ФІНАЛ дев'ятої симфонії Л. Бетховена ДО ПИТАННЯ виконавської інтерпретації

ДИПЛОМНА РОБОТА СТУДЕНТКИ 5 КУРСУ Співак Т.П.

Кафедра хорового диригування

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ ТА МИСТЕЦТВ УКРАЇНИ

ДОНЕЦЬКА ДЕРЖАВНА консерваторія ім. С.С. Прокоф'єва

Донецьк - 1998

ВСТУП.

Кожна з музичних епох висуває на передній план визначене коло жанрів, найбільш відповідний ії естетичним установкам. Так, наприклад, епоха Барокко піднесла такі жанри як меса, пасіоні, ораторії. В них сила художньої дії формувалась завдяки поєднанню двох факторів: історично складених словесних текстів, втілівшіх глибинний зміст і хорове інтонування, підкріпленного могутністю оркестрового звучання.

В епоху віденського класіцізму відбуваеться піднесення жанру інструментальної симфонії, котра прийняла своєрідну змістовну "естафету" від вокально-інструментальних жанрів.

В симфонії знайшло відображення нове світовідчуття людей, об'єднанніх новими ідеями.

В 1918 році Пауль Беккер, відповідаючи на запитання "Що таке симфонія? ", Писав:" Симфонія для художника - це засіб спілкування з допомогою засобів інструментальної музики і широкими колами сприймаючи мас. Художник, створюючи задумку симфонії, поряд з цим створює і ідеальне уявлення активно діючій аудиторії. "

Але рамки старих жанрів не могли вмістити нового змісту і тому відбулась зміна приорітетів. Чисто інструментальна музика зосередилась в жанрах сонат і симфоній, а музика вокальна і хорова знайшла своє переломлення в нову епоху у більш демократичних жанрах: гімнах, піснях, кантата.

Жанр симфоній, що прийшов на зміну жанру меси, стверджувала панування колективного початку, але дещо іншими засобами і в інших формах.

В даній роботі особлива увага приділена фіналам дев'ятої симфонії, так як саме в цьому розділі симфонічного циклу не лише інтуітивно малось на увазі, але і реально було присутнє "слово "Представлене хоровим звучанням поєднання" словесного "інстркментального початків.

П. Беккер " Симфонія від Бетховена до Малєра. "Л.1926, Цитовано Аражовськім М.," Симфонія ".

Імпульс дав Л. Бетховен, який розширив партітурну палітру фінала 9 симфонії хоровими партіями.

Цей сміливий новаторський крок у творчості послідовників Бетховена: Г. Малєр (широко прімінів хор у своїх сімфоніях) - представника постромантічної школи, А. Скрябіна (1 симфонія, включення хорової фуги в кульмінацію фінала), що відобразив ідеї російського сімфонізму.

Залучення в симфонію (як жанр первинно -- інструментальний) поетичного або прозаічного слова, а вслід за ним - вокальної інтонації і тембра людського голосу, відкрило необмежений простір для жанрового синтезу. Так виникла могутня генерація "вокальних симфоній", майже авторитетних і репертуарних у виконавській практиці наших днів. Частина з них орієнтована на жанровий "контакт" з вокальним циклом і передумовляює "Підключення" до арсеналу інструментальних тембрів сольного вокально -- інтонаційного вімовлення (наприклад, 14 симфоній Шостаковича, 2 симфонії Г. Канчелі).

Одначе найбільш "приваблюючи" для композітроськіх принади з'явилась та "гілочка" вокальних симфоній, яка напрямки зв'язана з хоровими масивами звучання, спроможними підсилити, акцентувати, "виразити в слові" символіку твору, підкреслити його смислові і драматургічні "вузли", піднести пафос літературної програми в найбільш місткій і зрозумілій слухачу формі.

Всі ці найважливіші функції виконує хор. Його введення в симфонічну партитуру мотивується різними причинами, індивідуальними в кожному окремому випадку, але сам факт появи в симфонії хорового фрагмента - це вже подія, причому надзвичайно значна для авторської концепції і потебуюча додаткового оміслення як виконавцем, так і диригентом.

В центрі уваги даної роботи знаходяться творчі процеси, співвідношені з музичним твором, але протікаючі після його складення. Мова піде про таке "вживання" у внутрішній художній світ твору, коли останнє стає для інтерпретатора начебто своїм, зараз створеним.

Виділена нами посередня між композитором і слухачем місія дуже значна. Інтерпретаторі вносять величезний внесок у розвиток музичної культури. Звичайно, особливе місце в цьому ряду займає виконавець музики, бо саме з його участю музика стає свідомо значним явищем.

Особливо цікавими аспектами цієї теми мені здаються питання дірігентської інтерпретаціїї. Диригент, будь він диригентом хору чи оркестру, спілкується з слухацькою аудиторією через тестопластічну символіку, об'єднуючу його з виконавських колективом.

Область творчого освоєння музики диригентом і зокрема стадія формування інтерпретаційної задумки все ще не зайняли належного місця в хорознавчіх дослідженнях.

В роботі над теперішнім рефератом була вікорістована лише та література, яка безпосередньо стосується творчої особистості Бетховена і питань інтерпретації, у приватності дірігентської взагалі (а ні окремо хорознавчої): В. Фуртвенглєр "Про ремесло диригента", "Інтерпретація -- вирішена проблема ", В. Москаленко" Творчий аспект музичної інтерпретації ", П. Хіндеміт "диригентсько виконавство", А. Альшванг "Бетховен" та інші.

Спроба неповного вирішення цього завдання, а розгляд лише одного його аспекту на прикладі фінала 9 - ої симфонії Бетховена в інтерпретації видатного німецького диригента ХХ століття В. Фуртвенглєр і є головною метою даного дипломного реферату.

2 ОСНОВНИЙ РОЗДІЛ

Дев'ята симфонія Бетховена, симфонія з хорами, по праву вважається вершиною не лише творчості композитора, але й вінцем величезного шляху розвитку класичної симфонії.

Великою цікавістю є історія створення твору. Повна гармонія між формою і змістом вімогала багато років упертої систематичної праці. Тимчасовий проміжок між першими музичними думками, котрі покладені в основу 9-ої симфонії і хоровим апофеозом охоплює 1809-1824 роки.

Дванадцять років розриву між написаного в 1910 році 8 -- ою симфонією і фінальною симфонічною поемою з хорами наснажено останню більш широким колом образів, ідей, філософських проблем.

Абсолютно ясно, що подібна кількість образно - ідейних переплетінь, не могла вкласти у рамки драматичного сімфонізму. Тому монументальні думки вілілісь у розповідальній тон епічного "жанру".

В музичному втіленні своїх задумок Бетховен у 9 - ій симфонії перевершив "всі очікування": тут не лише злились воєдино народність, доступність музичної мови, монотематізм і монолітність форми, але й на шляху втілення "вищої" ідеї композитор демократізував сам жанр симфонії, допустивши у фіналі наявність вербального початку.

Монотематічній "об'єднуючий" принцип, що "прорвався" через "слово" в фінальній темі апофеозу, не міг не виявити "вербальних" вокальних пісенних інтонацій у своєму initio.

Його інтервальна сфера - гармонічний фон "кварто -- квінтової інтонації "ля" - "мі" (Д - Т (D-dur)) 1 частини додає до цієї початкової квінті квартовій тонічній хід --- (мотиву долі) " ре "-" ля "(пр. № 1). Пісенні, співучі інтонації, передчуваючі "тему радості "фінала, криються в ПП 1 частини (пр. № 2).

Всі приклади подані в додатку.

тематизм 2 - ої частини скерцо, записаний за 8 років до створення симфонії, нагадуючої мелодику коливань руху австрійського народного танцю лендлер, як не можна більше перевершує інтонації перших тактів теми радості.

Різноманітні прояви через інтонаційну образність життєвої дійсності перших трьох частин симфонії (1 ч. - суперечка з долею; 2 год. -- картина тематичної гри; 3 ч. - лірична меланхолія, мрійлівість) вімогала величезних пропорцій об'єднуючого фіналу.

Сімфонізм Бетховена на всьому протязі свого розвитку відтворював стремління до поєднення інструменталізму з словом. В основі фінала 9 - ої симфонії покладено поетичний текст і цей сміливий новаторський крок, виправданий самою ідеєю твору, вімогав незвичайного корінного розширення засобів виразності.

Шіллерівській текст оди "До радості", написаний 1785 році викликав величезний ентузіазм серед німецької молоді, як заклик до загального братства людей.

Сам жанр музичного втілення оди тісно пов'язаний з мистецтвом передреволюційного і революційного часу, так званою "компанійською піснею" (Gesellschaftslied) - жанром хорової пісні, популярної ще в юності Бетховена у театральних постановках комічної опери.

Компанійські пісні - канти отримали особливо широке розповсюдження у Франції у творчості композиторів Монсіньї, Дезеда, Гретрі, Далейрака, Філідора.

Для хорових пісень такого роду характерно - поступового руху рівними довгота при помірному швидкому темпі. Тематика компанійскіх пісень завжди була близькою Бетховену.

В даному жанрі витримана пісня "взаємне кохання", мелодія якої близька до майбутньої "Оди" (пр. № 5).

В "Фантазії" для фортепіано і оркестру з хором, прославляючи силу мистецтва повторюєтся та ж мелодія (пр. № 6). У спадщині Бетховена зустрічаються і інші тлумачення Шіллеровської оди.

Ось накид мелодій "радості", що відностіться до1812 року (пр. № 7). Останній ескіз мелодії "радості" має дату 1822 року (пр. № 8).

Серед усіх цих компанійськіх пісень, прославляючи єдність людей, мелодія "радості" в 9 - ій симфонії виділяється своєю бездоганністю і найрідшою красою - красою народної пісні.

Не бувши цілком народною, мелодія ця мала не лише структурні особливості, але і "народну мудрість", (що буквально перекладається словом "фольклор") подібних наспівів.

Другий фінал 9 - ої симфонії ділиться на дві нерівні частини: на інструментальний вступ і вокально - інструментальний розділ фінала. Майже до allegro assai бо лише з цього моменту в оркестрову фактуру вливається хор. Це не є випадковим, тому що в інструментальній частині вступу Бетховен, підсумовуючи всі ведучі теми попередніх трьох частин, начебто підводить висновок всьому, промовлене раніше. Доручивши спочатку оркестровій групи експозицію і першу стадію розвитку теми оди "До радості" - і лише в allegro assai оркестрової звучності композиторові стало "недостатньо": вербально оформлена музична інтонація вплетена в хоровому фактуру стала імпульсом всього наступного розвитку.

Хорова драматургія основується на декількох найважлівійшіх композиційно - вузлових моментах: 1. allegro assai - своєрідна експозиція; 2. alla Marcia - перший епізод складної Разробка. 540 4 т. - хоровий рефрен в розробці andante maestoso - контрастний хоральній розділ розробки, експонуючій другу тему майбутньої фуги. Аllegro energico - подвійна фуга, заключний розділ розробки allegro ma non tanto - перший розділ коди. Prestissimo - це другий розділ коди. Форма фінала являє собою складний Сінтез сонатної варіаційної, рондальної форм.

Ріхард Вагнер, працюючи з дрездонськім хором і оркестром над 9 - ою симфонією Бетховена, казав, що Загальнодоступність і захоплення цією симфонією залежить в основному від того, наскільки вдасться перемогти труднощі у виконанні хорових фрагментів.

Він розумів, що завдання, поставленні в них, можуть бути вдало виконані, лише великою, притому запалюючи масою співців, для чого знадобилось розширення хору. Але всіх цих приготувань, навіть сама наявність хору в симфонічному циклі, далеко недостатня для того, щоб музика у концертному втіленні слухачем сприймалась, як шедевр мистецтва. Велику роль у виконанні цього твору (та і якого завгодно іншого "колективного" твору, що виконується), грає творча особистість диригента, його вміння розуміти і відчувати суть задумки композитора. Диригент повинен володіти талантом інтерпретатора, "імпровезатора" музики.

У цьому зв'язку хотілося б зупинитись на фігурі чудового майстра -- маестро Фуртвенглєр. Його світова слава обумовлена не лише тим, що він звертався в дірігентській практиці до стилів різних авторів (Гайдн, Моцарт, Бетховен, Брамс, Шуберт, Малєр та інші), а в першу чергу його неординарними здібностями диригента - інтерпретатора, музиканта. При прослухованні творів під керівництвом Фуртвенглєр стає абсолютно ясно, що він є центральним ланцюгом в тріаді "композитор - виконавець - слухач", саме він як тонкий диригент виконує функцію виконавця - інтерпретатора. Тому мені дуже цікаво подивитись на авторський текст 9 - ої симфонії Бетховена крізь призму сприйняття видатного інтерпретатора музики - Фуртвенглєр. "Ледве чи що -- небудь ще у сфері музичної діяльності так явно, так відкрито і бачене для всіх, як мистецтво керування хором та оркестром. Слухачі стають прямими свідками всіх таємниць передачі "флюідів" від диригента до колектива і від колектива до диригента. В основі диригування і лежить мистецтво такої "Передачі". За допомогою порівняно простих рухів диригент визначає до найменших дрібниць характер ритма, звучання, експресії всього ансамблю.

Ці рухи пов'язані з ритмом і особливо різноманітними зробити їх не вдається. І все ж так важко уявити наскільки різнохарактернімі можуть бути дії на хоровий чи оркестровий колектив різних диригентів.

Тому один і той же колектив звучить в руках одного диригента заокруглено, повно, врівноважено, а під керівництвом іншого -- різко, шорстку і вуглувато? Чи не занадто ми часто помічаємо, що відрізняється в євучанні одного і того ж колективу, керованого різними диригентами, мабуть настільки ж очевидні, як при грі двох скріпачів, чи виконання двох співців.

У таких випадках завжди кажуть про навіювання, про силу особистості.

Безсумнівно, що все це в якісь мірі має місце, але головне криється в техніці диригента.

Його техніка диктується його особистістю, бо на ії формування впливає певна індивідуальна потреба в самовираженні.

При дірігуванні мова йде в першу чергу про передачу ритмічного початку. Диригент перш за все встановлює темп, а з нього витікає все останнє - чіткість, ансамбль і інше.

Отже, в allegro assai Фуртвенглєр практикує темп, вказаний Бетховеном перш за все, як характер до виконання. А реальний темп сполучає в собі динаміку руху Аllegro і мірність у чергуванні мелодійних фраз Andante і навіть чіткий поступ Adagio. Лише такий сплав декількох різнорідних темпової одиниць дає цілісний результат - урочистий характер Allegro assai. Аналогічна ситуація складається в першому епізоді умовної розробки (Allegro assai vivace) - своєрідному марші. Останній в трактовці Фуртвенглєр здобуває риси то героічного маршу, завдяки пасивності оркестрово - Хорових подвоєнь, то межує з характером скєрцо - розріджена фактура з підкреслено стокатнім рухом, створюючи враження нескінченого ритму.

Цікавою представлена трактовка хорового рефрені (5 т. після 530): загальна хоральність і без того підкреслена композитором в об'єднанні хорового і мідно - духового хоралів, а також укрупненого одиницею (замість).

посилюється диригентом, вимагаючи від хористів зовсім плавного ведення партій з "розтяганням" кожної ритмічної долі. А рівний рух восьми в струнному пласті загальної фактури Фуртвенглєр начебто невілює, підкорюючі його хорального характеру всього розділу. Він змушує оркестр співати разом з хором, - хор передає свої специфічні якості оркестрових голосів. Спів, наспівуюча фразуванням, що диктується хоральністю являється тут принципово відрізняючою від організуючого ритмічного початку, переважаючого в "славільніх" епізодах.

Другий епізод розробки (Andante maestroso) продовжує традиції, закладені в попередньому розділі. Але ще більш укрупнено ритміка ( замість) і специфічна метрика (3/2 замість 6/8) змушує диригента ще більш осмислено проспівуваті цей розділ. Експозиція теми фуги в теноровій і басовій групах хору несе в собі стриманість протестантького хорали, на основі якого будується його мелодика. Показною те, що композитор перший раз дуже довго проголошує цю тему, начебто відтягуючі момент поліфонічніх перепітій слідуючої подвійної фуги. І це невипадково, бо мелодійна хорова фраза підтекстовується словами "Обіймітесь мільйоні" - цим Фуртвенглєр підтримує задумку композитора , Даючи можливість хору виділятись з загальної маси виконавців і змушуючи оркестр грати на декілька нюансів тихіше, ніж вказане композитором ff.

Заключний розділ фіналу, що починається з подвійної фуги, темп якої відтворює мелодику "До радості" і "Обіймітесь мільйони", композитор робить заголовком темп Allegro energico, sempre ben marcato. Звичайно, даний темп також в першу?? ергу повідомляє образний характер рухів, ніж його реальну пульсацію. Фуртвенглєр тонко помітив і цю ідею композитора. Голоси хорової фактури, що злилися разом , В контрапунктічніх перестановки сприймаються слухачем безмежно чітко, ясно бо вівіреність кожної теми фуги у виконанні хористів, злагодженість хорового ансамблю принесуть в собі той самий заряд енергії, заяв композитором у темповій ремарці.

маштабні коду якби осімілює в собі риси виконання всіх попередніх розділів хорового фіналу. Тут і моторика притаманна темі "радості" і Мірний крок другої теми фуги "Обіймітесь мільйони". Але всі ці особливості об'єднуються Фуртвенглєр в одному загальному для всіх виконавців стані - масовому пориві, відображеним в фінальній темі "братства".

перщому раз в фіналі "Слово" проривається в своєрідному оркестровому "пролозі" передумовляюючі виступ хору. Партія соліруючого басу начебто верболізує попередні інтонаційні речітації віолончелі і контрабаса, насичує їх максимально доступним осмисленням. І зараз і надалі в безпосередньо хоровому розділі "словесні" інтонації начебто підтверджують висловлене раніше, але на цей раз за допомогою лексики.

З іншого боку, ні один з голосів хорової фактури не залішується "покинутим", "не підпріманім", - його обов'язково дублює хоча б один з тембральних голосів оркестрової групи. Таким чином, Бетховен по-перше -- насичує інструментальну інтонацію зрозумілим осмисленням, що іде разом з хоровим і соліруючімі голосами, а по - друге - досягає ефекта "розщеплення початково - інструментальної мелодики: кожен звук загальної фактури ніби роздвоюється, розщеплюється в інструментальному відтворенні і його вокальному "Словесному відображенні". Можливо тому Фуртвенглєр вімогав від хористів, в деякому смислі, форсуючого звуковідобування. Кожна нова звукова інтонація віжтворюється за допомогою ціленаправленої "атаки", відкритим вільним звуком, що зразу ж створює враження наче перед нами не лише два змішаних хору і один дитячий, а як мінімум десять хорів, проголошуючи основну ідею симфонії (пр. № 9).

Таким чином масовість звучання хорових епізодів в тих фрагментах форми, де перевищено урочистий пріпіднятій характер (тема "До радості ") в інтерпретації Фуртвенглєр нагадує споріднені ії за духовним наповненням стиль виконання масових революційних пісень, відомих кожному бетховенському сучасники.

При виконанні будь-якого твору теми "До раості" диригент стикається з певними труднощами відтворення теми в різних голосах хорової фактури. Так, наприклад, у першому хоровому "пріспіві" (3 т до 260) найбільш складною Сдається партія тенора, в мелодіці якої поєднуються мірні оспівування, притаманні всім останнім голосам (альт і бас), з широкими октавних ходами, які в швидкому темпі вимагають особливо акуратного і осмисленого виконання. (Тенорові партія).

У другому "пріспіві" (1т до 270) інтонаційні труднощі тенора тепер наслідує бас, партія якого особливо насічується повторенням одного звука (що теж далеко не просто і вимагає постійного осмисленого підвищення кожного звуку, що повторюється) і крупноінтервальнімі стрибками. Аналогічні труднощі присутні і в альтовій партії, де чате повторення одного і того ж звуку "ля" теж вімогає у виконанні до підвищення (пр. № 10 партії баса і альта).

У драматурії фіналу одне з ведучих місць належить хорали . Саме засобами цього жанру вирішує один з центральних епізодів фіналу - Andante maestoso (G - dur). Гімн братству втілює квінтесенцію шіллерівської оди "Обіймітесь мільйони". Хоральної склад звучання, що виражений через сувору діатоніку неспішно розвернутої мелодії в партії чоловічих голосів, нагадує суворий склад стилю Палестрини.

Можливо, сама хоральність фактури і наштовхнула Фуртвенглєр на певне "тлумачення" - академічна округлість звуку, бездоганна злагодність ансамблю, кришталева чистота, унісонність кожного хорового голосу, плавність ведення мелодії. Всі ці якості притаманні даному виконанню. Але абсолютно ясно, що такій бездоганній злагодженостіспріяла довга праця над явними труднощами з хоровим колективом.

По - перше в цьому розділі вперше проводиться друга тема фінальної подвійної фуги, тому її інтонування "вімовлення" повинно бути особливо значним. Для цього Бетховен доручеє її Експозиційне проведення тенорової і Басової хоровим групам на ff спеціально виставляючи штрих staccato, підкреслюючи в даному випадку ритмічний малюнок. Рух у цьому розділі повинен обов'язково відповідати ритму. З іншого боку речетатівонаспівуваній характер теми вимагає не лише її "проголошення", а й певного проспівування, так як в дійсності спів, наспівувані фраза, розчин у ритмі - це не лише зв'язок між оборнімі точками, але й дещо цілісне, яке в усіх відношеннях, в тому числі і в рітмічному плані - то виривається з загального ритму, то знову зливається з ним. Саме Сінтез ритмічного (пульсуючими) і наспівуваного (об'єднуючого) початків допомагають Фуртвенглєр добитись найкращої злагодженості і цільності звучання.

Особливі труднощі виникають у кульмінаційному епізоді Adagio ma non troppo, ma divoto, - хоралі -- молитві людства.

Щоб досягти ясності, чистоти звучання при контрастних дінамічніх перепадах, дірігентові, виходячі з загального емоціонального стану, треба прикласти буже багато зусиль, щоб ця складна в інтонаційно - гармонічному плані "молитва", прозвучала щиро. Безліч альтерацій в партіях хорових голосів, залучає за собою зміну гармонічного плану, щобудується загальним хоровим ансамблем. Зменшені інтервали, що присутні в паріях сопрано і альта потребують осмісленої орієнтацїї на опорний тон "соль". Перепаді голосної динаміки супроводжуються шірокоінтервальнімі стрибками в кожній хоровій партії, розділеними паузою. Тому орієнтуватись в мелодики - гармонічних подіях таких фрагментів виконавцям досить важко. Диригент повинен ретельно слідкувати за тим, щоб в момент хорової паузи, що звучить в цей час, оркестр ясно і чітко "Вимовив" основні звуки слідуючої гармонії.

Сполучення специфіки виконання "масових" і "хоральній" епізодів зливається воєдино в короткій, але насиченій поліфонічнім розвитком подвійної фуги контрапунктічні перестановки двох тем "До радості" і "Обіймітесь мільйони".

Фуртвенглєр вміло контролює баланс між відкритістю звуковідобування в темі "До радості" і підкреслено академічним колових виконанням теми "Обіймйтесь мільйони". Певну складність являє собою і одночасне проголошення двох головних ідей симфонії: паралельне їх проведення повинно супроводжуватись бездоганною фразуванням, метрорітмічною злагодженістю, голоснодінамічнім пропорціюванням і чіткою виразною дікцією виконавців. Лише такий сплав допомагає Фуртвенглєр зробити цю подвійну фугу дійсним фіналом величезного циклічного твору.

Таким чином, Фуртвенглєр, йдучи слідом за авторським оригіналом, що колись було пережито не ним, а іншими, у творі, давно отримавши кінцевий вигляд, начебто іде "назад" до задумки композитора, пробиваючись від зовнішнього вигляду твору до внутрішнього наповнення його . Шлях Фуртвенглєр можна охарактеризувати як кропітке прочитання і групування готових деталей.

У Бетховена деталі відпорядковуються баченню цілого, від нього отримають свою логіку, своє особливе життя.

Фуртвенглєр шукає, реконструює бачене, що керувало тим, хто створив чудовий твір. Саме в цьому і є основне завдання будь якого виконання.

ЗАКІНЧЕННЯ

"Інтерпрентуваті - Це відтворювати в собі твір, який граєш "- казав А. Карта. Деяким прийомам " відтворення в собі твору "і була присвячена дана робота. Була розглянута лише одна реалізація, виконавська версія фіналу 9 - ої симфонії Бетховена, здійснена хором і оркестром Дрезденської філармонії під керівництвом знаменитого диригента, тонкого музиканта, майстра своєї справи, маестро В. Фуртвенглєр.

В його дірігуванні проявляються не лише вище перераховані професійні якості, але й рідко присутній в людях дар інстіктівного, інтуітівного, через підсвідоме відчуття спілкування не лише з виконавських колективом, але і з усією слухацькою аудіторією.

Музика Бетховена для Фуртвенглєр - це прекрасний благодійний грунт для реалізації інтерпретаторськіх можливостей, бо Бетховен не терпів самовладніх рішень, а дозволяв усім приймати участь в своїх рішеннях.

Інтерпретація Фуртвенглєр хорового фіналу 9-ої симфонії Бетховена - чудовий приклад узгодженості між мовою звуків і мовою душі, між архітектурою музики і драматичною дією, що відтворюється в людській душі.

Фуртвенглєр у фіналі 9 - ої симфонії, йдучи за свїмі ж професійними принципами, організовує композиційну архітектоніку за допомогою абстрактно обраного темпу, а вповні конкретно продуманого відповідного характеру виконання, характеру образа, наміченого композитором. Темп для Фуртвенглєр - це найважлівійшій, організуючий і об'єдуючій початок цілого.

Хор у інтерпретаторській версії Фуртвенглєр не просто один з пластів оркестрової фактури. Диригент часом навмисно виділяє хорова групу з загального звукового потоку, наділяючи його функціями соліста, Проголошуючи основну ідею твору.

У відповідності з авторською задумкою Фуртвенглєр по -- різному трактує хорова звучність: наближеність до стилю, виконання масової пісні в проведення теми "До радості", акуратність формування звука в хоральній епізодах, і синкретично єдність двох, здавалось, полярних "початків" при виконанні заключної подвійної фуги.

В даному варіанті виконання фіналу 9 - ої симфонії Бетховена Фуртвенглєр з'являється перед нами не лише як професійний керівник, вміючій підкоряти своїй творчій волі величезну виконавську масу, а і як талановитий хормейстер, знаючий витонченість хорового виконання. Це проявляється в чистоті інтонування, злагодженності хорового ансамблю, ясності хорової фактури не лише в гомофонно епізодах, але і в поліфонічній горизонталі контрапунктуючіх голосів подвійної фуги.

Будь - яка інтерпретаторська версія оцінюється слухачем по його художнім параметрам, впевненості у відповідності з задумкою композитора. Фуртвенглєр виступає у фіналі 9 - ої симфонії, як носій ідей Бетховена, співавтор, що дає право жити цьому твору, бути актуальним для багатьох поколінь.

Список літератури

Альшванг А. Бетховен. Життя і творчість.

"Радянський композитор ", М., 1971.

Березовчук Л. Інтерпретатор і аналіз.

"Музична академія", 1993, № 2.

Виготський Л. Психологія мистецтва. М., 1965.

Коган Г. О "режисерському" і "акторському" засадах у виконавстві. Рад. муз., 1973, № 5.

Коріхалова Н.П. Інтерпретація музики. Л., 1979.

Кочнєв Ю. Музичний твір та інтерпретація. Рад. муз., 1969, № 12.

Полусмяк І.М. Теоретичні та практичні аспекти музікознавчої інтерпретації. Київ, 1989.

Тараканов М.Є. Задум композитора та шляхи його втілювання.Л., 1980.

Фуртвенглєр В. Про ремеслі діріжера.М., 1975.

Фуртвенглєр В. Інтерпретація - вирішальна проблема. М., 1975.

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.refcentr.ru/