"Акорд смерті" у Шопена

Григорiй Ганзбург

Співзвуччя, про яке піде мова, вважається характерною індивідуальною ознакою стилю П. І. Чайковського. Дослідники гармонії давали цьому співзвуччю різні імена, по-різному трактували його зміст і функціональну приналежність. Найбільш виразним є формулювання Н. Туманіної, що називала його "гармонія смерті" або "Акорд смерті". Йдеться про альтерованій септакорд на підвищеному IV ступені мінору (та всі його обернене) при розв'язанні в тоніку.

[Нотний приклад № 1]

П. Чайковський. Романс. Ор.73 № 6

За твердженням Н. Туманіної, у творах Чайковського цей акорд є лейтмотивом нещастя. В. Цуккерман називає відповідні акорди "лейтгармонією Чайковського" та "Інтраспектівною гармонією", Ю. Холопов - "секста Чайковського" (маючи на увазі збільшену секста, що лежить в основі альтерованого квінтсекстакорду). З огляду на специфічний ідейний зміст відповідних епізодів музики Чайковського, можна запропонувати для визначення цього гармонічного явища термін "фатум-акорд".

Щодо функціональності, то Н. Туманіна віднесла "акорд смерті" до групи акордів подвійної домінанти, В. Цуккерман вважає його альтерованою субдомінантою, а Ю. Холопов - субмедіантою. (В цьому питанні я дотримуюся позиції Цуккерман, оскільки в типових випадках зазначений акорд передує тоніці та утворює з нею плагальній зворот, тобто виступає саме в ролі субдомінанті).

Спеціальні дослідження проводив О. Оголевець, який вважав, що група акордів зі зменшеною терцією (або збільшеною секста) є "виражальних засобом вищого порядку". Він давав докладні пояснення стосовно генези таких акордів (його гiпотезі виглядають досить фантастичними, проте критика теорії Оголевця щодо походження та сутності "гармоній вищого порядку" не є завданням даної статті). Плідним було те, що Оголевець звернув увагу на численні випадки, коли гармонії подібного типу з'являлися у творах Глінки, Шуберта та інших композиторів, що передували Чайковському. Такого аспекту торкнувся також Цуккерман, посилаючись на приклади з творів Ліста й Балакірєва. Він зазначив, що вживання ними та iншими композиторами плагальніх зворотів зазначеного типу "наводить на асоціації з музикою Чайковського ".

В цьому питанні ще залишається чимало таких фактів, що поки не усвідомлені наукою. Корисним було б дослідити випадки використання "фатум-акорду" в усіх індивідуальних композиторських стилях, які були незалежні від впливу Чайковського. Безсумнівно, історично важливим є те, що акорд, який тоді ще не став лейтгармонією Чайковського, побував "у руках" Шопена. Таке, певна річ, не пройшло безслідно ні для акорду, ні для творів Шопена. Бо, з одного боку, акорд залишив помітні сліди в багатьох п'єсах, вплинувши на психологічно-емоційне забарвлення деяких важливих моментів шопенівської музики, а з іншого боку, -- сам акорд отримав нове додаткове семантичне навантаження й відтоді несе на собі явні сліди, що закарбувалися під величезним емоційним тиском десь у потаємних глибинах шопенівської душі.

Наведу кілька прикладів.

У Прелюдії Шопена e-moll (Op. 28 № 4) маємо IV7 +1 в основному виді та повному чотірізвучному вигляді. Поява його співпадає з різкою зміною характеру руху (вірніше, спричинює зміну): після 22-х тактів безперервної пульсації вісімкамі - Раптово пульс зупиняється, акорд установлюється на половину такту і (через відомі властивості фортепіано) - вгасає, за ним - половина такту повної тиші (пауза). А після Фермата, в останніх двох тактах відокремлено дається на pianissimo заключна кадансова формула в хоральній фактурі, наче скорботна траурне відспівування на зразок тих, що інтонуються на слова "вічний покій" (= Requiem).

[Нотний приклад № 2]

Ф. Шопен. Прелюдія № 4

Чим ж був той дивовижний 23-й такт, наповнений звучанням лише одного, непорушного акорду та довготривалою гнітючою тишею після нього? То було припинення життя, заціпеніння при погляді у смертельну безодню, явне відчуття кінця ... "Акорд смерті ", який енгармонійно співпадає тут із третім обернене малого мажорного септакорду, створює парадоксальний фоно-семантичний ефект, що можна назвати "Скорботна благозвучністю "(вираз Томаса Манна стосовно 7-го Ноктюрн Шопена), або навіть "Болючою благозвучністю".

З погляду форми 23-й такт був начебто зайвий (тобто чужий, привнесень), без нього період складався б із двох симетричних побудов, у кожнiй з яких по 12 тактів, а з ним симетрія порушується.

Поява септакорду IV підвищеного ступеня виявляється в цій Прелюдії головною подією, до якої веде весь попередній розвиток, починаючи з настирливим повторення інтонації lamento в мелодії. (Тяжіння шостого ступеня мінору до п'ятого, що породжує інтонацію плачу, є також складовою частиною плагального звороту за участю "акорду смерті" - звуком, що утворює зменшене Терцію). Таким чином, "Акорд смерті" в даному творі стає провідним елементом гармонічної техніки Шопена.

Випадок такого використання альтерованої субдомінанті у Шопена не поодинокий. У повному вигляді "акорд смерті" з'являється, наприклад, у Мазурка № № 36, 43, 47, 51.

зворот IV7 +1- I у 47-й Мазурці (такти 4-5, 12-13 та аналогічні) кожного разу призводить до розриву фактури: після розв'язання "акорду смерті" в тонічній трізвук тимчасово зникає танцювальний акомпанемент, мелодія начебто стає самотнім голосом людини, чия свідомість відключилася від звуків зовнішнього світу й зосередилася на внутрішніх болісних передчуття біди, що наближається.

[Нотний приклад № 3]

Ф. Шопен. Мазурка № 47

Дещо інший прийом шопенівської композиційної техніки - застосування не цілісного акордового комплексу, а тільки окремих елементів "гармонії смерті". Останні можуть нести таке саме семантичне навантаження, як і повний акорд, і мають не менший вплив на сприйняття слухачів.

Щоб виявити механізм, який дає змогу окремим звукам діяти замість повного акордового комплексу, потрібно усвідомити, який саме елемент "акорду смерті" є відповідальним за його специфічну семантику. Характерною особливістю зазначеного акорду виступає інтервал зменшеної терції (або збільшеної секста). За словами Оголевця, рух мелодії по звуках зменшеної терції породжує інтонацію "Смертельних передчуттів, смерті взагалі".

Один з двох звуків, що утворюють зменшене Терцію є VI ступінь мінору, назвемо цей звук "tonus lamentum" (бо його розв'язання в V ступінь дає так звану "інтонацію Лямент "). Ляментація - то не смерть, а всього тільки плач. Зостається другий звук (підвищений IV ступінь мінору), саме він і зумовлює "смертельну", "Фатальну" дію акорду. Назвемо цей звук "tonus mortalis".

[Нотний приклад № 4]

П. Чайковський. Євгеній Онєґін.

Отже, за певних обставин, сам лише IV підвищений ступінь мінору може докорінно змінити емоційний настрій і колорит музики, надати їй сумного, трагічного забарвлення. Тим звуком, ніби загостреним інструментом, музикант може доторкнутися до чутливої болючої точки, що схована далеко в душевній глибині. За теорією Г. Катуара, тон, що утворює "інтервал вищого порядку" - зменшення Терцію, увійшов до ладотональності значно пізніше за інші ступені звукоряд, бо з'явився завдяки додання нової ланки (одинадцятої або дванадцятої) до квінтового ланцюга. (Катуар вважав, що квінтовій ланцюг нарощувався й подовжувався поступово, протягом багатьох століть, що й було фактором розширення можливостей музичного впливу на слухача.)

Ф. Шопен оперує IV підвищеним ступенем мінору таким чином, що морталіс може бути застосований відокремлено від інших елементів "гармонії смерті". Наприклад, перед закінченням a-moll'ної Мазурки № 36 (помаранч. 59 № 1) Шопен раніше бере в басу tonus mortalis (такт 114) і лише через п'ять тактів додає до нього tonus lamentum (такт 119). "Акорд смерті", що в той момент утворився, буде мати відтерміноване та поліфонічно замаскований розв'язання у тоніку ще пізніше - у такті 123. До такого завершення вели складні гармонічні перипетії. Спочатку композитор веде тему по звуках мелодійного мінору, де взагалі відсутній "тон плачу" (fis замість f), а потім обережно на мить торкається "ляментума" на слабкій долі (такт 4). У 24-25 тактах "тон плачу" розв'язується через "тон смерті", в тактах 58-59 та 66-67 мелодійний хід баса по звуках зменшеної терції створює повний "Акорд смерті" (по відношенню до h-moll), що відразу дзеркально імітується верхнім голосом. I лише перед кінцем п'єси морталіс починає діяти самостійно, навіть домінувати, зайнявши позицію органного пункту. Особливий ефект на завершальній стадії має роздільна, неодночасна дія обох тонів. "Морталіс" кілька разів підряд повторює свій звичайний хід на півтон вгору (такти 124-127). Таке тривале нагнітання підштовхує події до неординарного повороту: "Ляментум", гармонізованій домінантовім нонакордом, де він є ноною, замість рухатися вниз (як йому годиться), несподівано, всупереч тяжінню, йде вгору. Створюється ефект стриманою плачу або незгасле страждання й болю, що не знаходить заспокійливого розв'язання.

[Нотний приклад № 5]

Ф. Шопен. Мазурка № 36

В a-moll'ній Мазурці № 49 (помаранч. 68 № 2) "морталіс" діє як самостійний елемент, що додає гіркоти й жалю. Його появу щоразу підкреслено (трелі та акценти):

[Нотний приклад № 6]

Ф. Шопен. Мазурка № 49

Метою цих засобів є семантичне підкреслення, задля якого композитор багаторазово свідомо доторкається до певного "місця" на ладотональній шкалі, а отже, і до певної струни в духовному організмі слухача. "Ляментум" в цьому творі взагалі НЕ знадобівся.12

Зразками застосування не всього співзвуччя разом, а окремих елементів "акорду смерті" у Шопена є Мазурки № № 1, 2, 13, 14, 22, 32, 40, Прелюдія № 20.

[Нотний приклад № 7]

Ф. Шопен. Прелюдія № 20

Як бачимо, майбутня лейтгармонія П. Чайковського - як цілісний звуковий комплекс ( "Фатум-акорд") і як окремо діюча його головна складова частина (tonus mortalіs) - майже на півстоліття раніше була важливою лексемою музичної мови, семантично містким елементом гармонічної техніки, невід'ємним атрибутом стилю Ф. Шопена.

Список літератури

1 Туманіна Н. П. І. Чайковський. т.2: Великий майстер. - М.: Наука, 1968. - С.236.

2 Цуккерман В. Виразні засоби лірики Чайковського. - М.: Музика, 1971. -- С. 39.

3 Там же - С. 47

4 Холопов Ю. Гармонія: Теоретичний курс. - М.: Музика, 1988. - С. 349.

5 Відповідне трактування цього дискусійного питання було висловлене раніше. Див.: Ганзбург Г. Новий підручник гармонії// Середня спеціальна освіта. - 1981. -- № 12. - С.51.

6 Оголевец А. Про виразних засобах гармонії в їх зв'язку з драматизмом вокальної музики// Питання музикознавства: Сб.статей.Т.III. - М., 1960. - С.133.

7 Див.: Там же. - С. 144-165.

8 Див.: Оголевец А. Слово і музика у вокально-драматичних жанрах. - М.: 1960. -- С.393-395. Про "акорд смерті" в пісні Шуберта на вірші Гайне "Двійник" див.: Ганзбург Г. Статті про Шуберта. - Харків, 1997. - С.12.

9 Цуккерман В. Цит. Пр. - С.40.

10 Оголевец А. Слово і музика ... - С. 148.

11 Див.: Катуар Г. Теоретичний курс гармонії. Ч.1. - М., 1924. - С.89.

12 Однак в даному випадку, на відміну від попередньо описаних, ІУв ступінь входити не в субдомінантову, а в домінантову функцію, причому своєрідно реалізовану (випущена терція домінантового акорду). До звичного для класиків та романтиків трактування ІУв як альтерації (в рамках субдомінанті = подвійної домінанти) у Шопена додається, особливо у мазурка, його трактування як натурально-ладового ступеня (очевидний фольклорний вплив), що теж входить в субдомінанту. Трактування ж ладів-характерного ІУв ступеня як великої септімі в домінантовому акорді, що приводить до вельми специфічного фонічного ефекту, у композиторів романтичного напрямку є великою рідкістю (прим.ред .).