Ремон Кено

Введення

У рамках цієї роботи на прикладі чотирьох творів будутьрозглянуті деякі особливості побудови текстів Ремон Кено. Роботавключає в себе два аспекти: стилістичний аналіз текстів і докладнийрозбір елементів формалістичного листи, що зустрічаються в цихтворах.

Вибір автора - не випадковий. Ремон Кено - один з письменників взначною мірою змінили у 20 му ст., обличчя французької літератури
(це відноситься як до прози, так і до поезії) [1. Стор. 28]. Однак, незважаючина те, що на батьківщині ім'я цього письменника хрестоматійно (три твори
Кено: "Zazie dans le mйtro", "Exercices de style" і "Les fleures bleues" --включені в обов'язкову шкільну програму, а в Плеяди видається повнезібрання його творів, що свідчить про визнання Кено сучаснимкласиком), російському читачеві цей автор практично незнайомий. Цей фактпояснюється, головним чином, розбіжністю естетичних принципів Кено ірадянської естетики, а, крім того, ще й тим, що твори цьогописьменника явно не можна віднести до розряду легко піддаються перекладу.

Р. Кено притаманне чітке і свідоме структурування тексту.
Елементи формалістичного листа зустрічаються майже в усіх йоготворах, де "ніщо не залишено на волю випадку". Його романипризначені для багаторівневого прочитання: одні читачі отримаютьзадоволення просто прочитав захоплюючу історію, інші ж маютьможливість насолодитися всім внутрішнім багатством романів Кено, спробувативідшукати в його творах все те, що заклав в них сам автор [2. Стор.
25].

Однак, на відміну від звичайного читача, людина, що поставила своєюметою переклад подібного твору, повинен не тільки зрозуміти, а йправильно передати авторську інтенцію.

Як ми знаємо, домогтися відповідності перекладу домінантної функціїоригіналу (основне завдання перекладача) можливо лише у випадку смисловий,прагматичної та жанрово-стилістичної близькості трянслята та текстуоригіналу [3. Стор. 228-229].

З вищесказаного випливає, що адекватність перекладу формалістичноготвору немислима і неможлива без відповідного предпереводческогоаналізу [4]. Тому перекладач, робота якого повинна вестисяодночасно за трьома напрямками: передача смислової, змістовноїсторони; передача особливостей авторської мови; передача форми - зобов'язанийпопередньо виявити всі особливості авторського стилю, щоб втілити їхпотім в тексті перекладу [4].

Мета цієї роботи - показати в ході аналізу чотирьох творів
Р. Кено основні особливості авторського стилю, а також виявити формальніпринципи побудови його текстів. Ми вважаємо, що ця робота можерозглядатися як частина такого предпереводческого аналізу і,отже, може згодом бути корисною для створення адекватногоперекладу.

Вибір творів, запропонованих для аналізу, також не випадковий:

по-перше, на наш погляд, це найбільш показові і найбільшвідомі роботи Ремон Кено;

по-друге, ці твори, створені автором у різні періоди йогожиття, дозволять виділити основні особливості авторського стилю.

Таким чином, нижче будуть послідовно розглянуті загальні для Кеностилістичні (гл. 1) і формалістичні (гл. 2) прийоми.

Глава I

Стиль

Безсумнівно, Ремон Кено був одним з тих людей, які значноюмірою вплинули на розвиток літератури в 20 ст. [1. Стор. 28]. Серед йогопослідовників виділяють таких письменників, як Іонеско і Сан-Антоніо. Навітьсам Італо Кальвіно, сучасний класик італійської літератури, почитав
Кено своїм «метром».

На початку своєї літературної діяльності Р. Кено приєднався догрупі французьких сюрреалістів. Однак, перший його роман, що з'явився в
1933 викликав досить жорстку критику з їхнього боку. [1. Стор. 28].
Причиною тому послужило протиріччя між несвідомістю сюрреалізму івідмовою Кено від будь-якого роду випадковостей і від автоматичного письма в йоготворчості; письменник також виступав проти романтизації натхнення
(докладніше див гол. 2). Надалі Кено віддалився від сюрреалістичногонапряму в літературі.

Іншим моментом вплинув надалі на всю творчість Кено сталойого негативне ставлення до прагнення Французької Академії зберегти тоймова, якою створювалися твори 18 ст. Саме цей французькийчлени академії вважали єдино прийнятною для написання літературнихтворів і намагалися захистити його від впливу сучасного французького,в той час як Кено віддавав пріоритет розмовної мови, вважаючи, що ценовий матеріал, з якого і треба створювати «нову літературу - живу,молоду, справжню »[5.]. Кено вважав, що новий мова дає новіідеї. Розмовна мова безперестанку народжує новий синтаксис, фонетичнітрансформації, нову граматику. Навіщо писати на мертвою мовою, коли єживий? Кено був упевнений, що досить швидко з розмовної мови з'явиться «нео -французька мова ». Однак при цьому письменник наголошував, що для переходу відкласичного французького, що народився в період Ренесансу і злегкаоновленого романтиками, а також пізнішими письменниками, долітературного варіанта сучасної мови, мови, якою говорятьсьогодні, необхідна потрійна реформа [6. Стор. 20]. По суті, мова йде провикористання розмовних елементів в синтаксисі і лексиці, що, своєючергу повинно знайти відображення орфографії.

Щодо першої частини цієї реформи Кено був цілком спокійний,вважаючи, що в цій галузі мови революція вже відбулася. В якостідоказ він часто приводив твори Селіна [6. Стор. 20].

Що ж стосується другого пункту реформи, то тут Кено сам зробивзначний внесок. У своїх творах він дуже широко використавбагатства розмовного французької, показав, що останній ні в чому непоступається законсервованому мови Французької Академії. Однак, Р Кеновідзначав, що використовуючи розмовну мову, не слід зловживати арго [6.
Стор. 20]. Письменник визнавав, що арго представляє собою благодатнийджерело всіляких неологізмів, але вважав його занадто недовговічним.
Тому заміну французької на арго, який сам по собі мовою неє, Кено вважав недоцільною, абсурдною. У творах Кеновкраплення арго досить рідкісні в порівнянні з широко представленої в нихрозмовною лексикою (фамільярізмамі, просторіччям). Навіть у книзі
"Exercices de style", в якій автор 99ю різними способамипереказує одну й ту саму історію можна зустріти лише два тексти,написаних від початку і до кінця на двох різновидах арго: Loucherbem і
Janavais (в даний час обидва різновиди застаріли, у сучасномуфранцузькою залишилися тільки окремі елементи, які перейшли з арго врозмовну мову). Що ж до інших прикладів використання арготічнойлексики (як то pallas, coyons, tringler і застаріле chopin в "Les Fleurs
Bleues ", tarte і arpion в" Exercices de style ", а також приклади з" Zaziedans le mйtro "), то тут доречніше говорити про запозичення з арго [7.
Стор. 207].

Кено також закликав приділяти більшу увагу іншомовних запозиченьі різним авторським неологізми, і сам охоче брав участь у асиміляціїперший і створенні другого (див. табл. № 1), що також, напевно, слідрозглядати як вираз опозиції автора по відношенню до консерватизму
Французької Академії, що захищала французька мова від «іншомовноговторгнення », і як солідарність Кено з поглядами Рабле на необхідністьпідвищення «проникності мови», тобто його розвитку [8. Langage]. До речі,слід зазначити, що поряд із запозиченнями з сучасних іноземнихмов Кено використовує слова з латини і Гальського мови (див. табл. № 1).
Якщо ж мова йде про неологізми, то для Кено це означає не тількимаксимальне використання словообразующіх засобів мови, але й їхпримноження. Так автор бере на озброєння дивовижну гнучкістьанглійської мови для бессуффіксального способу утворення дієслів відіменників і прикметників. Іноді Кено поєднував кілька прийомів,що давало досить цікаві знахідки; наприклад factidiversialitй в "Zaziedans le mйtro "або camp de campagne pour les campeurs і aprіs avoiritйmissaestй в "Les Fleurs Bleues" (в останньому випадку автору вдалосязастосувати типово англійське правило словотворення для латинськогокореня). Але найбільш цікавим прикладом інтеграції іноземних слів у системіфранцузької мови, а також використання неологізмів стали два тексти з
"Exercices de style": Anglicismes і Composition de mots. Розглянемо вякості ілюстративного матеріалу уривки цих двох текстів:

Перший текст являє собою типовий приклад franglais (сумішфранцузької та англійської мов) [9. Стор. 158-159]. Основний прийом --транскрибування англійських слів засобами французької мови. При цьомувраховуються правила читання французької мови, в тому числі нормивимови для англійських запозичень. Так англійський звук [((перетворюється на звук (] (літеросполучення EU), звук [W] передається здопомогою літеросполученні OU. Дифтонги і тріфтонгі або скорочуються домонофтонга

(day> dai [de], take> tіque [tєk]) або розпадаються на кількамонофтонгов (down> daoune [daun], hour> aoure [aur]). Незручні длявимови літеросполученні також видозмінюються. Таким чином, орфографіяперетворюється на фонетичну.

Граматика тексту залишається французької, однак вона досить проста,щоб бути в той же час та англійською. Цікавий момент являє собоювикористання дієслів, які відмінюється за правилами французьких дієслівпершої групи, що досить типово для запозичених англійськихдієслів у розмовній мові [9. Стор. 159].

У другому тексті автор вирішує розглянути проблеми словоскладання. Уданому випадку автор маніпулює корінням слів і значення неологізмівдосить ясно, хоча у творах Кено нерідко зустрічаються більшескладні словотворення, що вимагають додаткового нерідко і не завждистовідсоткового тлумачення [9. Стор. 157] (див. табл. № 1).

Коли Р. Кено говорив про те, що не слід писати на «мертвою мовою»,він, зрозуміло, пропонував не заміну академічного літературногофранцузької на сучасну розмовну мову, але їх гармонійне поєднання,в якому ці дві мови доповнювали б один одного. Кено ніколи невідмовлявся від багатства французької мови, накопиченого літературнимидіячами минулих століть.

Кено ніколи не виключав можливості використання архаїзмів улітературі, але, навпаки, сам охоче користувався ними при створенні своїхтворів [9. Стор. 158]. Так, наприклад, у романі "Les Fleurs Bleues"історизму та архаїзми відіграють дуже важливу роль. Кено ретельно відбиравперше, щоб вони виконували функцію свого роду орієнтирів, допомагаючичитачеві визначити епоху, яку в даний момент описує автор
(докладніше див гол. 2). Це, наприклад, mire у 1264 році, couleuvrines etbombardes в 1439, athanors і aludel в 1614, prйadamites в 1789 і т.д. Щож стосується архаїзмів, створюється враження, що автор навмисно вводить їхв текст роману без будь-якої системи, як доповнення до анахронізмомі для посилення комічного ефекту. Архаїзми зустрічаються також і в іншихтворах Кено; проте там вони служать вже для іншої мети. Так взбірнику "Cent mille millards de poіmes" ми зустрічаємо застарілі форми слівavec (avecque) і encore (encor), вживання яких пояснюєтьсянеобхідністю збереження однакової кількості складів у рядках сонета.

У творах Р. Кено часто зустрічаються різного роду орфографічнідеформації, особливо цікаві випадки фонетичного листа: ltipstu, cors,espliques і ін Слід сказати, що у свій час Кено був прихильникомфонетичної орфографії і навіть вважав, що незабаром вона прийде на змінукласичної (третя фаза мовної реформи). Однак, пізніше письменниквідмовляється від такого радикального підходу [6], що не завадило йомувикористовувати цей стилістичний прийом у багатьох творах, як щеодин спосіб передачі особливостей розмовної мови і народної етимології.
Візьмемо в якості ілюстрації хоча б два таких хрестоматійних фрази, як
Doukipudonktan і Skeutadittaleur з "Zazie dans le mйtro" або такезлиття, як Jm'en fous з "Les Fleurs Bleues" (детальніше див табл. № 1).

Настільки сильна прихильність Р. Кено до розмовної мови, зрозуміло,не могла не знайти своє відображення і в граматиці. У книзі "Zazie dans lemйtro "в діалогах ми зустрічаємо безліч граматичних спотворень, типовихдля просторіччя, наприклад: je nous le sommes rйservй, де «граматичнаконкуренція »між je і nous призвела до того, що промовець погодивдопоміжний дієслово кtre з непрямим доповненням, яке стоїть в препозіціі
[5].

Письменникові дуже подобалося пародіювати наївні помилки, властивіпросторіччя. У книзі "Les Fleurs Bleues" Кено з очевидним задоволенняміронізує з приводу узгодження participe passй:

... - Je vous remercions, dit l'Iroquoise canadienne, et je vous prions dem'excuser d'avoir troublй votre sieste, mais on m'avait dit que les
Franзais йtaient si obligeants ..., si serviables ...

- C'est un on-dit.

- Alors je me suis permise ... < p> - Permis.

- Permis? Pourtant ... l'accord du participe?

- Vous y croyez encore?! ...

Серед всіх стилістичних прийомів, якими автор блискучекористувався при створенні своїх творів, на особливу увагу заслуговують,мабуть, лише два (оскільки вони представляють певну складність дляперекладу): зевгма і каламбур. Приклади першого ми включаємо в таблицю № 1; щож до другого, наведемо в якості ілюстрації невеликий уривок зкниги "Les Fleurs Bleues":

... il quitta son poste de guet pour les йtages infйrieurs du chвteau ense livrant au passage а son humeur qui йtait de battre.

Il ne battit point sa femme parce que dйfunte, mais il battit ses fillesau nombre de trois; il battit des serviteurs, des servantes, des tapis,quelques fers encore chauds, la campagne, monnaie et, en fin de compte, sesflancs.

Крім усього вищевикладеного, деякі дослідники творчості Р.
Кено виділяють ще один прийом, властивий цьому автору. Прийом цейвідомий в літуратуре під назвою «пародія». Незважаючи на те, що цейприйом іноді розглядається як типовий УЛіПо [24. Стор. 32], авідповідно, пов'язані тією чи іншою мірою з поняттям «обмеження»,ми вирішили включити його розгляд в перший розділ роботи, оскільки літературнапародія все-таки ближче за своєю природою до стилістичному прийому, ніж доформального обмеження.

Пародія може приймати дві різні форми [24. Стор. 32-33]:
«Самопародію», коли автор за допомогою більш-менш явних алюзій відсилаєчитача до своїх більш раннім творам, і «гетеропародія» - імітаціятворів (або їх частин) інших авторів. Багато романи Кено (середінших "Les Fleurs Bleues" і "Zazie dans le mйtro") просто рясніютьприкладами обох форм літературної пародії.

Для ілюстрації гетеропародіі, достатньо поглянути на першу сторінкуроману "Les Fleurs Bleues", де Кено робить відсилаючи відразу до двохтворами інших авторів: Ф. Р. де Шатобріана ( "Les Aventures dudernier Abencйrage ") та Г. Флобера (" L'Education sentimentale "). Іншийяскравий приклад цієї форми пародії ми зустрічаємо в романі "Zazie dans le mйtro"в міркуваннях Габріеля під Ейфелевої вежею. Цей «монолог - роздуми прожиття »Кено склав з різних відомих і не дуже відомих цитат:

1. Перш за все впадає в око кілька змінена цитата з відомого монологу Гамлета "To be or not to be", яка дає тут

Etre ou le nйant, voilа le problіme;

+2. Відома французька прислів'я «Tant va la cruche а l'eau qu'а la fin elle s'emplit» (перш за змінена Бомарше «... qu'а la fin elle se casse») перетворюється на «... tant fait l'homme qu'а la fin il disparaоt »;

3. «... La tour n'y prend garde» відсилає нас до «La tour prend garde а toi»

- цитата з «Le Bossu» Феваля;

4. «Un taxi l'amіne, un taxi l'emporte» - зміна «Un vent l'amіne, un vent l'emporte»; теж можна сказати і про «Paris n'est qu'un songe» замість «La vie n ' est qu'un songe »;

Швидкий, але в той же час плавний перехід від однієї до іншої цитативикликає несподівані асоціації. Таким чином, створюєтьсяінтертекстуальність - розширюються межі твору. При цьому елементипародії відіграють роль посилань, своєрідних «паролів», що дозволяють побачитизв'язок одного твору з іншим і тим самим розміщую перший в більшширокий контекст. У тому випадку ж, коли ці посилання не надто очевидними,можна говорити про деяку потенційності прочитання.

Що стосується самопародії, у творчості Кено вона займає чи неперше місце.Візьмемо, наприклад, усю ту ж пару творів "Les Fleurs
Bleues "і" Zazie dans le mйtro ":

1. Короткий монолог Сідролена ( "Les Fleurs Bleues" стр. 19) «Il sont а peine partis que c'est а peine si je, e souviens d'eux ...» нагадує вже згадуваний вище монолог Габріеля ( "Zazie dans le mйtro" стор

120) «Les voilа presque morts puisqu'ils sont des absents»

2. ( "Les Fleurs Bleues" стор. 23) Герцог Д'Oж приїжджає помилуватися на

Sainte-Chapelle, joyau de l'art gothique - фраза - лейтмотив "Zazie dans le mйtro"; < p> 3. Назва "Les Fleurs Bleues" дублює побажання Зази вдові Муак, якою вона бажає bonnes fleurs bleues

Роль, яку відіграє самопародію схожа на роль гетеропародіі, різницяполягає лише в тому, що перша пов'язує твір не з літературоювзагалі, а з попередніми творами автора, поєднуючи їх в єдине ціле.

У своїй статті "Lettйrature potentielle" Жак Бенс зазначає, щосамопародію представляє собою завдання більш складну і гідну похвали.
Більш складну, оскільки аж ніяк не всі раніше створені твори якого -якого автора можуть зрівнятися по своїй популярності з "To be or not to be",а, отже, сама тонка алюзія або цитата цілком можуть залишитисянепоміченими.

Отже Кено, змішуючи архаїзми, «високонаукові мова», арго, неологізми,просторіччя і фамільярно лексику і приправляючи все це чудовим наборомстилістичних прийомів (гротеск, елементи пастіш, реприза, гіпербола,багатий ряд епітетів та ін крім вищезазначених), створює свій особливиймова, єдиний і неповторний. Саме ця мова і є ядром йоготворів. Саме він зумовлює появу різного роду каламбурів ідає нам, читачам, можливість многоуровнего прочитання. Саме йому мизобов'язані тим насолодою, що ми одержуємо, дотримуючись, мов Тезей заниткою Аріадни, за авторською грою слів по складного лабіринту його книг.

Глава II

Обмеження у творчості Ремон Кено.

Термін" обмеження "(contrainte) з'явився і утвердився у своємузначенні після створення УЛіПо. Ідея обмеження у творців цієї групибула свого роду реакцією на несвідомість сюрреалізму і його спробизвільнитися від контролю розуму, що представляють собою псевдосвободу, і наангажованість у дусі Сартра, тобто повне придушення свободи мораллю іпочуттям відповідальності [10. Стор. 28].

У своїй книзі "Le voyage en Grіce" Р. Кено робить такий висновок:поет ніколи не відчуває натхнення, якщо припустити, що натхненнязалежить від настрою, температури, політичної ситуації, різнихвипадковостей суб'єктивного характеру або йдуть від підсвідомості. Поетніколи не відчуває натхнення, бо він надихнув завжди, бо вся міцьпоезії завжди знаходиться в його розпорядженні, підвладна його волі, підпорядкованайого діяльності "[4]. І не випадково Кено з повагою ставився докласицистами з їхнім культом раціонального і строгими правилами. Він вважав,що класицисти, що пише трагедію згідно з визначеними правилами, які вінсвідомо дотримується, більш вільний у своїй творчості, ніж поет, що пишевсе те, що прийде йому в голову, але в дійсності є рабомінших правил, про які він не має ні найменшого уявлення.

Обмеження ж, свідомо вводяться письменниками та поетами у їхтворчість і близькі за своїм характером правилами написання класичноїтрагедії або сонета [12], дозволяють продемонструвати не тількивіртуальні можливості мови, але і віртуозність самого автора, а,отже, допомагає перейти від наївного використання мови довикористання дійсно літературної.

При цьому парадокс обмеження полягає в тому, що воно аж ніяк необмежує, але, навпаки, збуджує уяву і дозволяє обходити всіінші обмеження, які не відносяться до мови, і, тому, дає додатковусвободу [10. Стор. 31-32].

Дослідники відзначають, що обмеження має, як правило, формально -математичну природу і спрямовано на матеріальну форму знака (букву,склад, слово, фразу і т.д.), на який воно діє за заздалегідьпевному алгоритму [4]. Таким чином, обмеження можна визначитияк «логіко-формальну категорію виробляє лист і текст за допомогоювстановленої системи »[13. Стор. 45]. Подібний підхід до створеннятвори дозволяє деяким дослідникам говорити про гіперконструкціітексту [14. Стор. 17-18].

Питання про те, чи є те або інше обмеження, вибране автором,довільним, поза сумнівом, важливий з точки зору перекладу, (якщо обмеженнянесе в собі будь-яку смислове навантаження, це обов'язково слідвідобразити в перекладі). Однак, для того, щоб відповісти на це запитання,необхідно розглядати кожного автора окремо, оскільки навіть всередині
УЛіПо немає єдиної думки з цього приводу [15. Стор. 78-79].

Що стосується Р. Кено, він, очевидно, вважав обмеженнядовільним [16. Стор. 20]. Це дозволяє дослідникам його творчостіговорити про те, що подібне обмеження, будучи принципом побудовитексту, не є при цьому носієм формального сенсу [4].

Ймовірно, одним з найбільш яскравих прикладів формування структуритвори за допомогою формального обмеження можна вважати роман "Les
Fleurs Bleues ", написаний Кено в 1965 р. тобто вже після створення УЛіПо.
Хоча "Les Fleurs Bleues" не вважаються типовим УЛіПо твором,структура роману заснована на чіткому алгоритмі: Х = Х '+ 175. Роман складаєтьсяз 21глави (Число невипадкове: 21 = 7х3; цифра 7 - своєрідний знак
Кено.) [1]: через кожні 4 глави автор робить свого роду стрибок,перестрибуючи 175 років. Тому протягом усього роману один з йогогероїв виявляється спочатку у 1264 р., потім у 1439, 1614, 1789 і 1964. Терміниці (за винятком першої й останньої), зрозуміло, вводяться авторомнепрямим чином: згадування побіжно по ходу діалогу відомихісторичних подій, реалій, властивих тій або іншій епосі, і т.д.
Наприклад:

> 1439г - повстання дворян і феодалів, в якому бере участь майбутній Людовик XI;

> 1614г. - Скликання генеральних штатів Катериною Медічі;

> 1789. - Взяття Бастилії.

Структура роману обумовлена і деякими іншими правилами. Так,наприклад, персонажі не з'являються і не зникають випадковим чином. У зв'язкуз цим деякі дослідники відзначають наявність свого роду «рими» в цьомутворі [17. Стор 346-347]. Така рима спостерігається на різних рівнях:

> Схожість персонажів (Сідролен і герцог д'Ож): кожен з них вдівець, має по три дочки; назва баржі, на якій живе Сідролен (l'Arche) співзвучна з назвою містечка, де розташований замок герцога (Larche, prіs du pont);

> Схожість ситуацій, в які потрапляють герої;

> Схожість їх дій, бажань та інтересів: обидва великі любителі поїсти і пофілософствувати; улюблений час проводження - сон, улюблений напій - загадковий "essence de fenouil avec l'eau plate";

> Фрази, які персонажі повторюють один за одним: "Encore un de foutus ..." і ін

Однак, рима між персонажами - неповна, що, втім, ні скількине шкодить загальній композиції роману, в основі якої лежить стародавня китайськалегенда [17. Стор. 44]: селянин уві сні уявляє себе метеликом, але неметелик чи так це насправді, яка уві сні думає, що вона - чуйнийселянин. Ця матриця, на основі якої автор і створює своєтвір, також обумовлює розвиток роману, наприклад, чергуваннясну і неспання у головних героїв: якщо одна з них засинає, іншийодразу ж прокидається - ця черговість жорстко дотримується аж до 17гол., в якій Сідролен і герцог зустрічаються в 1964 р.

Тут слід зазначити, що така матриця, хоч і задає певнийалгоритм, навряд чи може бути віднесена до формальних обмежень (бутиможе, ми маємо право вважати її, хоча б частково, семантичним обмеженням,що також цілком вписується в коло робіт УЛіПо). Що ж стосуєтьсяформальних обмежень, приклади їх функціонування можна зустріти вромані "Les Fleurs Bleues" на рівні пропозицій і абзаців. Так, наприклад,на рівні одного абзацу можна спостерігати комбінаторне обмеження,отримало всередині УЛіПо назву "X prend Y pour Z". Відзначимо по ходу, щоце обмеження є особистим винаходом самого автора. На ділі цеобмеження функціонує в такий спосіб:

Joachim d'Auge se tut et fit la mine de rйflйchir.

Le chapelain devina que le duc envisageait de passer а la rйbellionouverte. Le hйraut devina la mкme chose. Le duc devina que les deux autresavaient devnй. Le chapelain devina que le duc avait dйvinй qu'il avaitdйvinй, mais ne devinait point si le hйraut avait lui aussi devinй que leduc avait dйvinй qu'il avait dйvinй. Le hйraut, de son cфtй, ne devinaitpoint si le chapelain avait devinй que le duc avait dйvinй qu'il avaitdйvinй, mais il devinait que le duc avait dйvinй qu'il avait dйvinй.

Дії (або, в даному випадку, хід думок) персонажів описані вцьому уривку вкладаються в певну матрицю:

| | D | Ch | H |
| D | + | + | + |
| Ch | + | + | - |
| H | + | - | + |

Розглядаючи комбінаторне обмеження у творчості Р. Кено, не можнаобійти увагою такий цікавий приклад їх використання як "Centmille millards de poіmes ". Збірник цей складають 10 сонетів, рядкияких дозволяють, шляхом їх різного поєднання, створити 1014віршів. Так, при римі ABAB в катренам і CCDCDD в Терцет першимрядок будь-якого сонета римується з третього рядком будь-якого ради, другий - зчетвертої, подібний Комбінаторний принцип зберігається і в Терцет.

Слід зазначити, що сонети, що входять до збірки, дещо відрізняютьсяза своєю формою від класичного варіанта. Це стосується системи рим,яка нетипова для класичного сонета, хоч і не суперечить йогоправилами: АВАВ замість звичайної АВВА. Як віршованого розміру відвибрав Олександрійський вірш, що цілком типово для сонета французької, алене вважається обов'язковим правилом для сонета взагалі.

У своїй передмові до збірки (Mode d'emploi) Кено пояснює і іншіпринципи, якими він керувався [18]:

1. Рими не повинні були бути ні занадто простими (щоб уникнути банальності та монотонності), ні дуже рідкісними, що значною мірою ускладнило б завдання;

2. Катрен повинні були включати не менше 14 різних слів, а терцети не менше 20;

3. Граматична структура повинна була залишатися незмінною при будь-якій перестановці рядків, але при цьому кожен рядок (за винятком рядків останнього сонета) повинна була являти собою не закінчену пропозицію, але частина складного.

Крім того, Р. Кено, природно , стежив за узгодженнямприкметників і обумовлених іменників у роді і числі приперестановці рядків.

Таким чином, як відзначає Франсуа Ле Ліоні [19. Стор. 40], мова нейде про просте вправу типу "Cadavre exquis". Крім збереження рими
(що не є нічим незвичайним) Кено забезпечив збереження синтаксису (щотипово для УЛіПо) і семантичного змісту (що типово для Кено).

П. Фурнель, посилаючись на Клода Берже, зауважив [20. Стор. 303], що невсі отримані таким чином вірші будуть відповідати суворим правиламнаписання класичного сонета, які забороняють повторне використання всонеті будь-якого значущого слова для утворення рими (слово marchandiseзустрічається в кінці 5ой рядка 10го сонета і в кінці 7ой рядка 3го). Цимпояснюється назва збірки ( "Cent mille millards de poіmes"), якиймістить 99 (1012 сонетів, тобто назва залишається вірним.

Слід також підкреслити, що використання такої форми, як сонет --обмеження у відомому сенсі математичного характеру, оскільки авторявно не дотримується ідеалів «високого стилю», використовуючи в сонетахрозмовну лексику (йcrabouiller, emberlucoquer, grignoter, empocher іт.д.), англіцизми (c'йtait а cinq o'clock que sortait la marquise), а такожвсілякі трансформації слів (corned-beef => cornйdbоf, exquise =>exeuquise і т.д.). Теж можна сказати і про тексти Tanka, Sonnet і
Alexandrin з "Exercices de style" [9. Стор. 162].

Слід також відзначити, що обмеження може не тільки служитиосновою для створення тексту, але і застосовуватися до вже існуючого тексту, ввнаслідок чого вже створюється новий твір.

На наш погляд, книга Р.. Кено "Exercices de style" цілком може бутивикористана в якості ілюстрації. Ідея написання цього творузародилася у Кено після того, як він прослухав концерт Р. Баха "L'Art de lafugue "(7. Стор. 171 (Ця книга включає в себе 99 текстів, в яких авторрозповідає одну й ту ж історію 99 різними способами. Кількістьтекстів випадковістю не є [9. Стор. 154]. Це симетричнепобудова: 49 +1 +49, при цьому 49 = 7х7 (7 може розцінюватися, яксвоєрідний знак письменника: в його імені та прізвища з 7 букв, а народився Кено
21 (3х7) лютого). Тип використовуваних для написання текстів обмежень можнавіднести до перекладу (traduction). Мова йде про внутрішньомовних перекладі,який стає можливим за рахунок зміни звуків, слів, синтаксису і,навіть, літературного жанру і сенсу. У зв'язку з цим, представляєтьсяза доцільне повторити класифікацію підвидів цього обмеження,розроблену членами УЛіПо [21. Стор. 143-158]:

1. Омофоніческій переклад: зберігається тільки фонетична структура.

Homophonique

Ange ouvert m'y dit sur la pelle а deux formes d'un haut obus (est-ce), j'а peine sus un je nomme (ф Coulomb!) ovec de l'adresse autour du chat beau. Sous daim, il intrepella son veau а zinc qui (dix hait-il?) Lui maraоcher sur l'йvier exprй. Mais en veau (hi! Han!) Une pelle а ce vide ici prіs six bкtas а bandeau non l'a dit ce cul: Sion ...

2. Омосінтаксіческій переклад: зберігається синтаксис. Найбільш показовим прикладом буде, напевно, обмеження S 7.

Translation

Dans l'Y, en un hexagone d'affouragment. Un typhon dans les trente-deux anacardiers, chapellerie modeste avec corйopsis remplaзant la rubellite, couchette trop longue comme si on lui avait tirй dessus. Les gentillesses descendent. Le typhon en quкteur s'irrite contre un voiturier. Il lui reproche de le bousculer chaque fois qu'il passe quelqu'un tondeur pleurnechard qui ce veut mйchant comme il voit une placette libre, se prйcipite dessus ...

У ролі переносимого об'єкта тут виступають іменники, кожне зяких автор замінює іншим іменником, що стоять від першого напевній відстані (у цьому випадку на відстані шести слів відвихідного) в будь-якому обраному автором словнику, що служать в якості осі, заякої і здійснюється перенесення.

3. Омосемантіческій переклад: зберігається лише сенс з легкими лексичними змінами. Як приклад можна навести тексти

Litotes і Mйtaphoriquement

Mйtaphoriquement

Au centre du jour, jetй dans le tas des sardines voyageuses d'un colйoptіre а l ' abdomen blanchвtre, un poulet au grand cou dйplumй harangua soudain l'une, paisible, d'entre elles et son langage se dйploya dans les airs, humide d'une protestation. Puis, attirй par un vide, l'oisillon s'y prйcipita ...

4. Омосемантіческій переклад зі зміною літературної форми: перехід від віршованої форми до прози і навпаки: Tanka, Sonnet, Alexandrin і Ode, де автор переказує історію у формі танки, сонета, олександрійського вірша і оди відповідно

Tanka

Un autobus arrive

Un zazou а chapeau monte

Un heurt il ya

Plus tard devant Saint-Lazare

Il est question d'un bouton

5. Омосентаксіческій переклад зі зміною літературного жанру: зберігається сенс при зміні літературного жанру. Прикладами можуть послужити тексти Rйcit, Comйdie, Prйcieux

Comйdie

ACT PREMIER

Scіne I

(Sur la plate-forme arriіre d -un autobus S, un jour, vers midi.)

LE RECEVEUR. - La monnaie, s'iou plaоt.

(Des voyageures lui passent la monnaie.)

Scіne II

(L'autobus s'arrкte.)

LE RECEVEUR. - Laissons descendre. Prioritй? Une prioritй! C'est complet. Drelin, drelin, drelin.

ACT SECOND

Scіne I

(Mкme dйcor.)

PREMIER VOYAGEUR (jeune, long cou , une tresse autour du chapeau). - On dirait, monsieur, que vous le faites exprіs de me marcher sur les pieds chaque fois qu'il passe des gens.

SECOND VOYAGEUR (hausse les йpaules).

Scіne II

(Un troisiіme voyageur descend.)

PREMIER VOYAGEUR (s'adressant au public). - Chouette! une place libre! J'y cours. (IL se prйcipite dessus et l'occupe.) (((((

6. Транслексіческій переклад: зберігається синтаксис і зміст, але лексика замінюється словами, взятими з якої-небудь іншій області. Найбільш репрезентативним прикладом буде текст Botanique

Botanique

Aprіs avoir fait le poireau sous un tournesol merveilleusement йpanoui, je me greffai sur une citrouille en route vers le chm Perret. Lа, je dйterre une courage dont la tige йtait montйe en graine et le citron surmontй d'une capsule entourйe d'une liane. Ce cornichon se met а enguirlander un navet qui piйtinait ses plates-bandes et lui йcrasait les oignons. Mais, des dattes! fuyant une rйcolte de chвtaignes et de marrons, il alla se planter en terrain vierge. (((((

7. Транслексіческій?? еревод з літературним обмеженням: той же текст пишеться з використанням будь-якого обмеження, спрямованого на матеріальну форму знака (букву). Наприклад, текст під назвою

Lipogramme, де Р. Кено виключив саму частотну у французькій мові літеру «Е»

Lipogramme

Voici. < p> Au stop, l'autobus stoppa. Y monta un zazou au cou trop long, qui avait sur son caillou un galurin au ruban mou. Il s'attaqua aux panards d'un quida, dont arpions, cors, durillons sont avachis du coup; puis il bondit sur un banc et s'assoit sur un strapontin oщ nul n'y figurait.

( ((((

8. Граматичний переклад - це може бути зміна особи у дієслівних форм, застави або зміна часу, в якому ведеться розповідь, як це зробив Р. Кено в текстах Prйsent, Passй simple, Imparfait

Imparfait

C'йtait midi. Les voyageurs montaient dans l'autobus.

On йtait serrй. Un jeune monsieur portait sur la tкte un chapeau qui йtait entourй d'une tresse et non d'un ruban.

Il avait un long cou. Il se plaignait auprіs de son voisin des heurts que ce dernier lui infligeait. Dіs qu'il apercevait une place libre, il se prйcipitait vers elle et s'y asseyait. (((((

Систематичний підхід УЛіПО до його вивчення та використання мовнихобмежень дав новий поштовх у розвитку літератури 20го ст. Що ж стосуєтьсяобмежень придуманих Р. Кено, то вони з успіхом використовувалися вНадалі такими відомими авторами як Жорж перек і Італо Кальвіно.

На завершення нашого розбору такого поняття як «обмеження» залишаєтьсязадатися питанням про естетичної цінності формалістичних творів.
Розмірковуючи про формалізм в літературі, Р. Кено одного разу зауважив: «Ми неторкаємося питання про естетичної цінності, але це не означає, що ми їйнехтуємо [22. Cтр. 279]. Прямим підтвердженням тому служать відгукикритиків. Так П. Фурнель, наприклад, відзначає, що Кено (який писав, за йоговласним твердженням, кожен зі своїх романів протягом 7 років), завждидумав про своїх читачів ... Вони для нього не є перешкодою ні, нівеличиною, якою можна знехтувати »[23. Cтp. 25]. Всі твори Кенонаписані чудовою мовою, сповнені дотепності і здорового гумору, а,тому, доставлять задоволення будь-якому читачеві. Хоча, таке відноснепоняття, як естетичне задоволення, зрозуміло, дуже суб'єктивно, щовже, на наш погляд, є достатньою причиною для того, щобпознайомити російськомовного читача з творами такого непересічногописьменника і поета, як Ремон Кено.

Висновок

Оскільки на сьогоднішній день існує лише одна (неідеальна)спроба перекладу Р. Кено на російську мову, пропонується вважати дануроботу елементом предпереводческого аналізу.

Все вищевикладене підтверджує висновки, зроблені Д. Шлепневим в однійз його статей, присвячених проблемам перекладу ( «Від потенційної літературидо потенційного перекладу: обмеження ») [4]. Як це видно з назви,автор статті розглядає можливість потенційного перекладу, перекладу,підлеглого обмежень, що функціонує в тексті оригіналу. При цьому Д.
Шлепнев вважає, що нехтування формальною стороною призведе донеадекватності, оскільки буде мати місце спотворення авторської інтенції.
Однак, при перекладі таких текстів виникають додаткові складності:

1. Проблема інтерпретації