Небагато вибрані з великих творчих особистостей можуть бути поставлені водин ряд з Мікеланджело. Його діяльність - у своєму роді унікальне явищев історії пластичних мистецтв. Індивідуальна обдарованість вищого порядкув поєднанні з придатними умовами епохи привела Мікеланджело доху -дожественним звершень настільки маштабні і багатостороннім, що аналогіїїм важко знайти у всій історії пластичних мистецтв.
Час, в якому Мікеланджело жив і творив, було однією з вершиною духів -ної в еволюції людства. Мабуть, жодна інша країна протягомокремо взятої історичної епохи не дала світові такого числа видатних мас-
теров, як ренесансна Італія. Протягом трьох століть і багатьох поколіньархітекторів, скульпторів і живописців складався колосальний художнійпотенціал
Відродження - часу, вщерть насиченого духом інтенсивноготворчоготворення.
В оцінці окремих етапів, на які підрозділяється історія ренесансноїхудожньої культури, було б неправомірним стверджувати беззаперечнийперевага якого-небудь одного з них над іншим. Настільки ж несправедливим вигля-
справа би судження, ніби кожне нoвое покоління майстрів тієї епохи обов'язковий-
але мало перевершувати своїх попередників. Чи йдеться про періоданнего Ренесансу, пов'язаний з ім'ям Джотто, або ж про мистецтво аннего
Возрождепія, яке в першій половині Х століття представляли Брунеллески,
Донателло, в середині і в другій половині сторіччя - Альберті, П'єро целла
Франческа, Мантенья, Ботічеллі й Джованні Белліні, або ж, нарешті, пропізньому
Відродженні - про час Палладіо, Веронезе і Тінторетто, ми повинні будемовідзначити, що на всіх послідовних ступенях еволюції ренесансногомистецтва були створені художні цінності величезного значення.
І, проте, на тлі всього цього сліпучого творчого достатку різковиділяється художній внесок, внесений в мистецтво Відродження поколінняням майстрів, разом з яким виступив Мікеланджело і до якого, крімнього, належали Браманте, Леонардо, Рафаель, Джорджоне і Тіціан. Цимхудожникам випала особлива доля. Бо, крім неповторних якостей кожногоз ренесансних етапів окремо, дуже багато важить загальна динаміка по -ступательного розвитку всієї епохи в цілому. У цій динаміці є свій сенсі свій історичний пафос. Лінія цього розвитку - аж ніяк не рівна горизонтальних і по -таль; у своєму русі в часі вона поряд з різного роду окремими коле-
баніямі фіксує більш істотні закономірності росту і сходження.
Хронологічний період довжиною в кілька десятиліть - приблизноміж 1490 і 1530 роками - отримав внаслідок цього найменування
Високого Відродження.
Але художня діяльність Мікеланджело не обмежується межами
Високого Ренесансу. У рамках цього періоду пройшла лише перша половинайого творчого шляху. На відміну від переважної більшості інших майстрівданого етапу, діяльність яких вичерпувалася саме цим проміжкомчасу, Мікеланджело, прожив дуже довге життя, зберіг всю повноту твор-
чеський активності і в наступній, фінальній фазі епохи - у період Пізнього
Відродження. Творчість Мікеланджело, отже, охоплює собою дванайбільших етапи, кожен з яких відзначений своїм власним колом ідейі образів, своїми особливими засобами художньої мови.
Ця констатація буде, однак, недостатньою, якщо не відзначити ще одноговажливого моменту, а саме, що на всьому протязі обох етапівренесансногомистецтва Мікеланджело знаходився в авангарді художнього процесу,визначаючи своєю творчістю магістральну лінію епохи. У чому ж причинацієї обставини, настільки помітно виділив Мікеланджело серед іншихвеликих майстрів ХУ1 століття? Тут зіграли свою роль два взаємозалежнихфактори: насамперед - специфічні особливості його художньогосвітосприйняття та творчого методу, а потім - всебічна обдарованість,що дозволила Мікеланджело з такою надзвичайною енергією проявити себе у всіхвидах пластичних мистецтв.
Спочатку про перший з цих факторів. Як відомо, мистецтво Відродженнязнаменувало собою відкриття реального людини і навколишнього його реальногосвіту. Для італійського Відродження в цій формулі завжди був характернийперевага людського образу як його оточенням - свого роду антропоцент -різм творчого світосприйняття. У Мікеланджело ця тенденція сягаєособливою, можна сказати, граничної форми загострення: для нього взагалі несущест -яття світу поза людиною - людський образ обіймає й вичерпує собоювсе.
Що стосується показу реального середовища перебування людини, то вона майстри нецікавить або майже не цікавить. У людині і тільки в ньому, в йоговигляді,внутрішньому світі, в його почуттях і вчинках він виявляє невичерпніможливості для розкриття всього сущого.
Ренесансний ідеал людини - сильної, впевненого у собі, у якому тілес -ва краса поєднувалася з енергією пристрастей і силою розуму, - був втіленийврізних своїх сторонах багатьма попередниками і сучасниками Мікел -Анджело. Але сам Мікеланджело більшою мірою, ніж інші майстри, виділивв ренесансному людському характері його серцевину: героїчне начало,що розуміється в першу чергу як здатність людини до активної дії,до подолання всіх перешкод, що стоять на його шляху. Людина в творах Мікел -Анджело відображений у вирішальні хвилини життя, в моменти, коли визначаєтьсяйого доля і коли особиста доблесть піднімає його діяння на рівень подвигу.
Тому персонажі Мікеланджело постають перед нами у вищому напруги -нии сил - у моменти утвердження своєї перемоги, або ж у свою героїчнузагибелі. Тому ж вони так вражаюче трагічні, коли нерозв'язний кон -флікт поселяється в них самих, у їх душевному світі, проявляючись у свідомостінесумісності належного і можливого, ідеалу та реальності, коли терпитькрах їх колишня впевненість у собі та наростає відчуття безсилля передневикорінні злом життя. Саме такий підхід у втіленні ренесансноголюдського ідеалу був причиною того, що на відміну, наприклад, від
Леонардо і Рафаеля, мистецтво яких залишалося замкнутим у сферігармонійних уявлень Високого Відродження, Мікеланджело такорганічно увійшов у коло життєвих і художніх проблем Пізньої
Ренесансу, зайнявши і в цей трагічний час центральне положення вмистецтві Середньої Італії.
Притаманні образному сприйняттю Мікеланджело риси героїчної піднесеностіу поєднанні з активною дієвістю його персонажів знайшли свій адекватнийвідгук у формах його творчого мислення, в особливості художньогомови і насамперед в утвердженні підвищеної пластичної енергії якневід'ємного ознаки його створінь. Якість це не можна розцінювати лишеяк особливість Мікеланджело-скульптора (хоча саме в його скульптурі воновиявляється з найбільшою очевидністю) - воно мало для Мікеланджело більшезагальний зміст як вирішальний принцип образного втілення у всіх іншихвидах мистецтва. Саме тут криються сприятливі моменти длярозвиткуінший головної особливості дарування Мікеланджело - його універсальності.
Статуя і фреска, малюнок і архітектурна споруда - у будь-якому з мікелан -джеловскіх створінь ми виявимо риси, глибоко їх об'єднують, - вели -чіе задуму, героїчну напруженість почуття, що чинить пластику художн -ня мови.
Як ми знаємо, сама по собі різнобічна обдарованість - не виняток,а радше типова сторона ренесансних майстрів, багато з яких успішновипробовували свої сили у різних галузях художньої діяльності. Однаклише один Мікеланджело зумів внести справді епохальний внесок в усірозділипластичних мистецтв. Будь то скульптура, живопис, графіка, архітектура -
важко сказати, в якій з цих областей його внесок виявився найбільшвагомим.
У всякому разі, без вагань можна стверджувати, що в кожному з названихрозділів твору Мікеланджело можуть бути по праву розцінені якзвершення вирішального порядку.
У цьому сенсі виключно продуктивна діяльність Мікеланджело врізних художніх видах - зовсім не результат збігу зовнішніхобставин, а невід'ємне наслідок його методу. Бо драматичненапруга образу в поєднанні з пластичним початком, вираженим угранично активній формі, несло в собі таку здатність до плідноїтрансформації, що, переставши бути надбанням лише однієї скульптури,виявилося вихідним пунктом і в мальовничих, і в архітектурних творахмайстри, і стало для Мікеланджело головним формотворчим моментом увсій системі просторових мистецтв. Цим же пояснюється танезвичайно органічна, первинна внутрішня взаємозв'язок, який умікеланджеловскіх художніх ансамблях - в Сикстинській капелі, в
Капелі Медичі - споює елементи архітектури та живопису (або архітектуриі скульптури) в таку форму синтетичної цілісності, яка не буладосягнута жодним іншим ренесансним майстром. Так вражаючеєдність вихідних чинників творчого методу Мікеланджело обертаєтьсярідкісним різноманіттям кінцевих художніх результатів.
Зрозуміло, досягнення такого розмаху і такий змістовної сили повиннібули знайти собі відповідність в самій особистості художника. З відомихсловами
Енгельса, Італія "з того великого часу, коли там зійшла зорясучасногосвіту ... виростила величні характери недосяжно-класичного вдосконалення -шенства, від Данте до Гарібальді ". Мікеланджело має право бути поставленимв цей великий ряд. Мова в даному випадку йде не про буквальному розумінніслів -класичне досконалість. Мікеланджело був не вільний від людських сла-
БОСТ і душевних протиріч, але сила його особистості і справдітитанічнамасштаб його діянь виявилися запорукою непоборне величі його духу всамихтяжких випробуваннях часу. Більш ніж у будь-якого іншого італійського майстра
ХУ1 століття біографія Мікеланджело - це духовний шлях людини, якабув учасником або свідком головних подій епохи, що знайшли глибокийвідгук у його свідомості і в його мистецтві.
Мікеланджело вступив на дорогу художника дуже рано - у віці трінад -цаті років. Після річного перебування в майстерні видатногофлорентійськогоживописця Доменіко Гирландайо він перейшов до створеної з ініціативи Лоренцо
Медічі школу майстра Бертольдо в Садах Медічі при флорентійському монастирі
Сан Марко. Тут відкрилося головне покликання Мікеланджело - скульптура.
Вже самі ранні роботи в цьому виді мистецтва виявляють справжній масштабйого дару. У створених шістнадцятирічним юнаком невеликих рельєфнихкомпозиціях "Мадонна біля сходів" та "Битва кентаврів" по суті немає нічогоучнівського. Мало сказати, що вони демонструють сміливе і впевнене майстер-
ство-вони явно випереджають свій час.
Перша з названих робіт, виконана ще в традиційній для ита -льянскіх скульпторів ХУ століття техніці плоского, тонко нюансірованного релье -фа, дає, однак, приклад вчинення не традиційного образу: Мікеланджело -ська мадонна і млядене, Христос наділені незвичній для мистецтвакватрічен -то потужністю і внутрішнім драматизмом.
Ще вражаючі "Битва кентаврів". Цей рельєф виробляє впе -чатленіе воістину вибухової сили. У клубку тіл, сплетених в смертельнійсутичці, ми знаходимо перший у Мікеланджело, але вже дивно широке законцепції втілення головної теми його творчості - теми боротьби, присяжнийв якості одного з одвічних проявів буття. Недарма перед драматичноюенергією загального пластичного цілого відступає на другий план точнеслідування літературного першоджерела. Дослідники досі сперечаються проте, який саме епізод античної міфології відтворений юним майстром, ісама ця сюжетна неясність підтверджує, що мета, яку він ставивперед собою, було не точне проходження певного розповіді, астворення образу більш широкого плану. Подібно до того, як багато фігур врельєфі - їх драматичний сенс і скульптурна трактування - наче підраптовому одкровенні віщують мотиви майбутніх творів Мікеланджело,так і пластична мова рельєфу своєю волею і енергією, що породжуєасоціацію з бурхливо переливається лавою, виявляє схожість змікеланджеловской скульптурної манерою набагато більш пізніх років.
Але, випередивши свого часу в "Битві кентаврів", Мікеланджело вирвався занадто -ком далеко вперед. 3а цим сміливим проривом у майбутнє неминуче повинні булиприйти роки більш повільного і послідовного творчого становлення,поглибленого інтересу до великого спадщини античного і ренесансного іскусст-
ва, накопичення досвіду в руслі різних, часом дуже суперечливихтрадицій.
Мікеланджело пробує свої сили в різних творчих завданнях, наприклад, у до -полнению до вже існуючого скульптурному ансамблю Бенедетто та Майя -але - надгробку св. Домініка в церкві Сан Доменіко в Болоньї, для якоговінстворив невеликі фігури св. Прокла і ангела з свічником.
Цілком незвичайним для наших уявлень про Мікеланджело виявилосявідоме за джерелами, але лише недавно упізнаних дерев'яне поліхромнірозп'яття для ризниці під флорентійської церкви Сан Спіріто вілл.
Тут молодий майстер прямував з поширеною в Італії ХУ століття типурозп'яття, висхідного до часів готики і тому що випадає з коланайбільш передових шукань скульптури кінця кватроченто. Поряд із заняттямискульптурою Мікеланджело не припинив вивчення живопису, переважномонументального, свідченням чого служать його малюнки з фресок Джотто.
Попутно в графіку Мікеланджело виникають самостійні мотиви.
Важливою сходинкою у творчому формуванні Мікеланджело з'явилося йогоперебування в Римі з 1496 по 1501. Вихід за межі флорентійської художн-
вною середовища та більш тісний контакт з античною традицією сприялирас -ширення кругозору молодого майстра, укрупнення масштабу його художньогомислення. Правда, найбільш рання його римська робота - статуя Вакха
- Приклад ще не дуже глибокого перетворення античних імпульсів. 3атоголовний твір цих років - "П'єта" ( "Оплакування Христа") в рим -ському соборі св. Петра повинна бути оцінена як перша капітальнаробота справжнього Мікеланджело.
Мотив цієї скульптурної групи мав за собою давні традиції ще в готіче -ському мистецтві. Готика знала два типи подібного оплакування: або зучастююної Марії, ідеально прекрасного лику якої не здатне затьмаритиспіткалоїї горе, або з літньою богоматір'ю, охопленої страшним, несамовитимвідчаєм. Мікеланджело в своїй групі рішуче відходить від звичнихустановок. Він зобразив Марію молодою, але при цьому вона безмежно далека відумовної краси та емоційної нерухомості готичних мадонн цьоготипу. Її почуття - живе людське переживання, втілене з такою гли -біной і багатством відтінків, що тут вперше можна говорити про внесення дообраз психологічного початку. 3а зовнішньою стриманістю молодої матерівгадується вся глибина її горя; скорботний силует схиленою голови, жеструки, що звучить як трагічну вопрошеніе, - все складається в образпросвітленої скорботи.
Навіть важкий композиційний мотив групи - сидить богоматір тримаєтіло свого сина на колінах - здається тут логічним і природним.
Мабуть, після закінчення римської "П'єта" Мікеланджело створив так називаютьсяваемую "Мадонну Брюгге" - невелику (заввишки 1,27 м) скульптурну групумадонни з немовлям, яка згодом потрапила до церкви Нотр-Дамнідерландського міста Брюгге. У цьому скромному творі, що відкриваєсобою у творчості Мікеланджело лінію образів, позначені рисамисвоєрідного ліризму, особливо приваблива сама мадонна, в якійкласична краса і внутрішня сила особистості поєднуються з м'якоюпоетичністю.
Тоді ж Мікеланджело почав роботу над статуями святих для вівтаря Пікко -ломіні в Сієнський соборі. Фон для статуй утворює багаточастинну архітектур -ва композиція з фільонок і ніш у кілька ярусів навколо головної арковоїніші вівтаря (архітектор Андреа Брено). Будучи обмежений у своїх можливо -стях чужою йому стилістикою загального задуму вівтаря, ще дуже тіснопов'язаногоз духом кватроченто, Мікеланджело створив чотири статуї, одноманітні затипами, далекі від характерної для нього?? амого пластичної манери. У якийсьмірою винятком серед них може вважатися більш жива й енергійна помотиву руху фігура апостола Павла.
У 1501 році Мікеланджело повертається у Флоренцію і отримує від Флора -тійской Синьйорії (республіканського самоврядування) відповідальний замовлення: звеличезного мармурового блоку, зіпсованого одним невдахою скульптором, вінбереться виліпити статую Давида. У 1504 році робота закінчена, перенесенняколосальної статуї з майстерні та встановлення її перед Палаццо Веккьо --місцеперебуванням влади Флорентійської республіки - перетворюється наурочиста подія. Твір це зміцнює за Мікеланджелорепутацію перший скульптора Італії.
Незвичайні розміри "Давида", його гігантизм (висота статуї близько 5,5 м) --не зовнішнє якість (як у інших великих скульптур, зведених пізніше заз -седству з ним перед тим же Палаццо Веккьо), а показник реальної силигероя, недарма цей твір було покликане втілити образ могутньогозахисникареспубліканської Флоренції. Мікеланджело продовжив тут розпочату в римській
П'єта лінію психологічної трактування, але психологізм "Давида" - особливого,укрупненого порядку, відповідно масштабу і характеру цього образу.
У прекрасному лику юного героя, в його погляді, яким він зустрічаєпротивника, ми уловлюємо ту грізну виразність, яку сучасникивважали невід'ємним надбанням мікеланджеловскіх творінь. Не вдаючись досильною композиційної динаміки, до складного руху, майстер створив типгероя, сповненого сміливості, потужності і готовності до дії.
Ще до установки "Давида" гонфалоньєра республіки П'єро Содеріні доручив
Мікеланджело виконання фрескового композиції "Битва при Кашин" в колос -сальному залі Ради в Палаццо Веккьо. Ця фреска мала бути парноїдо фресці Леонардо да Вінчі - "Битва при Ангіарі", для якоїпризначаласяпротилежна стіна залу. Мікеланджело встиг виконати тільки підготувати -тільних картон до фресці; що послідував потім від'їзд майстра в Рим воспрепят-
ствовал роботі над самою розписом. Картон не дійшов до нас, але старовиннакопія, малюнки та гравюри дозволяють зробити висновок, що в еволюції мікеландже -Ловска живопису цей твір виявилося настільки ж важливою віхою, як "Да -вид "в його скульптурі. Тут була зображена не сама битва, апопередніїй хвилини, коли флорентійські солдати, захоплені під час купання в річці
Арно сигналом бойової тривоги, вибираються на берег, вдягаються в зброю ібе -рутся за зброю, щоб зустріти ворога.
Мотив купання дозволив Мікеланджело представити своїх персонажів обна -женнимі і втілити героїчне начало не в сюжетних перипетіях, а в пер -ву чергу, в виразність мови тіла. Художник переконливо показав,як імпульс до дії - сигнал тривоги - безпосередньо переходить в самедію, у якому людина виступає в незламною цілісності своєї натуриі готовності до боротьби.
Перебування Мікеланджело у Флоренції принесло ще кілька цікавихробіт. У їх числі два мармурових рельєфу круглої форми (так звані тон -до) із зображенням Марії з дитиною і маленьким Іоанном Хрестителем --продовження ліричної лінії в його мистецтві. Лірична забарвленняпозначається не тільки в трактуванні молодої матері і дітей, вона втілена всамій атмосфері, яка їх оточує. Це ситуації не стільки з елементамидії, скільки настрою. Вперше з такою відчутністю виражене в ре -нессансних скульптурних композиціях враження навколишнього героїв поет -чеський атмосфери посилюється незавершеністю рельєфів, вільної, далекоївідзакінченості обробкою поверхні мармуру, що вносить у зображення отте-
нок неповної висказанності, не до кінця вловимого почуття.
Близький сюжетний мотив об'єктом став єдиною збереглася живо -Пісний станкової композиції Мікеланджело, що зображає святе сімейство --Мадонну з немовлям і св. Йосипом - також у формі тондо. Майстер показавтут зріле і впевнене володіння засобами живопису. Звична для
Мікеланджело енергія пластичних мас, виражена в злитий угрупованнюпервопланних фігур Марії, немовляти та Йосипа, збагачена новим мотивом --взаємозв'язком об'ємних елементів зі складним просторовим побудовоюфону. Вміщені в його глибині фігури п'яти юних оголених атлетів вносять доцю композицію характерно мінеланджеловскую героїчну ноту.
У 1505 році на запрошення папи Юлія 11 Мікеланджело переїжджає в Рим.
Йому доручено створення папської гробниці. Розроблений проект був майстромграндіозний: передбачалося спорудження монументального мавзолею, в изоб -ща прикрашеного статуями і рельєфами, загальне число яких повинно було зо -ставити понад чотирьох десятків, причому всі їхні Мікеланджело припускав ви -конати власноруч. Цьому задумом, однак, не судилося здійснювала -витися. Юлій 11 охолов до свого почину і образливо поставився до Мікел -Анджело, після чого майстер самовільно залишив Рим і втік у Флоренцію.
Мабуть, саме протягом короткочасного перебування у флорі -ції в 1506 році Мікеланджело вів роботу над статуєю апостола Матвія,що знаходиться нині у Флорентійській академії. Це була першарозпочата їм скульптура з нездійсненого циклу статуй дванадцятиапостолівдля Флорентійського собору, замовлення на які Мікеланджело отримав щев 1503 році. Незважаючи на свою незавершеність, монументальна (значнобільше натуральної величини) статуя Матвія являє собою дуже важливийпункт у творчості майстра. Подібно до того як юнацька "Битва нентавров"випередила свій час, так тепер ця робота з великою певністюпоперед -приватна власність посправжньому розкріпачує риси образного мислення Мікеланджело, які в остаточній форміскладуться в його творах майбутніх десятиліть. Воістину запеклий драматизмйого пластику, заснована на складних, взаімноконтрастних рухах (такзваних контрапостах), виробляє тим сильніше враження,що тут втілено зіткнення героя не з зовнішніми сілямн (як було в
"Давида", а конфлікт перенесений всередину образу, в душевний світ героя.
Перед нами перший приклад того внутрішнього протиріччя, яке станенадбанням мікеланджеловскіх образів кризової пори 1526-х - 1530-х років.
Матвій дає також наочний приклад характерної для Мікеланджелотісному взаємозв'язку статуї і кам'яного блоку, з якого вона витягується:фігура цілком заповнює собою його, прямокутний обсяг і обриси,зберігаючиу своєму силует його первинну комплектну форму. Пригадуються слова Мікела -нджело: гарна статуя повинна стояти неушкодженою, навіть якщо вона ска -тітся з гори.
У 1588 році, повернувшись в Рим після примирення з Юлієм 11, Мікеланджелоприступає до роботи над головним зі своїх головних творів - розписомплафона Сікстинської капели. Цьому творінню судилося зайняти центральнестановище в мистецтві Високого Ренесансу по грандіозність масштабів, завсеосяжної змістовності ідейного задуму, за потужністю та досконалостіхудожнього вираження. Не можна не дивуватися тому, що подібногорезультату досяг майстер, практично не мав досвіду фрескового живопису ітільки одного разу що випробував свої сили в монументальної композиції - в картонідо "Битві при Кашин". Колосальна фреска загальною площею понад шістсотквадратних метрів (цілком виконана Мікеланджело власноруч задвадцять шість місяців роботи протягом між 1508 і 1512 роками) немала хоча б віддалених прообразів у попередній живопису італійського
Відродження ні своїм ідейним програмі, ні в плані самої системимонументального розпису.
Сікстинська капела являє собою велике приміщення в 34 мдовжини, 12 м завширшки і 18 м висоти. Виходячи з реальної конфігурації зводу ка -Пелли, Мікеланджело продовжив і розвинув його архітектуру засобами Живопис -сі, виділивши на його поздовжньої осі середню, найбільш плоску частина (такзване дзеркало) і розмістивши в ній епізоди біблійного оповідання проДнями творіння і про життя перших людей на землі. Кутові трикутні вітрилазайняті дуже великими композиціями на сюжети з інших частин Біблії. Уміжвіконний проміжках художник розмістив фігури дванадцяти пророків ісивіли
(віщунки), а в утворилися біля вікон трикутних розпалубкамиі напівкруглих люнетах - зображення предків Христа. Ці основні образивиступають в оточенні безлічі фігур допоміжного порядку - ідеали -но-прекрасних юнаків-рабів (по кутах біблійних сцен в середній частинісклепіння),маленьких путті-атлантів (по боках від пророків і Сивіла), трактованиху скульптурних формах, і різного роду інших зображень.
В результаті виникла закінчена багаточастинну система, кожен доданокякої, сприймаючись як самостійний елемент, у той же час входить уяк невід'ємної частини в загальне ціле. У цю структуру Мікеланджелозуміввмістити відбитих у оповідних композиціях свого роду універ -сальну історію буття - від початкових космогонічних зрушень і перших актівстворення до трагічних катастроф, що прийшло на рід людський, і окремихподій, що мали важливе значення в його долі. У розписі представлений іцілий ряд індивідуальних образів, які втілюють у собі різні гранілюдських типів і характерів у моменти їх активного прояву.
Такі всі аспекти всезнаючого прорікання в Пророків - зосереджена увага при -маніє Йоїла, висока натхненність Ісаї, захоплення впав Єзекіїля, енер -гія думки молодого Данила, трагічна скорботу Єремії. Настільки жрізноманітні і вражаючі типи та стану сивіли - натхнення юній іпрекрасною Дельфійською сивіли, квітуча сила і врівноваженість
Ерітрейской пророчиці, гігантська міць Кумська і динаміка Лівійській сивіли.
Інші фарби майстер знаходить для образів предків Христа - в передачі відтінківнастрою важкої дрімоти і таємничого очікування в трикутнихрозпалубками і в змалюванні характерів і психологічних ситуацій уперсонажах напівкруглих люнет.
Але головне враження від розпису - це відчуття героїчної сили, кото -рої вона випромінює, сили не переважної, а що піднімає людину, яка змушуєпобачити його справжній масштаб. Якість це виражено не лише в виконанихвеличі і потужності героїв розпису, в торжество прекрасного людського тіла інезламного духу, але й у мальовничому мовою плафона, в колосальної енергіїпластичних мас, в їх могутньому рельєфі, у твердості контурів, які окреслюютьфігури, в відчутності відтворених живописом архітектурних елементів.
І величезну роль - всупереч старим твердженням про неколорістіческом Перемишль -нии Мікеланджело-живописця - в розписі грає колір. У першу чергу цевідноситься до надзвичайно вдало знайденої загальної гамі цільних, взятих круп-
нимі планами тонів, в якій так органічно саме для фрескового колоритувиглядає зіставлення світлого фону архітектурних мотивів з тонами голий-
ного тіла і сильно звучать плямами одягу - енергійних ударів синього, охрі-
сто-жовтого, трав'янисто-зеленого і різних відтінків червоного -- від іржаво-кир -пічного до бузково-рожевого. Колірний кульмінацією розпису виявилися распо-
лежання на її поперечної осі фігури пророка Єзекіїля і Кумська сивіли.
З інших частин плафона справді приголомшливе колористичне враженнявиробляє "Мідний змій" у кутовому парусі біля вівтарної стіни, в якомувідтінки сіро-зеленого і оливкового придбали несподівано зловісне звучання,підсилює трагічний задум цієї композиції.
Сікстинської плафон став всеохоплюючим втіленням Високого Відродження --його гармонійного початку і його конфліктів, ідеальних людських типів ізливаються з цією ідеальною основою яскравих характерів. Хоча окремі частинирозпису вже провіщають кризові моменти недалекого майбутнього (персонажі влюнетах), а іноді художник заглядає далеко вперед "Мідний змій", вцілому - це апофеоз ренесансного духу в пору його найвищого підйому.
У наступних творах Мікеланджело нам доведеться спостерігати процеснеухильного наростання суперечностей часу, усвідомлення нездійсненності ре -нессансних ідеалів, а в подальшому - їх трагічне аварії.
З 1512, вже після смерті крутив 11, Мікеланджело відновлює роботунад його гробницею за новим проектом. Однак обставини не сприяли його здійснення, і після завершення трьох статуй длягробниці двох "Полонених" і "Мойсея" праця майстра був перерваний. Статуї ці,відносяться до числа найбільш відомих творів Мікеланджело, знаменуютьсобою більш пізню, драматичну фазу Високого Ренесансу. В "полонений"ця обставина виявляється вже в самій їх тематичної концепції - вгероїчний, переповненій потужності і все ж таки марному зусиллі "скованогобранця "звільнитися від пут, і в останньому скорботно-патетично душевномузлеті "вмираючого бранця".
В "Мойсея" майстер повертається до образу людини титанічної масштабу - духовного вождя народу, виконаного непохитної волі. Од -нако утвердження своєї правоти вимагає вже від нього надлюдського напря-
вання - на шкоду тим природним і органічним якостям людськоїнатури,які можна було спостерігати у великому ряду колишніх героїчних образів
Мікеланджело, починаючи від його "Давида" і аж до багатьох з персонажівплафона Сікстинської капели.
Змінився і пластичний стиль майстра: статуя вже не вичерпуєтьсясприйняттям з одного, головною точки зору. Мікеланджеловская скульптуравимагає тепер полукругового обходу, в процесі якого змінюють один одногоне тільки різні пластичні мотиви, але й різні варіації вемоційно-драматичному задум образу. Так, в "Скуте полонений" миспостерігаємо поступовий перехід від безсило висів тіла і, здавалося б,згаслої волі бранця до сповненому героїчної мощі визвольногопориву, перед яким начебто не встоїть ніщо, і після цього - знову досвідомості марність цього зусилля. Так само пластичне побудова втілюєв собі розгорнуту тематичну концепцію і складну емоційну динамікуобразу.
У другій половині 1510-х років Мікеланджело працював також над статуєю
Христа для римської церкви Санта Марія сопр Мінерва. Хоча майстерпоклав на нього багато праці, вона не належить до вдалим його творів.
Оскільки перед Мікеланджело стояло завдання створити зображення воскреслого
Христа, який перейшов кордон земних страждань, майстер задумав образ упринципово недраматіческом ключі і відмовився від багатьох звичних засобівхудожньої мови. В результаті, володіючи по-своєму виразнимсилуетом і іншими достоїнствами, статуя виявилася позбавленою тієїзахоплюючою емоційною і пластичної енергії, що невіддільна відвсіх інших робіт Мікеланджело цього десятиліття.
У 1516 році Лев Х, який змінив на папському престолі Юлія 11, поставив перед
1Іікеланджело відповідальну художнє завдання, у вирішенні якої вінповинен був проявити себе не тільки як скульптор, але і як архітектор.
Мікеланджело було доручено зведення монументального фасаду флорентійськоїцеркви Сан Лоренцо, побудованої ще у ХУ столітті Філіппо Брунеллески іяка перебувала під особливим покровительством сімейства Медічі. Фасад цеймислився як велична архітектурна композиція, насиченаскульптурними зображеннями - статуями і рельєфами.
Мікеланджело був захоплений цим завданням, що видно з його обіцянки зробитифасад Сан Лоренцо "дзеркалом всієї Італії". Але всі праці з ретельної розробки проекту і роки, проведені майстром у каменоломнях Каррари і
Пьетрасанти, виявилися марними. Через відсутність коштів проект не бувздійснений. До нас дійшли лише начерки Мікеланджело і архітектурна модельфасаду вілл. 85), за своєю стилістикою виявляє ознаки спорідненості зтимикласичними тенденціями в архітектурі Високого Відродження, головнимвиразником яких був Браманте.
Паралельно з цією роботою Мікеланджело був зайнятий виконанням меншезначних архітектурних замовлень, в їх числі доповненнями у відомомуфлорентійському палаццо Медічі, побудованому у ХУ столітті Мікелоццо іщо належитьдо найбільш відомих зразків зодчества флорентійського кватроченто. Змікеланджеловскіх нововведень тут найбільш цікаві увінчанітрикутнимфронтоном і поставлені на консолі вікна в закладених каменем великихфасадних арках першого поверху вілл.
Проблему створення художнього ансамблю, в якому архітектура іскульптура об'єднувалися в єдине синтетичне ціле, Мікеланджело булозуждено дозволити не у фасаді Сан Лоренцо, а в іншому творі.
Кардинал
Джуліо Медічі (згодом папа Климент? 11) доручив Мікеланджело соор -ються нової сакристії для тієї ж церкви (в пару до Старої сакристії Брунелло-
скі і Донателло). Нова сакристії повинна була служити усипальницею дляпредставників роду Медічі і іменується Капелло Медічі. Спорудження напеллизатягнулося з 1519 до 1534. 3а це п'ятнадцятиріччя Флоренція пережилабагато подій, з яких головним було вигнання Медічі в 1527 році,відновлення республіканського ладу і що послідувала потім облога містаз'єднаними арміями папи і імператора. Під час облоги Мікеланджело бувпризначено керівником усіх фортифікаційних робіт, внаслідок чого рольйого в обороні Флоренції була дуже велика.
У 1531 році місто впав, владу Медичі було відновлено, і у Флоренції,як і в більшості італійських держав, що опинилися в залежності від
Іспанії, запанувала глибока реакція. Така та острокрізісная політичнаситуація, на яку припадає перелом від Високого до пізнього Відродження.
Саме ці перехідні риси від одного етапу до іншого відображені вхудожньому комплексі Капели Медичі.
Капела Медичі - невелика, але дуже висока, квадратнев плані приміщення (зі стороною квадрата близько 12 м), увінчана куполом.
Уздовжбічних стін капели розташовані гробниці герцогів Лоренцо Урбінського і
Джуліано Немурского, а біля стіни, протилежної вівтаря, - статуя мадонниз немовлям. Перенісши гробниці до стін, Мікеланджело ніби зробив крокдо традиційного типу надгробки, широко поширеному в Італії ХУ століття.
Насправді ж його рішення виявилося принципово іншого роду.
Надгробки кватроченто - це порівняно невеликі, замкнені в собікомпозиції, що не завжди органічно пов'язані з навколишнім їх архітектурою.
Мікеланджело не тільки збільшив масштаб гробниць. Вперше використавши в нихфігури в натуральну величину, він досяг настільки повного злиттяелементівархітектури та скульптури, що кожне з надгробків виявляється нерозривномучастиною не тільки стіни, до якої вона примикає, але і всього ансамблюкапели. Як скульптура тут немислима без архітектури, так і архітектуране існує без скульптури, що утворює вузлові пункти загальної архітектурноїкомпозиції, своєрідні згустки її напруги.
Головне в художньому ансамблі Капели Медичі - це відразупередається глядачеві відчуття трагічного напруження і болісногоконфлікту. Воно відчутно в багатьох послідовно проведених контрастах: устислостіпростору капели в ширину, але зате в спрямованості його вгору, впротиставленні білого мармуру стін і темного каменя в членовані їхпілястрах, Архівольт і віконних лиштви, у самому ритмі архітектурнихформ, коли енергійні згущення згрупованих воєдино архітектурнихелементів є сусідами з їх розрідження, з вільними ділянками стіни.
3вучащіе то більш, то менш явно, емоційні імпульси загального образногозадуму в свою повну з
