МОДЕЛЮВАННЯ - МЕТОД ДОСЛІДЖЕННЯ ТВОРЧОСТІ
§ 1.1. Моделювання на обчислювальній машині
Моделювання, або імітація об'єкта дослідження. Виявлення істотних
параметрів. Роль неусвідомлюваний факторів при моделюванні. Математичне
моделювання.
. Вище. Вже зазначалося, що основним методом дослідження, використовуваним в
даній роботі, є моделювання за допомогою ЕОМ. Моделювання широко
використовується в науці і техніці як метод дослідження складних систем,
піддаються формалізації, тобто таких, властивості та поведінка яких можуть бути
формально описані з достатньою строгістю. У нашому випадку, коли мова йде про
процесах творчості, евристичної діяльності, аналізі психічних функцій,
. ігрових завданнях, конфліктних ситуаціях, процесах прийняття рішень і т. і.,
об'єкти досліджень зазвичай настільки складні і різноманітні, що важко говорити
про їх суворої формалізації, тим більше що багато глибинні властивості
перерахованих об'єктів (процесів) вивчені ще недостатньо.
З іншого боку, в процесі численних неформальних досліджень цих
об'єктів сформульовані різні, часто суперечливі висновки про
властивості цих об'єктів, їх - структурі, сутності тих йди інших параметрів,
взаємозв'язках окремих складових їх елементів і т. п. Сукупність цих
умовиводи утворює якесь уявлення про об'єкт,, дослідження, його
неформальну., "теорію" або навіть кілька, які одне одного
"Теорій". Природно, що такі теорії, які є не чим іншим, як більш-
менше правдоподібними гіпотезами, потребують перевірки, підтвердження та
встановлення області їх застосування.
Пояснимо сказане простим прикладом. Так, дослідження музичних. звуків часто
закінчується на етапі аналізу слухових сприйнятті або/графічного запису
звучання, що отримується, наприклад;-за допомогою приладу типу "видимий звук".
Однак,
формулируемого при цьому висновки - лише припущення, не завжди достовірні.
Звернемося, до аналізу одного з виразних виконавських прийомів гри на
віолончелі або скрипці - портаменто легато, або портаменто на один смичок-
(портаменто - спосіб співучого. виконання пари звуків шляхом ліг-
кого ковзання від одного звуку до іншого). Висновки про структурні характеристики
портаменто неправомірно робити на основі аналізу тих слухових сприйнятті,
що отримані при прослуховуванні виконання музичного твору, де
використовується цей "прийом, або з аналізу графічної запису виконання. Адже;
одночасно неявно використовуються й інші, виконавські прийоми - вібрато,
зміни сили звуку при веденні смичка. Вони накладаються один на одного і цим
затушовують і спотворюють дійсну картину досліджуваного прийому.
З наведеного прикладу видно, що навіть у відносно простих завданнях
безпосереднє дослідження об'єкта (процесу) часто виявляється досить
скрутним і не дозволяє отримувати надійні об'єктивні результати. ,
Серед різних способів перевірки гіпотез, часто отриманих та емпіричним
шляхом, одним з найбільш ефективних є відтворення, імітація,
цікавлять дослідника властивостей та сторін аналізованого об'єкта штучним
шляхом з урахуванням закономірностей і особливостей, встановлених при попередньому
аналізі. Метод цей має назву імітаційне моделювання.
Так, якщо при дослідженні мелодій якої-небудь народності вдається по
закономірностям, виявленими при аналізі цих мелодій, побудувати (синтезувати)
нові мелодії і ці мелодії будуть сприйматися як мелодії даної народності,
то тим самим підтверджується припущення про те, що виявлені закономірності
дійсно визначають особливості мелодій розглянутого виду. Зауважимо, що
таке підтвердження буде переконливим, якщо синтез здійснювався формально, з
використанням тільки сформульованих припущень, і якщо при оцінці
результатів елімінувати суб'єктивні чинники. Якщо в розглянутому випадку
синтез здійснювався не формально,, а виконувався, наприклад, людиною -
музикантом, якому були сформульовані ті закономірності, які слід було
використовувати при творі мелодії, такий метод перевірки втрачає свою
доказовість і стає суб'єктивним. Це пояснюється тим, що в процесі
евристичної діяльності, якою є твір мелодій, людина може навіть
несвідомо реалізовувати якісь додаткові закономірності, крім
заданих. Ці додаткові неусвідомлені закономірності та фактори часто можуть
відігравати досить істотну роль, а задані, усвідомлені закономірності можуть
виявитися і несуттєвими, що підтверджується численними прикладами з
різних областей творчої діяльності-людини, таких, наприклад, як живопис,
музика, різні ігри.
У процесі аналізу виявляються різні параметри - ознаки або характеристики
об'єкта і часто ці параметри (оскільки вони виявлені в досліджуваному об'єкті)
приймаються за суттєві. Насправді "однак, вони можуть бути і
несуттєвими - вони просто не заважають цьому об'єкту бути самим собою, не змінюють
його сутності. У той же час суттєві для нього параметри можуть виявитися
прихованими для дослідника і не виявлятися при аналізі
Таким чином, виникає друге завдання - встановлення суттєвості обраних
вихідних закономірностей, а також виділення серед них основних, що визначають, і
несуттєвих, які або просто не впливають, на досліджуване явище, або
випливають з інших закономірностей. Вирішення цього завдання також може бути
здійснено методами імітаційного моделювання.
Використовувані в багатьох творчих процесах теорії і знання, як правило, мають
інтуїтивний характер, не підтверджені формально, логічно; так само інтуїтивно
встановлюються і області застосування, і спосіб їх використання. Однак, якщо
ці інтуїтивні знання приводять до корисних результатів, то є підстави
припускати, що вони базуються на об'єктивні закономірності, які, будучи
виявлені, можуть лягти в основу автоматизації відповідного творчого
процесу або, іншими словами, послужити основою для його моделювання. Виявлення
таких об'єктивних закономірностей евристичних, на перший погляд
формалізації процесів, яким, зокрема, представляється і творчість,
здійснюється методами евристичного програмування, тобто по суті
різновидом імітаційного моделювання.
Вище вже зазначалося, що наукова цінність і об'єктивна достовірність
результатів імітаційного моделювання тим вище,. чим повніше виключені з них
суб'єктивні фактори і чим формальні будуються такі моделі. Тому при вирішенні
перерахованих задач перевірки гіпотез, виявлення об'єктивних істотних
закономірностей, що лежать в основі досліджуваного явища або процесу, найбільш
зручно імітаційне моделювання за допомогою ЕОМ, зване також математичним
моделюванням
В основі математичного моделювання на ЕОМ лежить математична модель, тобто
формальний опис відомих або передбачуваних закономірностей, виявлених При
змістовному, евристичному аналізі досліджуваного об'єкта. Модель ця
реалізується у вигляді машинного алгоритму, результат роботи якого - опис
імітується процесу або досліджуваного явища. При моделюванні процесу
твори музики, наприклад, кінцевий результат - нотний запис музичного
тексту і перелік тих закономірностей, які брали участь в його синтезі.
Природно, що нічого "свого", не усвідомленого попередньо людиною,
модель і алгоритм не містять. Критерієм якості такого математичного
моделювання, критерієм правильності та повноти складеної моделі є
ступінь подібності отриманих на ЕОМ результатів з результатами відповідної
людської діяльності. Незадовільність машинних результатів
об'єктивно доводить неповноту або неправильність вихідних посилок,
використані при складанні та алгоритмічної (програмної) реалізації
математичної моделі, і вимагає перегляду вихідних посилок, доповнення моделі
новими даними, тобто вдосконалення побудованої моделі.
При моделюванні на обчислювальній машині, таким чином, об'єктивно
перевіряється достатність тих знань, якими; має машина (або, точніше,
її: програма); для реалізації досліджуваного процесу або об'єкта. Таке
моделювання дозволяє підтвердити наші Припущення, гіпотези, про механізм
досліджуваного об'єкта або процесу, про його закономірності, правомірність наших
уявлень про структуру об'єкта, а також допомагає встановити ступінь його
вивченості.
Складання алгоритму (машинної програми) вимагає формалізації всіх елементів і
структури досліджуваного об'єкта,. що входять в цей алгоритм, і тим самим
сприяє логічної ясності в розумінні його. Неодмінною умовою при: це
є строга та формальна точність визначення, (розкриття змісту) всіх
понять, що вводяться в програму.
§ 1.2. Три етапи моделювання
Диференціальний і цілісний підходи при моделюванні. Аналіз, синтез, оцінка
моделі - три етапи моделювання. Спосіб ". Оцінки моделі. Труднощі об'єктивної
(міжособистісної) оцінки моделі об'єктів художньої творчості: необхідність
спеціального експерименту для подолання психологічної установки експертів.
Мета машинного творчості - не створення шедеврів.
Для моделювання істотно об'єднання диференційного (атомістичного) і
структурно-цілісного підходів, діалектична єдність аналізу і синтезу при
дослідженні досліджуваних явищ. Моделювання полягає в імітації досліджуваного
явища. Точність імітації визначається шляхом порівняння отриманого при
відтворенні результату з його прототипом, об'єктом дослідження, і оцінки
ступеня їхньої подібності.
У цілому, моделювання включає в себе три необхідних етану: аналіз об'єкту
дослідження, побудова (синтез) моделі, отримання результату та його оцінка
. шляхом порівняння з об'єктом.
Розглянемо більш "детально ці етапи.
Аналіз об'єкта моделювання: Вище вже зазначалося, що основу моделі При її
формуванні кладуться деякі початкові знання про об'єкт,
закономірності, що встановлюють властивості цього об'єкта (або класу об'єктів),
його характеристики, особливості зв'язку між складовими об'єкт, елементами.
Отримання цих знань та їх уточнення і є змістом першого етапу
моделювання.
На цьому етапі формується можливо більш повний опис об'єкта: виділяються його
елементи, встановлюються зв'язки між ними, вичленяються істотні для
дослідження характеристики, виявляються параметри, зміна яких впливає або
може впливати на об'єкт.
На тому ж етапі формуються, що підлягають подальшій перевірці гіпотези про
закономірностях, притаманних досліджуваному об'єкту, про характер впливу на нього
зміни тих чи інших параметрів і зв'язків між його елементами.
На тому ж етапі початкові припущення переводяться на чіткий однозначний мова
кількісних відносин і усувається нечіткі, неоднозначні висловлювання або
визначення, що замінюються, може, й наближеними, але чіткими,; не-
допускають різних тлумачень висловлюваннями
Формування (синтез) моделі являє собою другий етап моделювання. На
цьому етапі відповідно до завдань дослідження здійснюється
відтворення, або імітація, об'єкта на ЕОМ за допомогою програми, яка
містить у собі закономірності та інші вихідні дані, отримані на етапі
аналізу. Структура моделі, істотно залежить від завдань дослідження .. Так,
наприклад, якщо перевіряється повнота і правильність наших знань про об'єкт,
останній імітується з використанням, всіх відомих вихідних співвідношень.
Якщо ж завдання, полягає, в перевірці деяких припущень і ступеня; їх
спільності, то саме ці припущення вводяться в програму і в результаті
імітації виходять об'єкти, які лише частково відображають-реальні властивості
імітується об'єкту:
Оцінка машинних результатів, полягає, встановлення адекватності моделі і
об'єкта дослідження - у визначенні ступеня близькості,, подібності, машинних і
людських дій або їх результатів. При цьому істотно не "абсолютна
качествo "машинних результатів, а ступінь подібності з об'єктом дослідження. Так,
. при моделюванні музичних творів важливо нe те, щоб машинна музика була
"Краще" музики композиторів-класиків, а щоб вона була схожа на ту, яка
досліджується, і - в ідеалі - була від неї відрізнити (по емоційності, за
виразності, по синтаксичної складності, приналежності до типу, стилю і т.
п.).
Успішний результат порівняння (оцінки) досліджуваного об'єкта з моделлю
свідчить про достатній рівень вивченості об'єкта, про правильність
принципів, покладених в основу моделювання, і про те, що алгоритм,
моделюючий об'єкт, не містить помилок, тобто про те, що створена модель
працездатна. Така модель може бути використана для подальших більш
глибоких досліджень об'єкта в різних нових умовах, в яких реальний
об'єкт ще не вивчався.
Частіше, однак, перші результати моделювання не задовольняють пред'явленим
вимогам. Це означає, що принаймні в одній з перерахованих вище
позицій (вивченість об'єкту, вихідні принципи, алгоритм) є дефекти. Це
вимагає проведення додаткових дослідженні та відповідної зміни
машинної програми, після чого знову повторюються другий і третій етапи.
Процедура повторюється до отримання надійних результатів.
Етап оцінки моделі є важливим етапом моделювання. Залежно від
характеру об'єкта дослідження і поставлених задач застосовуються різні методи
оцінки моделі. Особливо велике значення має правильна опенька моделі, коли
моделювання, використовується для перевірки гіпотез, а також коли об'єкти
недостатньо формалізовані і немає суворого об'єктивного критерію подібності об'єкта
і моделі. З подібною ситуацією часто доводиться зустрічатися при моделюванні
інтелектуальних, творчих процесів. Розглянемо тому питання Оцінки
моделей трохи більш докладно.
Модельдолжна мати істотні ознаками об'єкта моделювання. Інакше
кажучи, модель і об'єкт повинні бути не відрізняються за цими ознаками, які
вибираються, взагалі кажучи, дослідником в залежності від мети і. завдання
дослідження. Так, опудало птиці моделює зовнішній вигляд птиці, але не моделює
її динамічного стану, наприклад польоту. Літак-орнітоптер (літальний
-апарат з махають, крилами) не моделює зовнішнього виду птиці, зате
моделює її політ. При моделюванні творчості також імітуються лише
окремі сторони об'єкта, найцікавіші (або доступні) для
дослідника.
Наявність істотних для об'єкта ознак у моделі визначається по-різному, в
залежно від його виду. В одних випадках ці ознаки виявляються
безпосередньо: наприклад, у моделі гармонізації - шляхом відшукання помилок, в
моделі шахіста (шахової програми) - за результатами гри зі справжніми
шахістами. В інших випадках істотні ознаки виявляються "прихованими" і
для їх віднайдення доводиться вдаватися до спеціального експерименту. Як правило,
це має місце при оцінці моделей художніх творів.
Як відомо, художні твори відносяться до того згаданому вище увазі
об'єктів, для оцінки яких не існує об'єктивних критеріїв. Так, одне і те
ж музичний твір різними критиками оцінюється по-різному. І більш
того, як показує "практика, один і той же (навіть професійний) критик
одне і те ж виро?? ведення в різний t часом може оцінювати теж по-різному. На
оцінку впливають різні чинники: звичка, суб'єктивний досвід, смак, громадське
думку, дух. протиріччя цієї думки і багато, багато інших. Дуже важлива і
психологічна установка (упередженість) по відношенню до твору, його
автору, жанру, стилю і тому подібним параметрами оцінюваного твору.
Все вищевказане відноситься до художніх творів, створеним
професійними авторами, наприклад композиторами-професіоналами. Проблема
значно ускладнюється, коли потрібно оцінити машинне твір - вірші або
музику. Тут особливо відчутно проявляється психологічна упередженість експерта
по відношенню к. машинному творчості. Ця упередженість проявляється двояким
чином: або заперечення "творчих" можливостей машини, коли експерт, навіть не
ознайомившись з машинним твором, не прослухавши його, заздалегідь "знає", що
"Машина не може", або захоплене шанування машинного творчості. Експерти та
першого, і другого типу не можуть об'єктивно (без упередженості) оцінити машинне
твір, і потрібен спеціальний експеримент, в ході якого їх установка могла
б бути зруйнована.
Завдання такого об'єктивного в соціологічному сенсі експерименту - подолання
психологічної установки експертів по відношенню до машинного творчості
(моделі), створення таких умов, щоб вони заздалегідь не знали, оцінюють вони
людські твори або їх машинні моделі.
Методика подібного соціологічного експерименту для оцінки машинного й
людської музики була розроблена автором (Р. X. Заріпов, 1971а). При цьому
задача полягала в отриманні порівняльної оцінки людиною мелодій,
складених професійними композиторами і машиною. Проблема оцінки машинних
композицій і порівняння їх з творами композиторів може вирішуватися тільки шляхом
опитування самих слухачів. Ця проблема пов'язана з особливостями психології
слухачів, що сприймають музику, які не можуть об'єктивно оцінити
композиції, якщо вони. наперед знають, що, скажімо, мелодія 1 - машинна, а 2 -
людська, подібно до того, як не можна об'єктивно оцінити популярні, "заспівати"
мелодії. Тому для об'єктивного порівняння слухачі не повинні знати, що вони в
даний момент оцінюють - машинну або людську музику.
Яку ж людську музику слід брати для порівняння з машинними мелодіями?
Речі несумірні, незрівнянні між собою, порівнювати не можна. Так, неприпустимо
мелодії пісень порівнювати з монументальними-концертними творами на кшталт
сімфонійілі з фортепіанними сонатами, а також з мелодіями з таких творів.
Порівнювати треба композиції однакової структури, однакового об'єму, однакової
синтаксичної складності, наприклад мелодії з мелодіями.
Для експерименту було вибрано мелодії пісень відомих радянських композиторів,
опубліковані в збірниках вибраних пісень, і мелодії, складені на
обчислювальної машини "Урал-2". Всі мелодії програвалися в довільному
порядку, невідомому слухачам-експертів, які оцінювали їх за п'ятибальною
системі і оцінки записували на бланках-протоколах. Експеримент проводився в
соціомузикальних різних групах, в кожній з них рівень музичної
підготовленості учасників експерименту міг вважатися приблизно однаковим. Це
були студенти Московського енергетичного інституту, студенти Державного
музично-педагогічного інституту імені Гнесіних, учасники Всесоюзного
симпозіуму "Проблеми художнього сприйняття", школярі старших класів,
математики - учасники методологічного семінару Математичного інституту АН
СРСР імені В. А. Стеклова і Обчислювального центру АН СРСР, працівники
підприємств культури. та ін Всього в експерименті брало участь більше шестисот
осіб *). Крім того, такий "плебісцит" був проведений на основі передач за
першій програмі Центрального радіомовлення 25 серпня 1973, 29 червня 1976 р. і
15 липня 1980
При обробці даних експерименту і з розгляду протоколів з'ясувалося, що
прийнята методика проведення експерименту дозволила подолати психологічну
упередженість, про до-торою говорилося вище: експерти не розрізняли, де
людське, а де машинне. твір. Не усвідомлюючи і не бажаючи того,
більшість експертів оцінювали вище машинну музику. У результаті цього в усіх
групах машинні композиції отримали (за різними критеріями) більш високу оцінку,
ніж мелодії композиторів. Ось як були оцінені мелодії в такому підготовленому
аудиторії, як студенти інституту імені Гнесіних:
Хоча експерти не знали, яку - людську або машинну - музику вони
оцінюють, деякі з них висловлювалися досить категорично: "Вся машинна
музика - не музика, немає почуття "," Та щоб я не відрізнить машинну музику від
людської! "," Багато надмірно періодичних, туповато-машинних тем ". Але -
іронія долі - саме ці експерти, не усвідомлюючи і не бажаючи того, оцінили вище
машинну музику. Їх "очевидне" уявлення про машинної музиці виявилося
помилковим.
Вельми показовим у цьому сенсі і "плебісцит", проведений на основі передачі
по першій програмі Центрального радіомовлення 29 червня 1976 Мета його -
з'ясувати; як радіослухачі оцінюють творчі можливості машин і який вони
уявляють собі машинну музику. Для цього їм запропонували прослухати три
мелодії і визначити, хто є їх автором - людина або машина. Результат,
опитування стосовно однієї з мелодій був несподіваним. У своїх листах
радіослухачі відзначали, що в цій мелодії "відчувається душа", вона "відрізняється
мелодійністю, полонить слух, проникає в серце ", що" звичайно ж, таку музику
міг написати тільки людина "," ніяка машина не зможе замінити людину в цьому
тонкому творчому процесі, і не треба намагатися це робити ".
Автори 125 листів (з 130, що надійшли до редакції) були твердо переконані, що ця
мелодія написана композитором (тільки 5 людей з деякими застереженнями
приписували її машині). І 125 чоловік з 130, хотіли вони цього чи ні, дали тим
самим дуже високу оцінку творчим можливостям машини, показавши хибність
свого уявлення про машинної музиці. А мелодію цю склала машина по
програмі автора, описаною нижче (див. гл. 5).
Часто виявляється, що якщо слухачі не знають про "нелюдське" походження
музики, то і сприймають її як цілком "нормальну", що не відрізняється від
звичайної. Так, на Міжнародній нараді з штучного інтелекту,
що проходив у місті Репіно (під Ленінградом) в 1977 р., українською та англійською
мовах прозвучала "ШІ-кантата" - свого роду гімн штучного інтелекту,
складений за пропозицією Оргкомітету наради (рис. 2.2).
ШІ-кантату "
Рис. 2.2. Гімн штучного інтелекту.
Слова написав А. Аверкін, а музика була складена на машині "Урал-2" за
програмі, описані в творі Р. X. Заріпова (1971а). Виконана в
невимушеній обстановці оркестром і співаками, ця пісня була сприйнята як
звичайне музичний твір, і не всі учасники наради відразу повірили,
що - музику цього гімну склала машина *).
Результати цього експерименту, проведеного багато разів, підтверджують наступний
факт: при моделюванні на ЕОМ таких форм музичної творчості, як твір
мелодій масових пісень, отримані машинні результати, які не-тільки
порівнянні з людськими, але в ряді випадків перевершують останні за якістю.
Це дозволяє судити про високий ступінь вивченості механізму породження таких
мелодій і підтверджує правильність обраних принципів моделювання.
Цей експеримент являє собою реалізацію ідеї Тьюрінга про випробування на
інтелектуальність ( "грі в імітацію")
ШІ-Кантата
Музика ЕОМ "Урал-2" Слова А. Аверкіна
Вас зустрічає Решіно -
Тут простір мріям.
Інтелект штучний
Хто мудрий не по літах.
Діалог з програмами,
ЕОМ з екранами,
Шимпанзе з бананами
Ми покажемо вам.
Приспів:
Штучний інтелект
Став тепер проблемою століття.
З штучним інтелектом
Ми прославим людини. ;
Нам читають лекції
Головні специ -
Усіх систем штучних
Діди й батьки.
Фрейми і сценарії
Онукам ми залишили,
Нехай в них розбираються
Наші молодці.
Приспів
Ми ведемо дискусії,
За вікном весна -
І модель без цього
Буде не повна. .
Хай там ходять роботи
І качають хоботом. Ми ж кубок дружній
Перехилив до дна.
Приспів
AI-CANTATA
Music: Computer "Ural-2" Text: A. Averkin
We meet. you in Repino - Hope, well be kind. • Artificial Intelligence Has a
plastic mind, Look at machines conversation, Robots travel simulation, Monkey in
logic of action And what else youll find.
Refrain:
Artificial Intelligence!
It became the greatest problem.
Artificial Intelligence!
It glorifies Homo Sapiens.
At the joint conference There are experts - Of every system intellect Dadies and
granddads. Frames and scripts in memory We present to our children, Now they are
studied by Our progeny.
Refrain
Were discussing Robotics. Outside its spring, Add spring to your Theory - It
will be complete. Let it. be the robots peace With a swinging proboscis. Well
empty a frendly glass And then we shall sing.
Refrain
стосовно до музики. Тьюринг (А. Тьюрінг, 1960) запропонував судити про наявність
"Інтелекту" за результатами "гри в імітацію", яка зводиться до наступного. В
грі беруть участь якась особа (експерт) і дві системи А і В, одна з яких -
чоловік, а інша - машина; Експерт, не бачачи цих систем, задає будь-які питання
систем А і В і, аналізуючи їх відповіді, має визначити, яка з них є
машиною. Якщо він не зможе, визначити цього протягом заданого часу то
така машина вважається "інтелектуальної".
З результату згаданого вище експерименту того варті, що програма-композитор,
синтезує ці мелодії, витримує тест Тьюринга.
Потрібно зазначити, що мелодії композиторів у експерименті - незалежно від та
якості або: ставлення до них слухачів - є результатом тієї
професійної діяльності-людини, яку прийнято називати творчістю.
Тут мається на увазі, що продукти художньої творчості - це не тільки
світові шедеври мистецтва: Сьома ( "Ленінградська") симфонія Д. Шостаковича у
інтерпретації Е. Мравінського, "Варіації на тему рококо" П. Чайковського в
виконанні Д. Шафрана, романс "Я помню чудное мгновенье" М. Глінки у виконанні
І. Козловського та. т. п., але і багато тисяч другіхпроізведеній. Тому не
слід нігілістично відмахуватися від тих продуктів художньої творчості,
які з тих чи інших причин не стали шедеврами або просто популярними, бо
причина популярності художнього твору - особлива проблема, не
вивчена до теперішнього часу.
Практика проведення зазначеного вище експерименту показує, що поняття,
продукту художньої творчості асоціюється у слухачів переважно
(за рідкісним винятком) лише з популярними творами, найбільш їм
знайомими. І навіть більше того - не стільки з популярними, скільки з найбільш
значними за їх естетичним якостям, можна сказати, в певному сенсі -
з шедеврами світового мистецтва. Адже нерідкі випадки поблажливого ставлення
навіть до творчості найоригінальніших композиторів, що створили, наприклад, епоху в
радянської пісні. .
У композитора - члена Союзу композиторів СРСР - високий рівень професіоналізму
і майстерності; у композитора, який закінчив консерваторію (і не тільки Московську),
- Теж досить високий рівень, щоб твори його "могли бути еталоном в
подібний експеримент. Адже мелодія такого композитора обов'язково включає в
себе елементи професіоналізму. Студенти на навчальних заняттях "набивають руку" в
техніці і згодом використовують ці навички у своїй творчій практиці вже
автомагіческі. Все це особливо відчутно проявляється в тонкощах, в деталях, що,
власне, і відрізняє професіонала від дилетанта, від самодіяльного автора
музики. Композитор-професіонал просто вже органічно не може писати як
дилетант, бо він привчений або звик писати професійно. (Щоб застерегти
очевидні заперечення, слід відразу ж застерегти: тут маються на увазі загальні
правила, а не можливі виключення з них.) Таким чином, експеримент допомагає
оцінити ступінь "професіоналізму" в машинної музиці, а аж ніяк не ступінь її
"Художності".
Зупинимося тепер на висловлюваннях деяких учасників експерименту про те, що
мелодії композиторів, використані в експерименті, сірі і бездарні, та тільки
тому машинні мелодії отримали вищу оцінку. Автори цих
висловлювань, перебуваючи під гнітом установки "машина не може", забувають, що
завдання полягає поки що не в машинному створення шедеврів або творів
мистецтва, а насамперед у виявленні закономірностей музичних композицій як
результату творчого процесу д в їх машинному відтворенні. Крім того,
проблема полягає й у способі відшукання об'єктивних (міжособистісних) критеріїв
оцінки продуктів художньої творчості.
Опонентам важко змінити установку, ставлення до поняття художнього
творчості. Слід, однак, пам'ятати що знайомі багатьом, а тим більше улюблені
твори, це лише мала частина - крапля. в океані того, що створюється в
результаті художньої творчості. А всі інші твори - як це не
сумно і гірко для їх авторів - залишаються безвісними і часто ніколи і
ніким не виконуються, але від цього вони не перестають бути продуктами
художньої творчості. Тут часто відбувається термінологічна плутанина.
Поняття про продукт (або внаслідок) художньої творчості необгрунтовано
змішується з поняттям про твір мистецтва, до якого пред'являються
підвищені естетичні вимоги, а цю тонкість в поняттях, очевидно, не всі
вловлюють.
Аналогічна ситуація має місце і в інших видах художньої творчості.
§ 1.3. Синтезування - приватний випадки моделювання
Синтезування та моделювання. Синтезування в музиці.
Вище вже зазначалося, що один з етапів моделювання - синтез, побудова
моделі та відтворення результату функціонування цієї моделі (синтез
результату). У загальному випадку таке синтезування не є самоціллю, а служить
для подальшого "порівняння моделі з оригіналом, в результаті якого
перевіряється відповідна теорія і гіпотеза;
Бувають, однак, випадки, коли мета експериментів - синтезування нового, і
тоді схожості з оригіналом не потрібно;
більше того, воно може виявитися небажаним. Так, засоби електронного
синтезу - електромузичні інструменти - дозволяють отримувати тембри, як
імітують класичні музичні інструменти (скрипка, кларнет, рояль і т.
п.), так і нові, невідомі в музичній практиці. У першому випадку відбувається
моделювання відомих тембрів, у другому більш доречно говорити. просто про
синтезуванні нових тембрів. Очевидно, що перші значно важче - адже
для цього треба знати кількісні характеристики звучання інструментів.
Інший приклад. Моделювання та синтезування (твір) музики мають між
собою багато спільного і зовні ніби не відрізняються один від одного: адже
результатом як моделювання, так і твори (синтезування) музики на
обчислювальної машини служать музичні композиції - музичні п'єси,
записані у вигляді звичайної нотації. Однак моделювання музики не зводиться до
синтезу (твору) музики. Для моделювання необхідна знати параметри
імітується об'єкта тоді як просто для синтезування цього не потрібно, -
будь-який довільний набір параметрів синтезує обов'язково щось, але не
моделює. Таким чином, моделювання і власне синтезування (твір)
мають різні цілі, різні завдання. Інакше кажучи, моделювання - це
синтезування з подальшою оцінкою подібності моделі та оригіналу.
Перші досліди твори машинної музики з'явилися в кінці п'ятдесятих років і
були присвячені моделюванню музикі (в основному - мелодій) традиційної
структури. Пізніше до машини звернулися композитори. Моделювання музики, більш
придатний для дослідницьких робіт, виявилося малоефективним для отримання
Практичних результатів при творі професійної музики. Тому
композитори стали використовувати машину лише як помічника для виконання-
рутинної частини творчого процесу.
Вже згадана вище складність постановки об'єктивного експерименту при
моделюванні музичних об'єктів на Заході призвела до того, що дослідники
поступово почали переходити від ідеї моделювання (у першу експериментах; див. про
них в оглядовій частині книги: Р. X. Зарипов, 1971а) до значно легше
здійсненною ідеї синтезування музики, структура якої істотно
відрізняється від раніше відомої музичної структури. Це ж, по суті,
визнає у своєму огляді про використання ЕОМ при творі музики і американський
композитор Хіллер (Хіллер, 1970), який називає мелодії традиційної структури
(мелодії масових пісень) народними мелодіями (folk-tunes).
У нових же музичних системах послідовності нот утворюються на підставі
правил, що вводяться композитором умоглядно, без будь-якого зв'язку з традиційними
структурами, відомими музичної практиці, - так з'являється
конструктивістські система.
При творі такої музики використання обчислювальних машин виявилося дуже
зручним для отримання різних варіантів звукових сполучень, з яких
композитор вибирає підходящі на свій розсуд. Таким чином, машина
використовується для виробництва заготовок, чорнових варіантів звукових сполучень.
Синтезування величезної кількості можливих варіантів таких сполучень вручну
досить важко і вимагає більшого часу і кропіткої, аж ніяк не
творчої праці. Крім того, ті поєднання (лише дуже мала частка
з усіх можливих), які композитор отримує вручну, часто погано підходять
для вираження творчого задуму. Потрібні талант великого майстра і величезна
творча інтуїція, щоб серед безлічі потенційно можливих комбінацій
побачити (або точніше -. почути) комбінацію підходящу, співзвучну задуманої
ідеї. Ця задана подібна до проблеми "бачення" мелодії теми для написання фуги -
особливої форми поліфонічного твори. Як відомо, не будь-яка наперед
задана мелодія годиться в якості теми для твору фуги. Про це можна
судити хоча б за наступним висловом С. С. Скребкові :"... шлях, що виходить з
попереднього твори всієї теми цілком, явно пов'язаний з випадковістю і
жодною мірою не гарантує успіху "(С. С. Скребков, .1951, с. 223). І лише
ви-. дається майстра поліфонічного мистецтва можуть інтуїтивно відчувати,
чи придатна дана мелодія для поліфонічної (і, зокрема, канонічної)
розробки (див., наприклад, Є. Корчинський, 1960).
Думка про застосування обчислювальних машин дл
