива філологічна гра, і драма (служіння солдата, смерть, що загрожує Шахерізаде, марна вірність закоханого).

Гра тут - з опорою на Л. Стерна, одного з улюблених письменників Шкловського. Зв'язки між листами, темами, абзацами, пропозиціями у Шкловського - підкреслено стерніанскіе. Яскравий приклад цього філологічного стерніанства знаходимо в передмові до дев'ятнадцятому листа, написаного Алей й перекреслити червоним - В самому тексті: «Отже, дорогі друзі, не читайте цього листа. Я навмисне тому перекреслюють його червоним. Щоб ви не помилилися. Як композиційно зрозуміти цей лист? Адже воно все ж вставлено? Але, скажіть, на якого чорта вам потрібна композиція? А якщо потрібна - будь ласка! Для іронії твори необхідна подвійна розгадка дії, зазвичай вона дається знижуючим способом, в "Євгенії Онєгіні ", наприклад, фразою:" А чи не пародія чи він? ". Я даю у своїй книзі другу підвищує розгадку жінок, на якій писав, і друге розгадку себе самого. Я - Глухий. Якщо ви повірите в моє композиційне роз'яснення, то вам доведеться повірити і в те, що я сам написав Аліна лист до себе. Я не раджу вірити ... Втім, ви нічого не зрозумієте, тому що всі викинуто в коректурі ».

У цьому пасажі автор старанно створює ефект невизначеності: «Почалася гра. Де любов, де книга, я вже не знаю ». Так чи є в перекреслене листі композиційний глузд чи ні? Чи сам собі герой написав Аліна листа чи ні? Чи тільки тут демонстрація літературного прийому, заняття філологічними вправами - або все-таки вираз справжньої любові?

Навіщо ця філологічна гра з читачем? Щоб отримати можливість говорити серйозно і з пафосом.

У своєму іронічному творі Шкловський обороняє