Моделювання творчого процесу

МІНЕСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

МОСКОВСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ІНСТИТУТ ЕЛЕКТРОНІКИ І МАТЕМАТИКИ

(технічний університет)

Кафедра "Управління та інформатика в технічних системах"

Реферат на тему
"МОДЕЛЮВАННЯ - МЕТОД ДОСЛІДЖЕННЯ ТВОРЧОСТІ."

МОСКВА 1999

МОДЕЛЮВАННЯ - МЕТОД ДОСЛІДЖЕННЯ ТВОРЧОСТІ

§ 1.1. Моделювання на обчислювальній машині

Моделювання, або імітація об'єкта дослідження. Виявлення істотнихпараметрів. Роль неусвідомлюваний факторів при моделюванні Математичне -моделювання.

. Вище. Вже зазначалося, що основним методом дослідження, використовуванимв даній роботі, є моделювання за допомогою ЕОМ. Моделюванняшироко використовується в науці і техніці як метод дослідження складнихсистем, які піддаються формалізації, тобто таких, властивості та поведінка якихможуть бути формально описані з достатньою строгістю. У нашомуз 'коли мова йде про процеси творчості, евристичної діяльності,аналізі психічних функцій,. ігрових завданнях, конфліктних ситуаціях,процесах прийняття рішень і т. і., об'єкти досліджень зазвичай настількискладні і різноманітні, що важко говорити про їх суворої формалізації, тим .-більше, що багато глибинні властивості перерахованих об'єктів (процесів)вивчені ще недостатньо.
З іншого боку, в процесі численних неформальних дослідженьцих об'єктів сформульовані різні, часто суперечливі умовиводипро властивості 'цих об'єктів, їх
- Структурі, сутності тих йди інших параметрів, взаємозв'язки окремих складових їх елементів і т. п. Сукупність цих висновків утворює якесь уявлення про об'єкт,, дослідження, його неформальну., «Теорію» або навіть декілька взаємо-моісключающіх один одного «теорій». Природно, що такі • теорії,які є не чим іншим, як більш-менш правдоподібними гіпотезами,
-потребують перевірки, підтвердження та встановлення області їх застосування.

Пояснимо сказане простим прикладом. Так, дослідження музичних. звуківчасто закінчується на етапі аналізу слухових сприйнятті або/графічноїзапису звучання, що отримується, наприклад;-за допомогою приладу типу «видимийзвук ». Однак,формулируемого при цьому висновки-лише припущення, не завжди достовірні.
Звернемося, до аналізу одного з виразних виконавських прийомів грина віолончелі або скрипці - портаменто легато, або портаменто на одинсмичок-(портаменто - спосіб співучого. виконання пари звуків шляхом ліг -кого ковзання від одного звуку до іншого). Висновки про структурніхарактеристиках портаменто неправомірно робити 'на основі аналізу тихслухових сприйнятті, що отримані при прослуховуванні виконаннямузичного твору, де використовується цей "прийом, або з аналізуграфічного запису виконання. Адже; одночасно неявно використовуються іінші, виконавські прийоми - вібрато, зміни сили звуку при веденнісмичка. Вони накладаються один на одного і цим затушовують і спотворюютьдійсну картину досліджуваного прийому.

З наведеного прикладу видно, що навіть у відносно простих завданняхбезпосереднє дослідження об'єкта (процесу) часто виявляється вельмискрутним і не дозволяє отримувати надійні об'єктивні результати.
,

Серед різних способів перевірки гіпотез, часто отриманих таемпіричним шляхом, одним з найбільш ефективних є відтворення,імітація, що цікавлять дослідника властивостей та сторін аналізованогооб'єкта штучним шляхом з урахуванням закономірностей і особливостей,встановлених при попередньому аналізі. Метод цей зветьсяімітаційне моделювання.

Так, якщо при дослідженні мелодій якої-небудь народності вдається позакономірностям, виявленими при аналізі цих мелодій, побудувати
(синтезувати) нові мелодії і ці мело-, дні будуть сприйматися якмелодії даної народності, то тим самим Потверждающий припущення про те,що виявлені закономірності дійсно визначають особливості мелодійрозглянутого виду. Зауважимо, що таке підтвердження буде переконливим,якщо синтез здійснювався формально, з використанням тільки "СФОР -мулірованниз? припущень, і якщо при оцінці результатів елімінуватисуб'єктивні чинники. Якщо в розглянутому випадку синтез здійснювався неформально,, а виконувався, наприклад, людиною - музикантом, якому булисформульовані ті закономірності, які слід використовувати притворі мелодії, такий метод перевірки втрачає свою доказовість істає суб'єктивним. Це пояснюється тим, що в процесі евристичноїдіяльності, якою є твір мелодій, людина може навітьнесвідомо реалізовувати якісь додаткові закономірності, крімзаданих. Ці додаткові неусвідомлені закономірності та фактори частоможуть відігравати досить істотну роль, а задані, усвідомленізакономірності можуть виявитися і несуттєвими, що підтверджуєтьсячисленними прикладами з різних областей творчої діяльності -людини, таких, наприклад, як живопис, музика, різні ігри.

У процесі аналізу виявляються різні параметри - при -знаки або характеристики об'єкта і часто ці параметри (оскільки вонивиявлені в досліджуваному об'єкті) приймаються за суттєві. На самомсправі »однак, вони можуть бути і несуттєвими-вони просто не заважають цьомуоб'єкту бути самим собою, не змінюють його суті. У той же часістотні для нього параметри можуть виявитися прихованими для дослідникаі не виявлятися при аналізі

Таким чином, виникає друге завдання-встановлення суттєвостіобраних вихідних закономірностей, а також виділення серед них основних,визначають, і несуттєвих, які або просто не впливають, надосліджуване явище, або випливають з інших закономірностей. Рішенняцього завдання також може бути здійснене методами імітаційногомоделювання.

що використовуються в багатьох творчих процесах теорії і знання, як правило,мають інтуїтивний характер, не підтверджені формально-логічно; так самоінтуїтивно встановлюються і області застосування, і спосіб їхвикористання. Однак, якщо ці інтуїтивні знання приводять до кориснихрезультатами, то є підстави припускати, що вони базуються наоб'єктивні закономірності, які, будучи виявлені, можуть лягти в основуавтоматизації відповідного творчого процесу або, іншими словами,послужити основою для його моделювання. Виявлення таких об'єктивнихзакономірностей евристичних, на перший погляд формалізації процесів,яким, зокрема, представляється і творчість, здійснюється методамиевристичного програмування, тобто по суті різновидомімітаційного моделювання.

Вище вже зазначалося, що наукова цінність і об'єктивна достовірністьрезультатів імітаційного моделювання тим вище,. чим повніше виключені зних суб'єктивні фактори і чим формаяьнее будуються такі моделі. Томупри вирішенні перерахованих задач перевірки гіпотез, виявлення об'єктивнихістотних закономірностей, що лежать в основі досліджуваного явища абопроцесу, найбільш зручно імітаційне моделювання за допомогою ЕОМ,зване також математичним моделюванням

В основі математичного моделювання на ЕОМ лежить математичнамодель, т. тобто формальний опис відомих або передбачуванихзакономірностей, виявлених При змістовному, евристичному аналізідосліджуваного об'єкта. Модель ця реалізується у вигляді машинного алгоритму,результат роботи якого-опис імітується процесу або досліджуваногоявища. При моделюванні процесу твори музики, наприклад, кінцевийрезультат - нотний запис музичного тексту і перечень'техзакономірностей, які брали участь у його синтезуванні

Природно, що нічого «свого», не усвідомленого попередньолюдиною, модель і алгоритм не містять. Критерієм якості такогоматематичного моделювання, критерієм правильності та повнотискладеної моделі є ступінь подібності отриманих на ЕОМ результатівз результатами відповідної людської діяльності. Незадовільний -ність машинних результатів об'єктивно доводить неповноту абонеправильність вихідних посилок, використаних при складань іалгоритмічної (програмної) реалізації математичної моделі, і вимагаєперегляду вихідних посилок, доповнення моделі новими даними, тобтовдосконалення побудованої моделі.

При моделюванні на обчислювальній машині, таким чином, об'єктивноперевіряється достатність тих знань, якими;. володіє машина (або,точніше, її: програма '); для реалізації досліджуваного процесу або об'єкта.
Таке моделювання дозволяє підтвердити наші Припущення, гіпотези, промеханізмі досліджуваного об'єкта або процесу, про його закономірності,правомірність наших уявлень про структуру об'єкта, а також допомагаєвстановити ступінь його вивченості.
Складання алгоритму (машинної програми) вимагає формалізації всіхелементів і структури досліджуваного об'єкта,. що входять в цей алгоритм, ітим самим сприяє логічної ясності в розумінні його. Неодмінноюумовою при: це є строга та формальна точність визначення,
(розкриття змісту) всіх понять, що вводяться в програму.

§ 1.2. Три етапи моделювання

Диференціальний і цілісний підходи при моделюванні. Аналіз, синтез,оцінка моделі-три етапи моделювання. Спосіб ». Оцінки моделі. Труднощіоб'єктивної (міжособистісної) оцінки моделе об'єктів • художньоготворчості: необхідність спеціального експерименту для подоланняпсихологічної установки експертів. Мета машинного творчості-не створенняшедеврів "

Для моделювання істотно об'єднання диференціального
(атомістичного) і структурно-цілісного підходів, діалектична єдністьаналізу та синтезу при дослідженні досліджуваних явищ. Моделюванняполягає в імітації досліджуваного явища. Точність імітації визначаєтьсяшляхом порівняння отриманого при відтворенні результату з йогопрототипом, об'єктом дослідження, і оцінки ступеня їхньої подібності.

У цілому, моделювання включає в себе три необхідних етану: аналізоб'єкта дослідження, побудова (синтез) моделі, отримання результату тайого оцінка. шляхом порівняння з об'єктом.

Розглянемо більш »детально ці етапи.

Аналіз об'єкта моделювання: Вище вже зазначалося, що основу моделі Приїї формуванні кладуться деякі початкові знання про об'єкт,закономірності, що встановлюють властивості цього об'єкта (або класуоб'єктів), його характеристики, особливості зв'язку між складовимиоб'єкт, елементами. Отримання цих знань та їх уточнення і єзмістом першого етапу моделювання.

На цьому етапі формується можливо більш повний опис об'єкту:виділяються його елементи, встановлюються зв'язки між ними, вичленяютьсяістотні для дослідження характеристики, виявляються параметри,зміна яких впливає або може впливати на об'єкт.

На тому ж етапі формуються, що підлягають подальшій проверкe гіпотезипро закономірності, властивих досліджуваному об'єкту, про характер впливу на ньогозміни тих чи інших параметрів і зв'язків між його елементами.

На тому ж етапі початкові припущення переводяться на чіткий однозначниймова кількісних відносин і усувається нечіткі, неоднозначнівисловлювання або визначення, що замінюються, може, йнаближеними, але чіткими,; не-допускають різних тлумаченьвисловлюваннями

Формування (синтез) моделі являє собою другий етапмоделювання. На цьому етапі відповідно до завдань дослідженняздійснюється відтворення, або імітація, об'єкта на ЕОМ за допомогоюпрограми, яка містить у собі закономірності та інші вихідні дані,отримані на етапі аналізу. Структура моделі, істотно залежить від завданьдослідження .. Так, наприклад, якщо перевіряється повнота і правильність нашихзнань про об'єкт, останній імітується з використанням, всіх відомихвихідних співвідношень. Якщо ж завдання, полягає, в перевірці деякихприпущень і ступеня; їх спільності, то саме ці припущеннявводяться в програму і в результаті імітації виходять об'єкти, які
'лише частково відображають-реальні властивості імітується об'єкту:

Оцінка машинних результатів, полягає, у встановленніадекватності моделі та об'єкта дослідження - у визначенні ступеня 'близькості,, подібності, машинних і людських дій або їх результатів.
При цьому істотно не «абсолютну качествo» машинних результатів, аступінь подібності з об'єктом дослідження. Так,. При моделюванні
'музичних творів важливо нe те, щоб машинна музика була «краще»музики композиторів-класиків, а щоб вона була схожа на ту, якадосліджується, і-в ідеалі - була від неї відрізнити (по емоційності, завиразності, по синтаксичної складності, приналежності до типу, стилюі т. п.).

Успішний результат порівняння (оцінки) досліджуваного об'єкта з моделлюсвідчить про достатній рівень вивченості об'єкта, про правильністьпринципів, покладених в основу моделювання, і про те, що алгоритм,моделюючий об'єкт, не містить помилок, тобто про те, що створена модельпрацездатна. Така модель може бути використана для подальших більшглибоких досліджень об'єкта в різних нових умовах, в якихреальний об'єкт ще не вивчався.

Ні

Так

Вхід

Вихід

Рис. 2.1. Схема багатоетапного моделі вання.

Частіше, однак, перші результати моделювання не задовольняютьвисунутим вимогам. Це означає, що принаймні в одній зперерахованих вище позицій (вивченість об'єкту, вихідні принципи,алгоритм) є дефекти. Це вимагає проведення додатковихдослідженні та відповідної зміни машинної програми, після чогознову повторюються другий і третій етапи. Процедура повторюється до отриманнянадійних результатів. Така схема багатоетапного моделювання,що використовується в самих різноманітних дослідженнях, наведено на рис. 2.1.
'

Етап оцінки моделі є важливим етапом моделювання. Залежно відхарактеру об'єкта дослідження і поставлених завдань 'застосовуються різніметоди оцінки моделі. Особливо велике значення має правильна опенькамоделі, коли моделювання, використовується для перевірки гіпотез, а такожколи об'єкти недостатньо формалізовані і немає суворого об'єктивногокритерію подібності об'єкта і моделі. З подібною ситуацією часто доводитьсязустрічатися при моделюванні інтелектуальних, творчих процесів.
Розглянемо тому питання Оцінки моделей трохи більш докладно.
Модель повинна мати істотні ознаками об'єкта моделювання.
Іначе.говоря, модель і об'єкт повинні бути не відрізняються за цими ознаками,які обираються, взагалі кажучи, дослідником в залежності від мети і.завдання дослідження. ' Так, опудало птиці моделює зовнішній вигляд птиці, але немоделює її динамічного стану, наприклад польоту. Літак-орнітоптер
(літальний-апарат з махають, крилами) 'не моделює зовнішнього виглядуптахи, зате моделює її політ. При моделюванні творчості такожімітуються лише окремі сторони об'єкта, найцікавіші (абодоступні) для дослідника.
Наявність істотних для об'єкта ознак у моделі визначається по -різному, залежно від його виду. В одних випадках ці ознакивиявляються безпосередньо: наприклад, у моделі гармонізації-шляхомвідшукання помилок, в моделі шахіста (шахової програми)-за результатамигри з справжніми шахістами. В інших випадках істотні ознакивиявляються «прихованими» і для їх віднайдення доводиться вдаватися доспеціальне експерименту. Як правило, це має місце при оцінці моделейхудожніх творів.

Як відомо, художні твори відносяться до тогозгаданому вище виду об'єктів, для оцінки яких не існуєоб'єктивних критеріїв. Так, один і той самий музичний твір різнимикритиками оцінюється по-різному. І більше того, як показує "практика,один і той же (навіть професійний) критик один і той же твір урізне t часом може оцінювати теж по-різному. На оцінку впливають 'різніфактори: звичка, суб'єктивний досвід, смак, загественное думку,-дух.протиріччя цієї думки і багато, багато інших. Дуже важлива іпсихологічна установка (упередженість) по відношенню до твору, йогоавтору, жанру, стилю і тому подібним параметрами оцінюваного твору.

Все вищевказане відноситься до художніх творів, створенимпрофесійними авторами, наприклад композиторами-професіоналами.
Проблема значно ускладнюється, коли потрібно оцінити машиннетвір-вірші або музику. Тут особливо відчутно проявляєтьсяпсихологічна упередженість експерта по відношенню к. машинномутворчеству.Ета упередженість проявляється двояким чином: або заперечення
«Творчих» можливостей машини, коли експерт, навіть не ознайомившись змашинним твором, не прослухавши його, заздалегідь «знає», що «машина неможе », 'або захоплене шанування машинного творчості. Експерти тапершого, і другого типу не можуть об'єктивно (без упередженості) оцінитимашинне твір, і потрібен спеціальний експеримент, в ході якого їхустановка могла б бути зруйнована.

Завдання такого об'єктивного в соціологічному сенсі експерименту --подолання психологічної установки експертів з • відношенню до машинноготворчості (моделі), створення таких умов, щоб вони заздалегідь не знали,оцінюють вони людські твори або їх машинні моделі.

Методика подібного соціологічного експерименту для оцінки машинного йлюдської музики була розроблена автором (Р. X. Заріпов, 1971а) *). Прице завдання полягало в отриманні порівняльної оцінки людиною мелодій,складені-

*) Нам невідомо, чи проводилися подібні соціологічні експерименти-
"плебісщіти» зарубіжними дослідниками. В усякому разі, в за-рубіжнихпублікаціях, присвячених застосуванню ЕОМ в музиці, описи-ється ліщьексперимент, розроблений автором цієї книги (див., 'наприклад,
Зелін'скі, 1973; Піотровський, 1975; Копржіва, 1972 та ін.)них професійними композиторами і машиною. Проблема оцінки машиннихкомпозицій і порівняння їх з творами композиторів може вирішуватися тількишляхом опитування самих слухачів. Ця проблема 'пов'язана з особливостямипсихології слухачів, що сприймають музику, які не можуть об'єктивнооцінити композиції, якщо вони. наперед знають, що, скажімо, мелодія 1 --машинна, а 2 - людська, подібно до того, як не можна об'єктивно оцінитипопулярні, «заспівати» мелодії. Тому для об'єктивного порівняння слухачіне повинні знати, що вони в даний момент оцінюють-машинну аболюдську музику.

Яку ж людську музику слід брати для порівняння з машиннимимелодіями? Речі несумірні, незрівнянні між собою, порівнювати не можна.
Так, неприпустимо мелодії пісень порівнювати з монументальними-концертнимитворами на кшталт симфоній або з фортепіанними сонатами, а також змелодіями з таких творів. Порівнювати треба композиції однаковоюструктури, однакового об'єму, однакової синтаксичної складності,наприклад мелодії з мелодіями.

Для експерименту було вибрано мелодії пісень відомих радянськихкомпозиторів, опубліковані в збірниках вибраних пісень, і мелодії,складені на обчислювальній машині «Урал-2». Всі мелодії програвалися вдовільному порядку, невідомому слухачам-експертів, які оцінювалиїх за п'ятибальною системою та оцінки записували на бланках-протоколах.
Експеримент проводився в різних соціомузикальних групах, в кожній з нихрівень музичної підготовленості учасників експерименту міг вважатисяприблизно однаковим. Це були студенти Московського енергетичногоінституту, студенти Державного музично-педагогічного інститутуімені Гнесіних, учасники Всесоюзного симпозіуму «Проблеми художньогосприйняття », школярі старших класів, математики - учасникиметодологічного семінару Математичного інституту АН СРСР імені В. А.
Стеклова і Обчислювального центру АН СРСР, працівники підприємств культури.та ін Всього в експерименті брало участь більше шестисот осіб *). Крімтого, подібний «плебісцит» був проведений на основі передач за першийпрограмі Центрального радіомовлення 25 серпня 1973, 29 червня 1976 р. і
15 липня 1980

При обробці даних експерименту і з розгляду протоколівз'ясувалося, що прийнята методика проведення експерименту дозволилаподолати психологічну упередженість, про до-торою говорилося вище:експерти не розрізняли, де людське, а де машинне. твір. Чи неусвідомлюючи і не бажаючи того, більшість експертів оцінювали вище машиннумузику. У результаті цього в усіх групах машинні композиції отримали (зарізними критеріями) більш високу оцінку, ніж мелодії композиторів. Ось якбули оцінені мелодії в такому підготовленому аудиторії, як студентиінституту імені Гнесіних:

| Оцінка, бал | 5 4 |, 1 | С. |
| ли | 3 2 | | |
| Машина | 76 253 | 5 | 3,6 |
| | 204 22 | | 7 |
| Композитор | 61 213 | 8 | 3,5 |
| и | 247 31 | | .1 |

Тут показано, скільки різних оцінок (5, 4, 3, 2, 1)-Полудамелодії, складені машиною і композиторами; З-відповідні середніоцінки за мелодії.

Хоча експерти не знали, яку - людську або машинну - музику вониоцінюють, деякі з них висловлювалися досить категорично: «Всямашинна музика - не музика, немає почуття »,« Та щоб я не відрізнить машиннумузику від людської! "," Багато надмірно періодичних, туповато-машиннихтем ». Но-іронія долі-саме ці експерти, не усвідомлюючи і не бажаючи того,оцінили вище машинну музику. Їх «очевидне» подання про машинноїмузиці виявилося помилковим.

Вельми показовим у цьому сенсі і «плебісцит», проведений на основіпередачі по першій програмі Центрального радіомовлення 29 червня 1976 Метайого-з'ясувати; як радіослухачі оцінюють творчі можливості машин іякою вони уявляють собі машинну музику. Для цього їм запропонувалипрослухати три мелодії і визначити, хто є їх автором-людина абомашина. Результат, опитування стосовно однієї з мелодій був несподіваним. Усвоїх листах радіослухачі відзначали, що в цій мелодії «відчуваєтьсядуша », вона« відрізняється мелодійністю, полонить слух, проникає в серце »,що "звичайно ж, таку музику міг написати тільки людина», «будь-яка машинане зможе замінити людину в цій тонкій творчому процесі, і не требанамагатися це робити ».

Автори 125 листів (з 130, що надійшли до редакції) були твердопереконані, що ця мелодія написана композитором (тільки 5 людей здеякими застереженнями приписували її машині). І 125 чоловік з 130, хотіливони цього чи ні, тим самим дали дуже високу оцінку творчимможливостям машини, показав помилковість свого уявлення про машинноїмузиці. А мелодію цю склала машина за програмою автора, описаною нижче
(див. гл. 5).

Часто виявляється, що якщо слухачі не знають про «нелюдському»походження музики, то і сприймають її як цілком «нормальну», невідрізняється від звичайної. Так, на Міжнародній нараді з штучногоінтелекту, що проходив у місті Репіно (під Ленінградом) в 1977 р., наросійською та англійською мовами прозвучала «ШІ-кантата»-свого

-ІІ-Кантата »

Рис. 2.2. Гімн штучного інтелекту.

роду гімн штучного інтелекту, складений за пропозицією Оргкомітетунаради (рис. 2.2). Слова написав А. Аверкін, а музика була складена намашині «Урал-2» за програмою, описані в творі Р. X. Заріпова (1971а).
Виконана в невимушеній обстановці оркестром і співаками, ця пісня буласприйнята як звичайне музичний твір, і не всі учасникинаради відразу повірили, що - музику цього гімну склала машина *).
Результати цього експерименту, проведеного багато разів, підтверджуютьнаступний факт: при моделюванні на ЕОМ таких форм музичноготворчості, як твір мелодій масових пісень, отримані машиннірезультати, які не-тільки порівнянні з людськими, але в рядівипадків перевершують останні за якістю. Це дозволяє судити про високуступеня вивченості механізму породження таких мелодій і підтверджуєправильність обраних принципів моделювання.
Цей експеримент являє собою реалізацію ідеї Тьюрінга про випробуванняна інтелектуальність ( «гри в імітацію»)
__________________________________________________________________

*) Зазначимо, до речі, що всі нотні приклади, отримані машиною попрограмами автора, публікуються їм без будь-яких змін і коригувань.

ШІ-Кантата
Музика ЕОМ «Урал-2» Слова А. Аверкіна
Вас зустрічає Решіно-
Тут простір мріям.
Інтелект штучний
Хто мудрий не по літах.
Діалог з програмами,
ЕОМ з екранами,
Шимпанзе з бананами
Ми покажемо вам.

Приспів:
Штучний інтелект
Став тепер проблемою століття.
З штучним інтелектом
Ми прославим людини. ;
Нам читають лекції
Головні специ -
Усіх систем штучних
Діди й батьки.
Фрейми і сценарії
Онукам ми залишили,
Нехай в них розбираються
Наші молодці.

Припев
Ми ведемо дискусії,
За вікном весна -
І модель без цього
Буде не повна. .
Хай там ходять роботи
І качають хоботом. Ми ж кубок дружній
Перехилив до дна.

Припев

AI-CANTATA
Music: Computer «Ural-2» Text: A. Averkin
We meet. you in Repino - Hope, we'll be kind. • Artificial Intelligence Hasa plastic mind, Look at machine's conversation, Robot's travel simulation,
Monkey in logic of action And what else you'll find.

Refrain:
Artificial Intelligence!
It became the greatest problem.
Artificial Intelligence!
It glorifies Homo Sapiens.
At the joint conference There are experts - Of every system intellect
Dadies and granddads. Frames and scripts in memory We present to ourchildren, Now they are studied by Our progeny.

Refrain
We're discussing Robotics. Outside it's spring, 'Add spring to your Theory
- It will be complete. • Let it. be the robot's peace With a swingingproboscis. We'll empty a frendly glass And then we shall sing.

Refrainстосовно до музики. Тьюринг (А. Тьюрінг, 1960) запропонував судити пронаявність «інтелекту» за результатами «гри в імітацію», яка зводиться донаступного. У грі беруть участь якась особа (експерт) і дві системи А і В, одинз яких-чоловік, а інша - машина; Експерт, не бачачи цих систем, задаєбудь-які питання систем А і В і, аналізуючи їх відповіді, має визначити,яка з них є машиною. Якщо він не зможе, визначити цього впротягом заданого часу то така машина вважається «інтелектуальної».
З результату згаданого вище експерименту того варті, що програма -композитор, що синтезує ці мелодії, витримує тест Тьюринга *).
__________________________________________________________________

*) Нагадаємо, що створення програм, що витримують тест Тьюрііга, входить доперелік конкретних завдань, що відносяться до проблеми штучного інтелекту
(див. введення).

Потрібно зазначити, що мелодії композиторів у експерименті - незалежно відта якості або: ставлення до них слухачів - є результатом тієїпрофесійної діяльності-людини, яку прийнято називатитворчістю. Тут мається на увазі, що продукти художньої творчості
-Це не тільки світові шедеври мистецтва: Сьома ( «Ленінградська»)симфонія Д. Шостаковича в інтерпретації Е. Мравінського, «Варіації на темурококо »П. Чайковського у виконанні Д. Шафрана, романс« Я помню чудноемить »М. Глінки у виконанні І. Козловського та. т. п., а й багатотисячі інших творів. Тому не слід нігілістично відмахуватисявід тих продуктів художньої творчості, які з тих чи іншихпричин не стали шедеврами або просто популярними, бо причинапопулярності художнього твору - особлива проблема, не вивченадо теперішнього часу.

Практика проведення зазначеного вище експерименту показує, щопоняття, продукту художньої творчості асоціюється у слухачівпереважно (за рідкісним винятком) лише з популярними творами,найбільш їм знайомими. І навіть більше того - не стільки з популярними,скільки з найбільш значними їх естетичним якостям, можнасказати, в деякому розумінні-з шедеврами світового мистецтва. Адже нерідківипадки поблажливого ставлення навіть до творчості найоригінальнішихкомпозиторів, що створили, наприклад, епоху в радянській пісні. .

У композитора-члена Союзу композиторів СРСР-високий рівеньпрофесіоналізму та майстерності; у композитора, який закінчив консерваторію (іне тільки Московську), - теж досить високий рівень, щоб творийого "могли бути еталоном в подібному експерименті. Адже мелодія такогокомпозитора обов'язково включає в себе елементи професіоналізму. Студентина навчальних заняттях «набивають руку» в техніці і згодом використовують цінавички в своїй творчій практиці вже автомагіческі. Все це особливовідчутно проявляється в тонкощах, в деталях, що, власне, і відрізняєпрофесіонала від дилетанта, від самодіяльного автора музики.
Композитор-професіонал просто вже органічно не може писати якдилетант, бо він привчений або звик писати професійно. (Щобзастерегти очевидні заперечення, слід відразу ж застерегти: тутмаються на увазі загальні правила, а не можливі виключення з них.) Такимчином, експеримент допомагає оцінити ступінь "професіоналізму" в машинноїмузиці, а аж ніяк не ступінь її «художності».

Зупинимося тепер на висловлюваннях деяких учасників експерименту проте, що мелодії композиторів, використані в експерименті, сірі табездарні, і тільки тому машинні мелодії отримали вищу оцінку.
Автори цих висловлювань, перебуваючи під гнітом установки «машина не може»,забувають, що завдання полягає поки що не в машинному створення шедеврів аботворів мистецтва, а насамперед у виявленні закономірностеймузичних композицій як результату творчого процесу д в їх машинномувідтворенні. Крім того, проблема полягає і в способі відшуканняоб'єктивних (міжособистісних) критеріїв оцінки продуктів художньоготворчості.

Опонентам важко змінити установку, ставлення до поняття художньоготворчості. Слід, однак, пам'ятати що знайомі багатьом, а тим більшеулюблені твори, це лише мала частина-крапля. в океані того, щостворюється в результаті художньої творчості. А всі іншітвори - як це не сумно і не гірко для їх авторів - залишаютьсябезвісними і часто ніколи і 'ніким не виконуються, але від цього вони неперестають бути продуктами художньої творчості. Тут частовідбувається термінологічна плутанина. Поняття про продукт (або внаслідок)художньої творчості необгрунтовано змішується з поняттям протворі мистецтва, до якого пред'являються підвищені естетичнівимоги, а цю тонкість в поняттях, очевидно, не всі вловлюють.

Аналогічна ситуація має місце і в інших видах художньоготворчості.

§ 1.3. Синтезування - приватний випадки моделювання

синтезування та моделювання. Синтезування в музиці.

Вище вже зазначалося, що один з етапів моделювання - синтез,побудова моделі і відтворення результату функціонування цієї моделі
(синтез результату). У загальному випадку таке синтезування не єсамоціллю, а служить для подальшого "порівняння моделі з оригіналом, врезультаті якого перевіряється відповідна теорія і гіпотеза;
Бувають, однак, випадки, коли мета експериментів-синтезування нового, ітоді схожості з оригіналом не потрібно;більше того, воно може виявитися небажаним. Так, засоби електронногосинтезу-музичні інструменти-дозволяють отримувати тембри, якімітують класичні музичні інструменти (скрипка, кларнет, рояль іт. п.), так і нові, невідомі в музичній практиці. У першому випадкувідбувається моделювання відомих тембрів, у другому більш доречноговорити. просто про синтезуванні нових тембрів. Очевидно, що першийзначно складніше-адже для цього треба знати кількісні характеристикизвучання інструментів.

Інший приклад. Моделювання та синтезування (твір) музики маютьміж собою багато спільного і зовні ніби не відрізняються один від одного:адже результатом як моделювання, так і твори (синтезування) музикина обчислювальній машині служать музичні композиції-музичні п'єси,записані у вигляді звичайної нотації. Однак моделювання музики не зводитьсядо синтезу (твору) музики. Для моделювання необхідна знатипараметри імітується об'єкта тоді як просто для синтезування цього непотрібно, - будь-який довільний набір параметрів синтезує обов'язково що -те, але не моделює. Таким чином, моделювання і власнесинтезування (твір) мають різні цілі, різні завдання. Інакше кажучи,моделювання-це синтезування з подальшою оцінкою подібності моделі іоригіналу.

Перші досліди твори машинної музики з'явилися наприкінці пятід?? сятихроків і були присвячені моделюванню музики (в основному-мелодій)традиційної структури. Пізніше до машини звернулися композитори.
Моделювання музики, більш придатний для дослідницьких робіт,виявилося малоефективним для отримання Практичних результатів притворі професійної музики. Тому композитори стали використовуватимашину лише як помічника для виконання-рутинної частини творчогопроцесу.

Вже згадана вище складність постановки об'єктивного експерименту примоделюванні музичних об'єктів на Заході призвела до того, щодослідники поступово почали переходити від ідеї моделювання (у першомуекспериментах; див. про них в оглядовій частині книги: Р. X. Зарипов, 1971а) дозначно легше здійсненною ідеї синтезування музики, структураякої суттєво відрізняється від раніше відомої музичної структури.
Це ж, по суті, визнає у своєму огляді про використання ЕОМ притворі музики та американський композитор Хіллер (Хіллер, 1970),називає мелодії традиційної структури (мелодії масових пісень)народними мелодіями (folk-tunes).

У нових же музичних системах послідовності нот утворюються напідставі правил, що вводяться композитором умоглядно, без будь-якого зв'язкуз традиційними структурами, відомими музичної практиці, - такз'являється конструктивістські система.

При творі такої музики використання обчислювальних машин виявилосядуже зручним для отримання різних варіантів звукових сполучень, зяких композитор вибирає підходящі на свій розсуд. Таким чином,машина використовується для виробництва заготовок, чорнових варіантів звуковихсполучень. Синтезування величезної кількості можливих варіантів такихсполучень вручну дуже важко і потребує багато часу ікропіткої, аж ніяк не творчої праці. Крім того, ті поєднання (лишедосить мала частказ усіх можливих), які композитор отримує вручну, часто поганопідходять для вираження творчого задуму. Потрібні талант великого майстра івеличезна творча інтуїція, щоб серед безлічі потенційно можливихкомбінацій побачити (або точніше-.услишать) комбінацію підходящу, співзвучну 'задуманої ідеї. Ця задана подібна до проблеми «бачення» мелодії теми длянаписання фуги - особливої форми поліфонічного твори. Як відомо,не будь-яка наперед задана мелодія годиться в якості теми для творуфуги. Про це можна судити хоча б за наступним висловом С. С.
Скребкові :«... шлях, що виходить з попереднього твори всієї темицілком, явно пов'язаний з випадковістю і ні в якій мірі не гарантуєуспіху »(С. С. Скребков, .1951, с. 223). І лише ви-. дається майстриполіфонічного мистецтва можуть інтуїтивно відчувати, чи придатна данамелодія для поліфонічної (і, зокрема, канонічної) розробки (див.,наприклад, Є. Корчинський, 1960). '
Думка про застосування обчислювальних машин для виготовлен-ня заготовок упоетичній творчості (наприклад, складання заготовок рим або півноги