План:

Введення

I. Творчість і біографія

Висновок

Список використаної лірератури

Введення

Мікеланджело Буонаротті (1457 - 1564), італійський скульптор,живописець, архітектор, поет. З найбільшою силою висловив глибоко людяні,повні героїчного пафосу ідеали Високого Відродження, а також трагічнавідчуття кризи гуманістічес-кого світорозуміння в період Пізньої
Відродження. Монументальний-ність, пластичність і драматизм образів,схиляння перед людською красою з'явилися вже в ранніхтворах ( "Оплакування Христа", 1498 - 1501; "Давид", 1501 - 1504;картон "Битва при Кашин", 1504 - 1505). Розпис зводу Сикстинської капелиу Ватикані (1508 - 1512), статуя "Мойсей" (1515 - 1516) стверджуютьфізичну і духовну красу людини, його безмежні творчіможливості. Трагічні ноти, викликані кризою ренесансних ідеалів,звучать в ансамблі Нової сакристії церкви Сан-Лоренцо у Франції (1520 -
1534), у фресці "Страшний суд" (1536 - 1541) на вівтарної стіни Сікстинськоїкапели, в пізніх варіантах "оплакування Христа" (близько 1550 - 1555) іінші. В архітектурі Мікеланджело панує пластичне початок,динамічний контраст мас (бібліотека Лауренціана у Франції, 1523 -
1534). З 1546 керував будівництвом собору святого Петра, створеннямансамблю Капітолію у Римі. Поезія Мікеланджело відрізняється глибиною думки івисоким трагізмом.

I. Творчість і біографія

Мікеланджело, як і Леонардо, провів юні роки у Флоренції. Вінволодів пристрасним темпераментом, був неуживчива, гарячий, але щирий тпрямодушний. Молодим людиною він зблизився з гуртком гуманістів при дворі
Лоренцо Медічі. Тут він заразився захопленням до старовини, почув про вчення
Платона. Згодом на нього справило враження народний рух,очолюване Савонарола. В особі Мікеланджело виступив майстер, якийпори-ви своєї творчої уяви запліднював філософськимироздумами. Він завжди був художником-громадянином. Все своє життя віноспівував у мистецтві творчу міць людини, зі зброєю в руках захищавсвободу рідного народу.

У своєму юнацькому творі - в рельєфі "Битва" - він пробує силив передачі пристрасного руху і досягає величезної пластичної сили вокремих діячів. Тридцяти років він створює свого гіганта "Давіда" (1503),виставленого на міській площі в якості захисника міста. Молодиймайстер зумів подолати технічні труднощі про обробці величезної глибикаменю. Правда, виконання відрізняється деякою сухістю. Але вже в цьомуголому велетня, якого не знав ні античний міф, ні середньовічналегенда, проявляється спрага величного, яка штовхала Мікеланджелопокинути Флоренцію ради Риму, де його чекали великі замовлення, покровитель іслава (1505).

Папа Юлій II, діяльний, войовничий, честолібівий, по сутісвітський государ на троні намісника Петра, розгадав в Мікеланджеломайстри величезного творчого розмаху. Головною роботою Мікеланджело у Римібула гробниця Юлія, яка, на думку художника, була задумана у славу нестільки Юлія, скільки ідеального героя епохи, його доблесті і присвяченоговеличі. Передбачалося, що величезна споруда буде прикрашати сорокфігур, кожна з них більше людського зросту. Сам художник без допомогиучнів і каменярів збирався виконати цю споруду. Майстер
Відродження змагався з середньовіччям, яке тільки силами поколінь іпротягом століть зводило свої собори.

Гробниця залишилася незавершеною. Але фігури бранців і Мойсеядозволяють здогадатися про величних масштабах всієї гробниці. Мойсей (1516, Сан
П'єтро ін Вінколі) представлений як могутньої старець з величезними патламибороди. Сучасники казали, що однієї цієї статуї достатньо, щобувічнити Юлія II. Вольова напруга досягає тут найвищого ступеня. Щене було, щоб пам'ятник, що увічнюють смерть, прикрашала статуя,сповнена такої життєвої сили. У самій побудові фігури укладеносильний рух. У ній немає ні одного спокійного члена або стегнах. Майстерсміливо відкинув плащ з правого коліна пророка і залишив оголеними його рукиз роздувся м'язами і жилами.

На відміну від трохи сухувато в подробицях Мойсея більш гнучкийхарактер носить виконання статуй бранців Лавра і Флорентійської академії.
Мікеланджело зачіпає тут тему людського творіння, яку йогопопередники втілювали в образі пронизані стрілами Себастьяна. Стародавняскульптурна група Лаокоона, відкрита про ці роки в Римі, також моглапослужити йому прототипом, хоча в розумінні трагічного майстер Відродженняйшов далі античного художника.

В історії скульптури творчість Мікеланджело, цього природженогоскульптора, займає видатне положення. Древ-дальшої статуї Єгипту іранньої Греції були розраховані на сприйняття спереду і в профіль. Багатостатуї були задумані як би поза розрахунку на певну точку зору,настільки в них переважає майже сприймається обсяг. У грецькійкласики роз'єднаність профілю т фас стирається. По суті, тільки тутможна говорити про точки зору в скульптурі, але вони завжди служать виявленнючогось одного, єдиного при всьому розмаїтті його проявів. "Давид"
Донателло може бути обійдений з усіх сторін; зокрема, його головаособливо виграє в профіль. Цей твір Донателло слід вважатиоднією з перших круглих статуй Відродження. Проте лише у Мікеланджело,особливо в його полонених, свідома скульптурна розробка декількохточок зору слугує засобом різноманітної і навіть суперечливоюхарактеристики людини. У його вмираючому полонений з лицьової сторони сильнішепомітна стійкість корпусу, так як видно опорна нога, а обидві рукиутворюють подобу ромба. З правого боку сильніше помітна зламанакорпусу, нерівність планів, енергійніше здається зігнута нога і йогозакинута рука.

Працюючи над труною папи Юлія II, Мікеланджело особисто стежив завидобутком мармуру в каррарських горах. Обдумуючи свої задуми серед гірськихмасивів, він, мабуть, переживав щасливі миті життя. Тут у ньомународилася зухвала думка виліпити з величезної скелі колоса. Звичка мислитияк скульптор стала його другою природою. Недарма у своїх сонетах вінуподібнював любов зусиллям скульптора звільнити образ живого, прекрасноголюдини з безформної мертвої матерії. В цьому, можливо, позначилисяосколки неоплатонізму. Але Мікеланджело з таким захватом віддавався цієїборотьбі з каменем (роботу, яку Леонардо вважав нижче гідностіхудожника), що відступав від платонічних поглядів. Світ, що створюється
Мікеланджело, немислимий поза матерії, поза каменю, люди його, як живі,діяльні особистості, живуть у невтомній боротьбі.

Деякі з полонених Мікеланджело (Флоренція, Академія) залишилисяяк би незакінченими. Форми тільки в самих загальних рисах намічені в камені,поверхню каменю зрита паралельними улоговинка, проведеними троянки.
У цій незакінчена майстер бачив свої переваги. Образ набуваєвелику глибину, внутрішню значимість. Живе тіло як би на очах углядача виникає з маси каменю, і його радує, що він подумки разом зхудожником перемагає мертву матерію і бере участь у народженні живоїлюдського образу.

Гробниця Юлія залишилася незавершеною, як і більшість іншихвеликих творів Мікеланджело. Зате його Сікстинської плафон (1508 -
1512) дає уявлення про широту його творчих задумів. Мікеланджело,сам, без сторонньої допомоги, трудився над ним протягом чотирьох років. Придопомоги стінопису плоский стеля був перетворений їм в архітектурний косяк зокремими картинами, обрамленими юнацькими оголеними тілами, такзваними полоненими.

Головні фрески Сікстінскоко плафона передають біблійну легенду,починаючи з перших днів творіння і кінчаючи потопом. Але легенда служила
Мікеланджело лише приводом, щоб створити поему про творчу мощі людини,хвалу творчим зусиллям героїв. В образі сивобородого Саваота,що створив весь світ земних істот, Мікеланджело, слідуючи занеоплатоніками, представив подобу художника, втілення творчої думкилюдини.

В одній з фресок Мікеланджело цей старець, оточений юнимисупутниками, стрімко мчить по просторі неба. Величезний плащ утворюєнавколо нього подобу вітрила. Старовинний міф про людину, яка підкорила повітрянустихію, набуває тут художню наочність. У цьому образі,створеному лише через два десятиліття після "Народження Венери" Ботічеллі,
Мікеланджело повідомляє польоту небувалу силу і стрімкість. На пагорбіпредставлений лежали оголений чоловік. Його м'язи розвинені, але він щене цілком володіє своїм тілом. Старець мчить повз нього і торкається рукоюйого пальця. Немов електрична іскра пробігає повз обидві фігури: єдинатрепетна хвиля об'єднує тіло летить Саваота з створеним їмлюдиною. Благородство людини, що середньовічні майстри і навіть
Джотто бачили тільки в любові і покірності, виявляється тут у гордійкрасу людського тіла. У XV столітті людина потребувала відомомувиправдання, щоб постати оголеним. У Мікеланджело нагота, як і удревніх, стає природним станом людей.

У своєму житті Мікеланджело думає як скульптор: для нього майже неіснує кольору, він говорить мовою об'ємних ліній. У малюнках його моваособливо лаконічна. У фігурі вигнаних з раю Адама позначений тільки йогожест відсторонення, виразність цього жесту не поступається зарисовкам
Леонардо. Але Леонардо займають в людині її афекти, і він передає їх увсій їх складності та розмаїтті. Мікеланджело приваблюють головним чиномжести, що виражають моральну силу людини, пориви його волі і пристрасті. Уодному тільки русі тіла і рук Адама, усувають від себе ангела,виражене і його самосвідомість, і приреченість, і мужність, і готовністьзносити своє горе, і всепереможна сила його тілесної краси.

Жінка, яка в античності уявлялася як богиня любові, усередньовіччі переважно як мати, у Мікеланджело знаходить своєлюдську гідність. У цьому відношенні Мікеланджело йде подібним шляхомз Леонардо, творцем Джоконди. Але в жінці Леонардо переважаєінтелектуальна проникливість; навпаки, Мікеланджело в Сивиллапідкреслює їх міць, нездоланне бунтарство, натхненну прозорливість. Уголові Єви з "Спокуси змія" творчий досвід Мікеланджело як скульптораясно позначився в сміливому ракурсі, якого до нього ніхто не наважувався передати.
Тіло належить глядачеві не в його спокійному вигляді, а у всій складності йогосуперечливих прагнень. У відкинутою назад голові Єви, в напрямку їїпогляду, у згині її могутньої шиї, в набігаючих один на одного контурахвиражено, що вона всім своїм єством звернена до спокусника-змію,простягає їй яблуко. Контурні лінії відрізняються особливоюнапруженістю свого ритму. У них укладено багато руху, вонинабувають величезну формоутворювальну силу.

Образам Саваота, перших людей і бранців Мікеланджелопротиставляє на краях плафона образи мислителів, мудреців, віщунів,сивіли і пророків. Вони складають природне доповнення до діючихлюдям, як хор у грецькій трагедії доповнює мови героїв. Вони сповнені сили іхвилювання, але багато хто з них занурені у роздумах, охоплені сумнівами, часомсправжнім відчаєм. На плечах Єремії лежить тягар його важких життєвихнегараздів, нещастя рідного народу, прикрості світу. Чи не впершероздуми, сум людини отримали в цих фресках таке піднесеневираз.

Для сучасників вирішальною датою кінця гуманізму була так звана
"Сакко ді Рома", грабіж Риму вторгшимися з півночі військами німецькогоімператора Карла V (1527). Італійці згадували при цьому про раграбленіістародавнього Риму варварами. Незабаром після цього у Флоренції спалахнулоповстання республіканців проти Медічі, підтриманих Габсбургами.
Настрої цих років висловив у своїй творчості Мікеланджело головним чиномв гробниці Медічі (1524 - 1534).

Скульптурне оздоблення капели було присвячено передчасно загиблим
Лоренцо і Джуліано Медічі, від яких багато хто чекав порятунку Італії відіноземців. На відміну від гробниці Юлія, сповненого віри в безсмертя героя,гробниця Медічі пройнята скорботним розчаруванням, думкою про тлінністьземного. Активний борець за свободу Флоренції, Мікеланджело був змушенийпідкоритися сильному ворогу, але в душі не міг змиритися, придушити в собігірке обурення. Недарма своєї "Ночі" він згодом приписував бажаннязалишитися каменем, "коли навколо ганьба і приниження". У нього самого вириваютьсяслова відчаю:

У полоні такому, в такому зневіру, з оманливою мрією,

З душею під ударом, божественні образи ліпити!

На відміну від гробниці XV століття з мирно дрімають померлими, внадгробках Медічі померлі представлені сидять у нішах: Джуліано виконанийготовності до дії, Лоренцо сидить у глибокій задумі. Під ними --саркофаги, на яких алегорії чотирьох пір дня лежать в направленихпозах. Внизу всю композицію повинні були замикати ще по дві фігуриалегорій річок. Надгробки утворюють як би два парадних фасаду палацовихбудівель

Архітектурна композиція капели Медічі носить неспокійний,напружений характер. Порівняно невеликим саркофага проти-востоятпомилкові вікна другого ярусу більшого масштабу. Простінки між вікнами тактісно заповнені парними пілястрами, що вікна здаються стиснутими. Пілястриці виступають вперед, карниз над ними раскрепован, але самі пілястри не таквільно розвинені, як напівколони у Браманте. На вікнах лежать лучковіфронтони, їм протистоять на аттику гірлянди.

У розвитку взаємовідносин скульптури та архітектури капела Медичіозначає важливу сходинку. В античності фігури фронтонів легко і вільновходять в архітектуру, в готиці архітектура як би обростає скульптурнимитілами. Статуї, які в XV столітті ставляться в ніші, знаходять в них своюприродну просторове середовище. У капелі Медичі скульптурні Фігуриутворюють пірамідальні групи, але фігури герцогів, що вінчають піраміди,поставлені в нішах і разом з тим дещо випирає з них. Фігури часівдня ще сильніше виходять в перед: вони занадто великі для саркофагів,змушені робити зусилля, щоб не скотитися з них, і разом з тим вонискуті, распластанни, не можуть розігнути свої члени. Потрібно порівнятифігуру "Ночі" з Адамом, і ми зауважимо, що постать Адама хоча і смерті,але сили вливаються в його тіло. Навпаки, у фігурі "Ночі" здається, що силизалишили могутнє тіло, вона дрімає неспокійним сном, тревожімая дивнимисновидіннями.

Подібне вираз напруги позначається і в інших творах
Мікеланджело. Перебудована їм площа Капітолію з поставлений в центрі їїстародавньої кінної статуєю Марка Аврелія здається скутою бічними палацами зїхнім великим об'єднуючим два поверхи орденом (початок 1546). У величезнійкомпозиції на вівтарної стіни Сікстинської Каппелло майстер представив
"Страшний суд" (1534 - 1541). Сум'яття і хвилювання пробігають черезбагатолюдні юрби оголених людей. Вони немов наступають на фігуру гнівногобога, який піднятою правицею марно силкується їх зупинити. Тілаправідніков і грішників, здіймаючись до неба і падаючи в пекло,утворюють величезний вінок - наочне вираження долі людини, підвладногоневідворотному року. В останні роки життя Мікеланджело готовий буврозчаруватися у своїх справах. В одному з сонетів майстер говорить прозречення від мистецтва. Незважаючи на це, він до кінця днів не кидав різця.

Протягом своєї довголітньої життя Мікеланджело брався за такіграндіозні художні завдання, що ставив собі за мету висловити такенебувале душевне напруження або пристрасний порив в людській постаті,що ні його темпераметра, ні пластичного чуття не вистачало, щоб уникнутивраження болісного напруги, насильства над каменем, вистражданого ітому не радующего очей досконалості. Це впадає в око в тих випадках,коли майстер прагнув до повної відточеності форм ( "Христос", Рим, Санта
Марія сопр Мінерва) або ставив свої фігури в особливо складні пози
( "Перемога", Флоренція, плаццо Веккіо).

Мікеланджело створював свої найкращі, досконалий витвір, колинездійсненні завдання не виводили його з душевної рівноваги, колиболісно жагучий потяг до ідеального не заглушав в ньому прихильностідо земного світу, не порушувало почуття міри. Природжене дарування скульпторане покидало майстра до кінця його днів.Саме в посленній його період самимискупими засобами, узагальненої обробки каменю він досягав особливовеличавого враження та глибокого виразу. В одному з пізніх своїхтворів, "П'єта Ронданіні" (Мілан, замок Сфорца), Мікеланджело як биповертається до старих простим мотивами та формами мредневекового мистецтва.
Марія кладе руку на плече свого сина і сумно схиляє над ним голову.
На відміну від більш ранніх робіт Мікеланджело, в цій немає і слідів тогоглибокого знання людського тіла, тонкощі ліплення і досконалостівиконання, яким вражають ранні роботи художника. Все передано тільки внайзагальніших рисах, тільки намічено в камені. Але в одному зіставленні фігурі голів матері і сина виражена глибока трагедія людськогоіснування. Тут немає і сліду патетики, напруги, які ранішедавали про себе знати у Мікеланджело. Камінь живе і дихає, крізь йогооболонку угадивется живе тіло, глибоке почуття любові і ніжності жінки досвоєму синові.

У старості Мікеланджело віддавав свої головні сили роботі наднедобудованим через смерть Браманте собором святого Петра (розпочато з 1546року). Всупереч пропозиціям деяких приймачів Браманте, Мікеланджелодотримувався центральнокупольного рішення. Але спокійне рівновагу мас
Браманте втілюється їм у більш напружений панування купола надмаленькими примкнули до нього куполами. Він об'єднує дві нижні поверхивеликим орденом, якому відповідає міць купола; третій ярус придбавзначення важкого аттика. Сам купол кілька більш витягнутий догори; на ньомусильно підкреслені нервюри; парні колони, членовані барабан, вивступают,як роздувся м'язи архітектурного тіла.

Висновок

Східна частина собору до цих пір сохраніля величні форми, якіїй надав Мікеланджело. Тут напружений дисонанс капели Медічі, сухістьі дисонанс її форм перетворюються на композицію мужніх обсягів, наростаючихмас і плавного ширяння, в образ величавого підйому. Купол святого Петраосіняє своїм силуетом понораму Риму. Він служив прообразом для зодчих XVII
- XVIII століть, багато архітектурних прийоми Мікеланджело стали надбаннямпотомства. Але ні один з архітекторів пізнього часу не досяг рівноюзосередженості, мощі, героїзму. Свідок глибоких змін умистецького життя Італії, Мікеланджело до кінця своїх днів залишавсялюдиною Відродження.

Список використаної літератури:
М. В. Алпатов "Всесвітня історія мистецтв", т. II, М.-Л., 1949
М. В. Алпатов, Н. Н. Ростовцев, М. Г. Неклюдова Мистецтво, М., 1969