Ервін Панофскі (1892 Ганновер - 1968 Прінстон) - історик і теоретикмистецтва, до 1933 року працював у Німеччині, після іммігрував в США.
Характеристики цієї видатної людини можуть бути зовсім різні:поліглот, знавець античної поезії та філософії, готичного і ренесансногомистецтва, схоластики, архівіст і екзегетики, бездоганний стиліст - і цеще далеко не всі області, в яких проявився його талант.
Його наукова діяльність почалася в університеті Фрейбурга, де він у 1910 --х рр.., вивчаючи право, захопився давніми мовами і філологією. У 1915 роцізахищає докторську дисертацію, присвячену співвідношенню теорії мистецтва
Дюрера та італійського Ренесансу. Ця робота стосувалася співвідношення міжформальною теорією мистецтва і самим авторським художнім виконанням.
Панофскі вважав себе істориком культури і підходив до пластичнихмистецтв, як до стану культури. Тут можна угледіти вплив робіт
Я. Бурхардт: 1) інтерес до ренесансного людині і ренесансної культури вїх взаємозв'язку 2) Вивчення індивідуальної свідомості, через його прояв всучасної філософії, релігії, цивільних інститутах та ін
Вже в 10-і роки досить вузько окреслюється коло його інтересів - церозвиток діалогу античної класики Середньовіччя та Відродження.
У ранніх наукових роботах Панофскі було близько Гегелівське сприйняттяєдності феномена культури, в якій мистецтво, маючи свою специфіку імовою, виступає, як об'єктивізація абсолютної ідеї, як частковареалізація «світового духу». Також Панофскі розвиває в цей період дваблизькі Гегелю теми: 1) Злиття суб'єктивної життя із зовнішньою реальністю 2)
Співвіднесення мислення і відчуття.
У серії статей між 1915-1927 рр.. він воскрешає гегеліанскую ідеюстворення такої абсолютної точки зору на все мистецтво минулого, зякій ясно буде видно внутрішня структура всіх творів мистецтва,і яка в своїх методах повинна бути подібна до дослідницької думки.
Великий вплив на Панофскі мав прослуханий їм у Відні курс лекцій М.
Дворжака, де історія мистецтва сприймалася, як частина загальної історіїрозвитку людства, мистецтво розглядалося як втіленнягегеліанского «духу часу» (zeitgeist). Зв'язок зі статтею Дворжака
«Ідеалізм і натуралізм у готичному мистецтві» (1918), де готичнаскульптура розглядається, як втілює дух епохи, характерний длякультурного феномена середніх віків, паралельний в різних проявах цієїкультури, вбачається і пізньої роботі Панофскі «Готична архітектура ісхоластика »(1951).
У 1926 році він став професором історії мистецтва в новому університеті
Гамбурга, де тісно співпрацював з Аби Варбург. У бібліотеці Варбурга вінпознайомився з Ф. Закслем, спільно з яким опублікував у 1923 роцімонографію-дослідження гравюри Дюрера «Меланхолія 1». Тут взаємозв'язоксимволічних елементів було виявлено, за допомогою кореспондування зчином меланхолії, описаному німецьким гуманістом, Агріппою
Неттельшеймскім, який розділяв меланхолію на три рівні: 1) уява,яке існує в чуттєвому світі, і оперує переважноархітектурою і живописом 2) розум, пізнання природи і суспільства 3) дух,пізнання божественних матерій.
У наступний рік він видає дві дуже важливі книги, монографію знімецькій скульптурі 11-13 ст. і «Ідея - до історії поняття старої історіїмистецтва ». У другій Панофскі, вдаючись до іконологіческому методу,демонтує загальноприйняте поняття "ідеї", яке утвердилося в естетицінімецького романтизму і стало головною ланкою гегелівської моделі історії
Світового духу. Герменевтична ключ до поняття "ідеї", згідно з Панофскі,міститься в кожній конкретній, історично опосередкованої її трактуванні. Інавіть в діапазоні одного стилю - античності, ренесансу, маньєризму абокласики - важко говорити про однотипної дефініції "ідеї", швидше заслід, як це робить Панофскі, контаміновані Різноголосі версії цьогопоняття. У міру переходу (через неоплатонізм) від класичної давнини досередньовіччя і Нового часу Платонова ідея ніби сходить з небес іестетизує, являючи вже не світ чистих божеств, сутностей, але змішанийсутнісно-феноменальний світ художньої уяви, що маєвмістилищем своїм не космос, але людську голову.
За період 1915-1932 рр.. з'являється серія статей Панофскі, де вінпіддає критичному перегляду методи Вельфліна. Він заперечує концепції
Вельфліна, не тому що сумнівається в їх описових можливості, алетому, що вони залежні від емпіричного спостереження кожного конкретноготвори мистецтва. Отже, такого роду спостереження не можутьпретендувати на будь-яку наукову об'єктивність. Завдання полягає в тому,щоб перетворити ці спостереження за зоровими та історичними об'єктами вінтерпретацію твору мистецтва. Тобто треба показати, як різніфактори в творі мистецтва узгоджуються, власне кажучи, і роблячийого твором мистецтва.
Першим висунув опозицію формального методу Вельфліна А. Ріглі. Віннамагався знайти "рушійну силу» мистецтва, якою стала для нього
«Художня воля» (Kunstwollen). В основу розвитку стилів Рігліпросторове сприйняття. Під його впливом Панофскі в ранній роботі 1924року, присвяченій німецькій скульптурі середніх віків, намічає еволюціюскульптури від античності до Нового часу, аналізуючи ставлення до пластикипростору. Особливим завоюванням новоєвропейського мистецтва він вважаєвластиве йому почуття єдиної, цілісної маси, незнайоме античності. Цепочуття тісно пов'язаний з розумінням простору, ціліснатрактування якого досягається лише в період Ренесансу, знаходячи в Барокопотенцію до безмежного розвитку.
Слідом за Ріглі Панофскі знову повертається до взаємодії об'єктивностіта суб'єктивності, причому об'єктивність в даному випадку розглядається якпричина розумової, тобто суб'єктивної діяльності. Дві ранні статті «Der
Begriff des Kunstwollens »(1920) і« Uber das Verhaltnis der
Kunstgesschichte zur Kunsttheorie »(1925) виявляють основні принципитеоретичної позиції Панофскі: наявність ідеалу, до якого інтерпретаціяможе прагнути і не може повністю виразити. Тут він говорить про всіхплюси і мінуси систематичного вивчення мистецтва (Kunstwissenschaft),яке вимагає, щоб предмет вивчення був опрацьований детально і не тількиза допомогою історичного методу. Чисто історичне вивчення, якщо вонопосвячено в першу чергу утримання чи історії форми, роз'яснює феноментвори мистецтва тільки за допомогою посилань на інші твори, і,отже, не має більш високого рівня узагальнення, на якому бмогла базуватися наукова теорія. Витягти те, що призвело до створенняодиничного іконографічного образу, знайти єдино вірну формальнукомбінацію з типологічної історії, - це не тільки зафіксуватиіконографію в абсолютних, конкретних положеннях та значення, але й залишитисяусередині повного комплексу дійсно взаємопов'язаних явищ. Панофскі НЕзгоден з тим, що критичне розуміння вимагає, щоб ми простовідчули художню інтенцію: він використовує термін «Kunstwollen»
Ріглі, але відразу ж відкидає ідею, що ми зможемо зрозуміти художнюінтенцію просто дивлячись на картину, тому що для вивчення її цього було бмало. Ми в даному випадку не отримуємо принципу інтерпретації від нашогоемоційного відгуку, тому що ми не можемо перевірити його достовірність. Урозробці методу вивчення ми не можемо навіть покластися на теоретичнуформулювання самого художника, так як часто вона сама потребуєінтерпретації. Те, що дійсно робить інтерпретацію наукової, так цесудження, що мають на меті виявити її причинно-наслідковий характер.
Приблизно в той же час він під впливом Варбурга розвиває методиіконології, практичні можливості застосування якої Панофскі наочнодемонструє в книзі «Геркулес на роздоріжжі і інші ізомотіви античності вмистецтві наступних епох »(1930). Вперше сам термін «іконології» буввикористаний О. Варбург, так він назвав свій метод, при якому використовувавдля тлумачення твори мистецтва джерела з самих різних сферісторії та культури, в ув'язненні до лекції, прочитаної в Римі в жовтні
1912 року на Х міжнародному конгресі історії мистецтва, присвяченоїаналізу фресок палаццо Скфанойя у Феррарі. У центрі уваги Панофскізнаходиться картина Рафаеля, яку він розглядає, як зображеннятрадиційного сюжету: Геркулес на роздоріжжі. Цей мотив демонструєморальну опозицію між суворою алегорією чесноти і прикрашенийалегорією земної слави. Але в образі, створеному Рафаелем, етичномуконфлікту надається менше значення, воно зведене до позицій релятивізму.
Сувора доброчесність урівноважений фігурою, яка насправдіявляє собою не більше для класичної трактування такої алегорії, ніжпотурання чуттєвості. Панофскі припускає, що альтернативна,позитивна цінність обох цих шляхів, відображена за допомогою самоїживописної манери.
У період перебування на професорської посади в Гамбурзі, він випробовуєвеликий вплив філософії «символічних форм» Кассирер, що відбилося встатті 1927 «Перспектива, як« символічна форма »». Кассирер
«Символічними формами» називає прояви культури, такі як: міф,мова, феноменологія пізнання і пр. Життя кожної з форм простежується їмяк в історичній перспективі, так і в синхронічний зрізі. Людина живев символічній реальності, де символічні форми - частина його універсуму,тому що він не може просто сприймати реальність, як таку. Тобто будь-якасимволічна форма є інтерпретатором, що переводять чуттєвий образв інтелектуальний контекст.
У своїй статті Панофскі розглядає перспективу не тільки, як спосібпередачі глибинного простору на площині, а й як виразсвіторозуміння цієї епохи, тобто єдине однорідне простір,сприймалося, як континуум для перебування в ньому пластично одноріднихмас. Була зроблена спроба визначення взаємозв'язку перспективи з іншими
«Символічними формами» - мовою, філософією, наукою, з чого був зробленийвисновок, що Ренесансна організація простору синхронно іншимпроявів культури, в якій вона існує. Важливо відзначити, що
Панофскі доводить у цій статті, що Ренесансна перспективнаконструкція була лише одним з можливих методів побудови перспективноїформи в тривимірному просторі. Але разом з тим саме ренесанснаконструкція забезпечує нас умоглядної структурою для обговорення іншихвидів перспективи, тому що ця конструкція включає в себе і глядача, і те, нащо він дивиться, погодить об'єктивний та суб'єктивний світи. Панофскіпроводить розходження між типами візуальних відчуттів, як між типамикультур. Він зауважує, що різниця між ренесансних і античноїперспективами було в тому, що перший грунтується на поняттях геометрії,впроваджуючи її у світ людських форм, коли друга впроваджує світ людини вгеометричну систему.
У 1933 році Панофскі іммігрує в США і стає професором у
Прінстонському університеті. У 1939 році виходить в світ робота «Studiesinconology: Humanist themes in the Art of Renaissance ». Всі теми тутмали великий масштаб і трактувалися в елементах художніх образів. Підвведення автор загострює увагу на які обговорюють відмінність міжіконографією і іконології. Перша пояснює смисловий змісттворів за допомогою співвідношення їх з літературними джерелами татрадиційними образами, в той час, як друга, за допомогою відкриттяосновних тенденція людської свідомості, виявляє філософськупозицію, яка наповнює твір і простежується за допомогою їїлокалізації в межах «світу культури». Тобто в іконології існують непрямі, а опосередковані зв'язки між твором мистецтва та культурноїсередовищем.
Ервін Панофскі описав три ступені інтерпретації. Перша --доіконографіческая - визначає головний чи природний сюжет,одночасно описовий і виразний. Наприклад: людина якийпоспішає несучи на собі іншого більш старого і, супроводжуючи до того ждитини; жінка під фригійської ковпаку і чоловік з гвоздикою в руці. Другаступінь - іконографічна - ідентифікує вторинну або умовну тему:
Еней з Анхіс і Асканієм; алегорична фігура Свободи; портрет Дюрера.
Нарешті, іконологіческая інтерпретація бачить в образі Енея і Анхіс прикладсинівської любові; пов'язує Свободу з образами французької революції абопоказує як гвоздика ототожнює Дюрера з закоханим людиною.
Панофскі веде іконологіческую інтерпретацію далі, ніж інші автори: віндодає до неї аналіз стилістичних і формальних характеристик,використовуваних художником іноді несвідомо. Все це дозволяє історикувиявити підходи і відносини, притаманні епосі або даного місця і,висвітлюють культурну ситуацію в якій було створено те чи іншетвір.
Робота «Альбрехт Дюрер» 1943 поєднує в собі безліч тим,попередніх робіт Панофскі. На прикладі використанням Дюрером античностітут показана зв'язок його з італійським гуманізмом. Справа в тому, що Дюрерприходить до поняття класики не за допомогою розуміння античності, алеза допомогою роздумів над творами італійського ренесансу,трактує високу класику. Ця книга також цікава і з точки зорудобірки її зорового ряду, його інтерпретації і майстерно проведеного,іконографічного аналізу.
Категорія співвідношення між думкою та в спосіб, при якій, візуальнийобраз твір розглядається посередництвом повідомлення, аналогії зроздумами, знаходить формулювання, у вже обговорюваних Панофскі темахпропорції і перспективи, але із застосуванням їх до готичної архітектури в
«Готичної архітектури і схоластики» (1951). Тут розглядаєтьсявзаємозв'язок теологічної думки і архітектури. Це проводиться на основістворення вільної аналогії з рухом від відродження платонівських ідей довоскресінню Арістотелевой філософії з одного боку, і рухом відроманської до готичної образності з іншого. Для Аристотеля дух, перебуваючи вопозиції до тіла, неодушевлен, тоді як для Платона дух - це зовнішняпричина. Ця опозиція відображена у відмінності між (Аристотелівською)готичної і (Платонівської) романської традиціями. Готична архітектура іскульптура, про паралелізм якої ми можемо говорити, обмежується 1130 -
1270 рр.. в межах ста миль навколо Парижа, розвивається за аналогією зпринципами схоластичної суми. Характеристикою схоластики, якувисуває Панофскі, є зіткнення в процесі дискурсу конфліктуючихтеологічних поглядів, створення процедури аргументації, за допомогою формипредставлення матеріалу, ієрархічно розділеного на систему підсистем. Алепри цьому завжди залишається можливим виділити структуру дискурсу, весьпорядок супідрядних елементів.
Панофскі представляє готичну архітектуру, як подоба дискурсу, ззіткненням конфліктних елементів і оголенням чіткої супідряднісистеми. Неблагозвучні фактори використані для створення одиничних,приватних форм, таких, як апсида, капели та ін тоді як єдиний порядокгомологічних частин є системою. Собор набуває єдність, приспіввіднесенні з методом, у якому різні частини суми стають рівні одинодного, породжуючи кінцевий сенс.
Панофскі деталізує дослідження, позначає процеси інтеграції:подолання конфлікту (і стилістичного та морфологічного) та концепціявиявлення порядку, як зіставлення всередині ордера. Прикладом першого можнавважати готичну троянду, а друге - виявлення єдиної внутрішньої системи вінтер'єрі готичних соборів.
З огляду на відповідну епоху традицію публічних диспутів і положеннямайстрів, як дуже освічених людей, спрощує перенесення традиційсхоластики. Але причинно-слідче тлумачення здається нам більш легким ущодо ступеня узгодження між архітектурою і схоластичної сумою,в порівняння з пошуком пояснень цього узгодження.
Готична архітектура і схоластика знаходяться в процесі прогресивноїінтеграції, дозволяючи морфологічний конфлікт. Цей феномен можнапояснити, сказавши, що ідеал був приналежністю, як раціональногодиспуту, так і мистецтва.
У книзі «Рання Нідерландська живопис» (1953) представлено надзвичайнийбагатство іконографічного исследованія. Однією з головних думок тутє все більше залучення традицій християнського символізму взображення реального світу, не з тим, щоб ці символи дистанціювавсяприродне видимість, але щоб природно включалися в цю видимість. Такимчином, об'єднуються християнська думка і зорове сприйняття.
Художня інтенція була доведена тут Панофскі до символізму,вживаного автором. Коли Панофскі каже, що Ван Ейк мав завершенупрограму, то це мається на увазі, тільки в контексті того, що за допомогоюіконографії можна зробити повне пояснення роботи. Змісттвори мистецтва наповнюваність теологічної чи філософської думкою.

Але уявлення Панофскі про символізм тут не представляють символ,як такої, як носій знакової інформації, але він є візуальним тачуттєвим вираженням думки. Символ може функціонувати тількиза допомогою його фіксації та втілення в творі і поданні. Щопоказує важливість візуального втілення в методі символізму.
У поясненні творів Ван Ейка в «Ранньою нідерландської живопису»,
Панофскі характеризує традицію, в якій працює Ван Ейк, як примиреннявимог раннього символізму з новими вимогами візуального реалізму.
Більшість художників у відкритті і відтворенні видимого світу, відчуваютьпотреба наситити всі елементи зображуваного смисловими значеннями. Увираженні одиничності і багатозначності думки і образної системи деякіз них досліджують нові простору реальності. Панофскі показуєпоступову кристалізацію викриття символізму в абсолютнопослідовну систему, що має паралелі в гегелівської концепціїмистецтва та релігії, в якій предмет пізнання, світ, набуває форми духу,але Панофскі наповнює цю концепцію цілим рядом специфічних смислів.
Книга "Ренесанс і" Ренесанс "У мистецтві Заходу" виросла з курсулекцій, прочитаних автором у Швеції в 1952 році. Культура Відродженнязавжди приваблювала Панофского, і в цій роботі він здійснив спробу зібративоєдино все, що написав про неї раніше. Заслуговує на увагу і його полеміка змедієвіста про історичну періодизації. Думка, що епоха Відродженняявила собою найбільш досконалий і гармонійний вигляд діалогу язичницькоїантичності з християнським середньовіччям, знаходить фундаментальнеобгрунтування в книзі "Ренесанс і ренесансу в західному мистецтві" (1960). Увідміну від Варбурга з його захопленням антично-ренесансним
"Діонісійству", проблемами латентної шизофренії культур, Панофскі тягнутьсвітліші риси рубіжного часу, "еразміанская" терпимість взаємногоспілкування, яка і є власне "гуманістично" імпульсом
Ренесансу.
Читаючи курси лекцій в університетах США, Панофскі по суті створив там своюіконологіческую школу, традиції якої зараз застосовуються у вивченні всіхсфер культури, у тому числі й кіно.
У пізні роки він, читаючи курси лекцій, досить часто починаєзачіпати проблеми піднесення матеріалу і взаємозв'язку між студентомі лектором, яка є «приємним і повчальним досвідом, який йдевід загальновідомого до недослідженими »(Гомбріх).
Бібліографія
Твори:
1) Meaning in the Visual Arts. Garden City (N.Y.), 1957;
2) Studies in Iconology. N.Y. etc., 1972;
3) Das Leben und die Kunst Albrecht Durers. Munch., 1977;
4) Історія мистецтв як гуманістична дисципліна// Радянськеискусствознания. В. 23. М., 1988;
5) Ренесанс і «ренесансу» в мистецтві заходу. М. Мистецтво, 1998
6) Готична архітектура і схоластика; Аббат Сюжер і Абатство Сен-Дені//
Богослов'я в культурі середньовіччя. Київ, 1992.
7) Idea, Спб.Аксіома, 1999
8) Зміст і тлумачення образотворчого мистецтва. СПб., 1999
Літ.:
1) Essays in honour of E. Panofsky. V. 1. N.Y., 1961;
2) Heidt R. El-win Panofsky. Koln; W., 1977;
3) Erwin Panofsky. P., 1983; Holly M.A. Panofsky and the Foundations of Art
History. Ithaca; L., 1984
4) The critical Historian of Art. New Haven and London, 1990