Художній ідеал середньовічної Візантії

Відмінність естетичних принципів середньовіччя від художніх ідеалів античного світу настільки ж очевидно, як і різниця відповідних соціальних і політичних установ. Протягом тривалого часу дослідники, відзначаючи різницю художніх ідеалів цих двох великих історичних епох, надавали своєму спостереженню оціночний характер: античні принципи розглядалися як вищий досягнення людського мистецтва, як зразок, середньовічні ж - як виродження і занепад, як результат втрати майстерності, що було подолано лише великими художниками Ренесансу. В даний час все чіткіше проявляється прагнення до більшої обережності в користуванні оціночними критеріями: все виразніше виявляється, що обидві основні системи відображення (художнього конструювання) дійсності - ілюзіонізм, тобто прагнення до максимального наслідування природі, і узагальнено-спіритуалістична, символічна манера, мабуть, володіють обмеженими можливостями, які на певному етапі виявляються вичерпаними, і художники звертаються до протилежного методу: умовність грецької архаїки настільки ж закономірно поступається місцем грецькому ілюзіонізм класичної епохи, як він у свою чергу виявляється витісненим символізмом християнського мистецтва.

Між громадськими та ідеологічними проблемами, з одного боку, і художніми ідеалами - з іншого, існує відома, хоча і не завжди чітко визначених, взаємозв'язок. Художнє сприйняття дійсності, властиве візантійцям, визначалося в кінцевому рахунку християнським принципом зняття дуалізму. Візантійський мистецтво, як і візантійське богослов'я, виходило з протилежності земного і небесного і з примату небесного над земним. Отже, завданням мистецтва виявлялася не відображення земного світу, а проникнення за межі земних речей, у світ божественний. Предметом мистецтва оголошується не швидкоплинний і мінливий світ явищ, доступний органам почуттів, а Суть і Ідея світу, вічна і незмінна, що відкривається лише розумовому погляду. Художній образ, будучи подобою Ідеї, сприймався більш реальним, ніж видима дійсність, від чого метою художника ставав не ілюзіонізм, не наслідування тварі, а створення нових реальностей, що передають божественний сенс світобудови. (G. Mathew. Byzantine Aesthetics. London, 1963, p. 116)

Ніде, мабуть, художній твір не сприймалося так гостро як вищої реальності, як в монументального живопису, в декоративному оздобленні храмів. Мозаїки з смальти, що прикрашали найбільш величні церкви, і фрески, що використовувалися в церквах бідніші, розміщувалися на зведеннях, на кривих поверхнях, в нішах, і картина ніби відкривалася в простір, розташоване між нею і глядачем: так, сцена Різдва розташовувалася звичайно в ніші, і фізичний простір ніші зливалося з художнім простором зображеної на стіні печери. Реальність зображення забезпечувалася не його ілюзіон, а тісним зв'язком з фізичним простором церкви. Перспектива як би виявлялася зворотною: художник прагнув не до створення ілюзії тривимірності, ілюзії що йде геть від глядача глибини, ілюзії театральної декорації, але до максимальної ефективності поєднання двовимірного зображення з розташованим перед ним реальним простором.

Відповідно цього візантійське зображення не передає ілюзію освітленості дії з якої-небудь однієї уявної точки - художник розраховує не на ілюзіон, а на реальний світ: на блиск золото-то фону, на відблиски з кубиків смальти, на падіння з реальних вікон сонячні промені.

Розглянута як вища реальність, як образ, що сходить до прототипу, візантійська ікона мислилася разом з тим що знаходиться в тісному контакті, в причетності з глядачем. Головні фігури святкового циклу - Христос і Марія - незмінно звернені до глядача, до головної осі, що перетинає храм з заходу на схід. Чи не тільки вони, а й всі «позитивні» персонажі: патріархи, апостоли, праведники - Представлені в фас або в три чверті, з очима, спрямованими до віруючому, тоді як Сатана чи Іуда Іскаріотський зображувалися в профіль, оскільки контакту з ними візантійський глядач аж ніяк не шукав. Зображення персонажів зі спини в візантійського живопису немає - у всякому разі в цю епоху. (О. Dеmus. Вуzаntinе Моsаiс Dесоrаtion, р. 8. )

Сприйняття зображення як реальності, причетною прототипу, перетворювало портрет у могутній засіб пропаганди. Портрети василевса на монетах, расводівшіхся в усі кінці імперій, знаменували його процвітання. Стіни палаців імператори прикрашали зображенням своїх подвигів, благодіянь, мисливських забав. Андронік I, заграє з біднотою, наказав виставити на загальний огляд портрет, де він був представлений у простій селянській одязі з серпом у руках. І разом з тим з портретами боролися, ніби з живим противником. Той же самий Андроник, прийшовши до влади, розпорядився замазати частина портретів, що зображали царицю Ксенію, удавленную за його наказом, і намалювати замість неї його самого. Інші портрети Ксенії було велено переписати таким чином, щоб вона виглядала не красунею, якою була насправді, а зморшкуватою старою.

устремління до Ідеї, до Нескінченності стало для візантійців найважливішою "естетичної завданням. Якщо античний храм був перекритий плоским дахом, то у візантійській церкви над кораблем височів центральний купол, підносили глядача вгору, до небосхилу, - і це конструктивне рішення втілювало в собі основний естетичний принцип.

Проникнення у вищу духовну сферу, здавалося б, повинно було здійснюватися чисто спекулятивно, за допомогою логічних операцій, завдяки діяльності розуму. Дійсно, дотик, найбільш чуттєве серед людських почуттів, поступово виходить інакше, як з числа найголовніших. Якщо Іоанн Дамаскін визнавав важливими органи дотику, то в XII ст. їм було вже в цьому відмовлено. І все-таки візантійська естетика не звелася до математико-музичної спекулятивності, не звільнилася від ваги тіла, від чуттєвості зримих образів. Поразка іконоборства було одним з важливих етапів у формуванні візантійської естетики: тоді як для християнських ідеологів IV століття слово було найважливішим засобом наближення до Ідеї, після урочистості іконопочитання зоровому образу відводиться місце поруч, якщо не вище слова.

Дійсно, пануюче у Візантії світогляду зір, підкреслюючи примат духовного над тілесним, аж ніяк не містило в собі засудження плоті як такої. Візантійці зберегли інтерес до тілесних, і відповідно античні традиції в трактуванні тіла людей і тварин не вмирали тут: коні на ілюстраціях до керівництва Оппіана по мисливському справі представлені в абсолютно ілюзіоністський манері, і часто на скриньках слонової кістки ми зустрічаємо і античні міфологічні сюжети, і античну моделювання людських фігур.

Увага і інтерес до плоті частково пояснюються тим, що для візантійця вона - створення боже. Не тільки людина, але і будь-яка тварина викликає співчуття християнського письменника. Анонімний автор X ст. оповідає про біди свого героя, скинутого патріарха Євфимія: вороги зірвали з нього одяг, били, тягали за бороду і, повалив на землю, топтали ногами - і майже такого ж співчуття, як патріарх, удостоюється ослик, йому належав: бідну тварину звідусіль гнали, його заборонено було годувати, і недруги патріарха навіть задумували задушити ослика. Герої візантійських повістей дивно близькі тварині царству: одного святого дельфін виносить з морської безодні, іншому, який помер у пустині, лев вириває могилу ...

Симеон Богослов, містик, який прославляє піст і стриманість, тим не менше оголошує плоть божественної: кожен член його тіла, кожен палець на його руці - це Христос, і тому, вигукує Симеон, нам не слід соромитися оголеності.

Але це не єдина причина середньовічного інтересу до плотських: тіло викликає увагу й тому, що воно - корелят духовного, необхідний елемент у системі «Верху» і «низу», грубістю своєї підкреслює піднесеність і духовність. Побиття святих, їх муки і страти нерідко описуються з відвертою подробицею: б'є кров, з розпоротого живота вивалюються в болото на вулицях нутрощі, праведникам відрізають вуха, випалюють очі, відрубують руки і ноги. І точно так само в романі Микити Евгеніана «Дросілла і Харікло» щаслива зустріч розлучених закоханих завершується гучної гулянки, під час якої п'яна баба танцює непристойний танець, супроводжуючи його ще більш непристойними звуками, поки не гупає знеможено на підлогу.

А разом з тим візантійці, як би долаючи розрив «верху» і «низу», приходять до шаржований, підкреслено гумористичному відношенню до плоті. На скриньці слонової кістки з Веролі (нині в Музеї Вікторії й Альберта в Лондоні), створеному, швидше за все, на початку XI ст., представлена серія міфологічних сцен: викрадення Європи, Геракл, який грає на лірі, Іфігенії принесення в жертву та ряд інших. Прообрази цих сцен можуть бути виявлені в деяких античних пам'ятниках - і в той же час трактування багатьох фігур, особливо Ерота, менад і нереїди, незвичайна і пронизана насмішкою: комічні ситуації (Ерот, засунувшій голову в корзину, звідки стирчить його голий зад), неймовірні пози, фантастичні пропорції жіночих фігур (особливо у нереїди, розваленої, задерши ногу, на спині морського коня) - це все одно далеко і від античної, і від християнського художнього ідеалу, все це може бути осмислено лише як буфонада. (Н. Нunger. Reich der nеuеn Mittе. Graz, Wiеn, Кo1n, 1965, S. 207f.)

І настільки ж насмешлів розповідь Микити Хоніат про Андронік Комнін (майбутньому імператорі): схоплений влахи, він зумів обдурити своїх вартою. Він зробив вигляд, ніби захворів поносом, весь час відпрошувався і, нарешті, приспавши підозрілість супутників, встромив у землю палицю, начепив на нього шапку і плащ і, залишивши це опудало, схоже, зауважує Хоніат, на який присів навпочіпки людину, зник у лісовій гущавині. Никита Хоніат не нехтує самим низинним у фізіології людської плоті, перетворюючи це низьке на засіб досягти смішного.

Суперечливе двуедінство «верху» і «низу» виразно виявляється у трактуванні проблеми любові. Офіційно у візантійській етики та літературі панує цнотливість, любов мислиться перш за все як духовний зв'язок, шлюб допускається лише за необхідності, як засіб для продовження роду людського, любовна пристрасть визнається ганебною. Але коли візантійські містики звертаються до відношення праведника до Христа, вони користуються образами нареченого і нареченої і говорять про насолоді, яке відчуває просвітлений, удостоєний злиття з божеством. І точно так само візантійські епі-столографи постійно вживають вирази, почерпнуті з еротичної сфери: ловлення, бажання, любов. Пригнічена сексуальність ніби проривається в розкутості термінології, у сміливості метафор. Недарма візантійські письменники так часто повертаються до образу блудниці, розкаявся, яка кинула своє ремесло і стала великою праведниці; недарма смакують вони (звичайно, осудливо, але тим не менше з відвертими подробицями) спокусливі картинки мусульманського раю, населеного гуріямі.

Можна було б сказати, що візантійське мистецтво веде не до засудження плоті, але до подолання плотського. Воно нібито прагне розкрити внутрішній зміст доступних органам почуттів явищ: як під час богослужіння, так і в художньому сприйнятті образи дійсності перетворюються в символи: дерево сприймається як рай, павич - як безсмертя, горіх - як сам Ісус Христос. Розумовому погляду художника навколишня природа відкриває свій таємничий сенс, свою вищу мудрість: пелікан, який нібито власними нутрощами годує дитинчат, наставляє нас у чадолюбіі, а олень, перемагаючий змію, вчить боротися з гріхом.

Художник представляє трьох ангелів, що сидять за скромною трапезою; фон становить досить умовне дерево. Глядач знав, що ця композиція ілюструє епізод зі Старого завіту - явище божества Авраамові у Мам-врійского дуба, але він знав разом з тим, що у неї є і глибший, символічний сенс: три ангели - Це символ трійці, і вся сцена, таким чином, ніби розкриває найважливіший богословський догмат - троїчність божества.

Символи оточували візантійця всюди: наскрізь символічно було богослужіння, і символічним був імператорський культ. Символічна був і одяг, у всякому разі одяг чиновника. Христофор Мітіленскій роз'яснював в одній з епіграм міському єпарха Іоанну Амуду, що означають окремі частини його шати: шарф на шиї - це довгий ряд праць єпарха, за допомогою яких він пригнічує в собі пристрасті; жовті чобітки символізували шляхи, що ведуть до божества; символічний був і білий кінь чиновника, являли собою височина чесноти, тоді як бронзові, позолочені бляшки кінської упряжі знаменували повне співчуття серце, бо, каже Христофор, золото і бронза - це якраз те, що ти щедро роздаєш біднякам.

Найкращі кольори здавалися візантійцям символічними, і це стосувалося не тільки до білого і чорному, квітам порятунку і загибелі. У візантійців була вироблена свого роду ієрархія кольорів, на вершині якої стояли білий, золотий і пурпуровий, а далі йшли синій і зелений. Пурпурний і золотий були специфічними квітами імператора: насмішкуватий Микита Хоніат зауважив якось з приводу поразки візантійських військ при Міріокефале в 1176, що було поганим ознакою василевсу вийти на полі бою в одязі кольору жовчі: він ніби вивертає навиворіт символіку імператорського золотого кольору. Якщо василевсе підписував свої грамоти пурпурними чорнилом, то вищі титуловані особи, діти і брати государя, що носили титул севастократоров, мали право на синю підпис, тоді як вельможі наступного рангу, протосевасти і кесарі, користувалися зеленим кольором. Коли ж государ виходив до підданих в дні посту, він, прагнучи підкреслити своє смирення, вставав не на червону роту, як це було завжди, але на роту зеленого кольору.

І показово, що Микола Месаріт в екфразе, присвяченій декору церкви святих Апостолів у Константинополі, всього більш охоче згадує про білому, червоному та золотом кольорах, а після цього - про синьому і зеленому.

Отже, для візантійця мистецтво є подолання видимої оболонки речей і побудова особливого світу, максимально близького до божественної Ідеї і тому символічного. У процесі художньої творчості письменник і живописець зовсім не пізнають (як їм здається) навколишній світ, а висловлюють заздалегідь цю істину, істину в останній інстанції. Ця особливість візантійського мистецтва виразно проявляється у відмінності трактування Богоматері з немовлям у ренесансних і візантійських майстрів. Італійська мадонна епохи Ренесансу - справді земна мати з земним немовлям, що грає, пестить або спить. Зображення ілюзіон * принципі, наслідує дійсності. Навпаки, візантійський немовля, одягнений в аж ніяк не дитячу одяг, зазвичай однією рукою благословляє, інший же тримає сувій; перед нами не подібність дитини, але живописними засобами виражена богословська ідея. Символічність сцени особливо різко підкреслюється в тих композиціях, коли фігура немовляти замінюється його поясним зображенням, часто були ув'язнені у медальйон. Художник не прагне до відтворення земного оригіналу - це для нього блюзнірство. Його мета інша - наближення до Ідеї.

Отже, мистецтво, зрештою, призначене служити тієї мети, якої взагалі підпорядковував своє життя людина середньовіччя, - порятунку. Тому мистецтво по самої суті своїй має бути душекорисно: воно не просто показує, воно навчає. Воно завжди дидактична, завжди містить в собі етичну оцінку, завжди розрізняє добро і зло. Навіть простір виявляється етично пофарбованим - це рай і пекло в міфологічному всесвіті, а в навколишньому художника життя - місто з його зручностями і спокусами й пустельні гори, що звільняють від поганих помислів.

дидактичність мистецтва ставить художника перед проблемою відбору фактів. Чим керуватися - Дріб'язковим правдоподібністю або великої Ідеєю? Вже на порозі формування візантійської літ?? ратури Євсевій Кесарійський протиставив буденну істинність і Істину з великої літери: розповідаючи про Константина Великого, благочестивому государя, він заявив, що не стане розповідати про темні сторони історії цього імператора, бо завдання книги - душекорисно і повчально. І хай образ Костянтина відхилився тим самим від буденної правди - зате він наблизиться до Ідеї і буде сприяти порятунку читачів і слухачів Євсевія.

Середньовічні Кетувім та історики постійно говорять про свою прихильність до істини і нагадують, що Господь ненавидить брехню. Але що таке брехня і що таке істина? Самі вони сміливо стилізує історично індивідуальні риси своїх героїв, підміняють конкретну особистість ідеальним типом. Дії людей перетворюються на розкриття божественної Ідеї, а істиною виявляється не об'єктивна точність зображення, але внутрішнє правдоподібність.

Звідси, може бути, і виникає то довірливе ставлення до уявної автентичності реліквій, над якою потішався вже в XI ст. Христофор Мітіленскій. Звернуся до ченцеві Андрію, що скупили 10 рук мученика Прокопія, 15 щелеп Феодора, 8 ніг Нестора, 4 голови Георгія, 5 грудей Варвари, Христофор заявляв, що цей неосвічений і довірливий збирач святих останків перетворює подвижників в багатоголова гідр, а мучениць - в якихось сук.

В Відповідно до принципу душекорисно визначалася і авторська позиція. Автор - Людина, і, пам'ятаючи про смирення як найважливішої християнської чесноти, оп свідомо зображає себе останнім серед людей. Він і грішник, я безвісний, і неосвічений. Він не гідний предмета, який береться описувати, і взагалі він навіть не думав про те, щоб коли-небудь взятися за перо. Але крайнє смирення раптово перетворюється на свою протилежність: так, художник негідний і позбавлений таланту, але він інструмент в руках божих. Він пише не тому, що осмислив побачене, але тому, що святий Дух (або в крайньому випадку ангел) водить його рукою.

З цього випливає переконання, що художник має найвищу істиною. Візантійський письменник не аналізує дійсність, бо він наділений апріорним знанням, що йдуть, як він переконаний, від божества. Він творить не для того, щоб пізнати світ, але тому, що йому чудесним чином відкрилася Ідея - відкрилася в одкровенні, в надприродне баченні або в цитаті, тобто в засвоєнні написаного батьками церкви. Одкровення (внутрішній духовний зір) і традиція (книжність) здаються більш істотним, ніж самостійне осмислення навколишнього світу.

Оскільки завдання художньої творчості мислиться як вираження Ідеї, візантійське мистецтво віддає - у всякому разі в теорії - утримання безумовне першість перед формою. Протиставлення істини і порожнього звучання слів стає загальним місцем у міркуваннях письменників. Фотій захищає від апостолів поверхневих закидів у стилістичної безпорадності: адже апостол Петро писав не заради граматики і риторики, але в ім'я порятунку душі людської. Відома фраза Григорія Богослова: «Адже порятунок наше - не в словах, а по суті» (J. Р. Мignе. Рatrologiа, graeca, 36, со1. 588 нд) - стає визначальним керівництвом для візантійської літератури, і ще під кінець XII ст. один з найбільших прозаїків Микита Хоніат вважав своїм обов'язком посміювалися над риторичними красотами я називати їх духовним спокусою.

Втім, цей теоретичний принцип дотримувався далеко не усіма, хто оголошував себе його прихильником. Риторичні освіта займало чимале місце у візантійській системі навчання. Візантійці любили мови: щорічно, у певний день, магістр риторів (професор ораторського мистецтва Константинопольської патріаршої вищої школи) виголошував урочистий панегірик імператорові, а в інший день -- панегірик патріарху. Листи писалися з розрахунку на читання вголос, на відому публічність. Побудова промов і листів підкорялося нормам риторичного мистецтва, виробленим ще в античності. Риторичне мистецтво цінувалося і в історичній прозі, і в агіографію, і навіть у віршах. Як і в античності, поняття «Техні» - полуіскусства-полуремесла - постійно додавалося у Візантії до творчої праці письменника та художника. Мистецтво, що сходить до Ідеї, аж ніяк не стало мистецтвом формальної розкутості.

Загальним завданням художньої творчості були підпорядковані і принципи побудови образу героя.

Античність створила ідеал гармонійно розвиненої особистості, християнство зважилося побачити в Світ дисгармонію і диспропорциональность. У центрі християнської міфології був поставлений суперечливою з можливих образів - боголюдина. Християнство бачило суперечливість світу і разом з тим примиряли, знімало протиріччя, єднало непоєднуване, споруджує міст між небом і землею.

Тому всупереч зовнішньої прихильності до античних традицій візантійське мистецтво створює принципово інший естетичний ідеал: не гармонійну єдність тіла і духу, а протиріччя тіла і душі, причому саме духовний початок виявляється пануючим. Античного художника вабила гармонійна краса оголеного тіла - візантійці вважали за краще приховувати тіло під вагою урочистих одягів (вважали за краще - але не уникали зовсім оголеності, наприклад в традиційній композиції Хрещення). Ідучи від гармонії, візантійський художник не боявся ні потворних осіб, ні порушення пропорційності. Більш того, диспропорциональность стає художнім засобом: на візантійській картині обличчя переважає над тілом, витягнутий овал обличчя підсилений гострої борідкою, лоб - підкреслено високий, величезні очі панують на обличчі, тоді як ніс передано майже непомітною лінією, а губи здаються безтілесними. У результаті особи (власне, краще б сказати - лики) урочисті, витончені, дематеріалізувався, і Іван Мавропод міг сказати, що умілий художник здатний уявити не тіло, але душу.

Цим мальовничим канонами слідували і письменники. Традиційний портрет підкреслює духовне начало: очі, через які відкривається золота душа, уста, де живуть, наче у вулику, слова-бджоли. Все інше подається скоромовкою, бо воно - несуттєве.

Візантійська література охоче обирає своїм героєм маленького, повсякденного, часом збиткового людини, чия немічна плоть знаходиться в разючому невідповідність із величчю його духу. Улюблений герой агіографії - смиренний, жалюгідний, «жебрак духом », що стоїть на останньому щаблі суспільної драбини: раб, юродивий, бродяга. І разом з тим він обранець божий, наділений надприродним знанням, чудотворець, провісник, заступник скривджених.

Подібна трактування образу позитивного героя відкривала можливість для двоякого соціального осмислення. З одного боку, терпіння і смирення зводилися в ранг подвигу, мука ставало випробуванням в ім'я бо-жиє, і, отже, експлуатація, злидні і безправ'я одержували зворотний знак, своєрідний божественну санкцію; з другий - підкреслювалися гідності маленької людини та славилось співчуття до нього, здійснювалася свого роду дегероїзації героя. Подібно до того як візантійська література створювала абсолютно нове трактування любові як чисто духовного зв'язку, вони прославили велич непомітності. Письменник міг залишатися в рамках офіційної системи образів і при цьому висловити протилежні їй соціальні завдання - все залежало тільки від того, яким спосіб він розставить акценти. Однак і в тому і в іншому випадку герой, як і його творець не шукають істини, але апріорно володіють нею - хоча ця істина, зрозуміло, виявляється різною у різних письменників.

Оскільки принципом візантійського мистецтва було наближення до Ідеї (через подолання видимого, земного світу), засобом художньої творчості стає типізація. Предмет мистецтва - це не конкретна людина в конкретній ситуації, а тип, не складна сукупність суперечливих якостей, а персоніфікація того чи іншої властивості - чесноти чи вади. При цьому типізація неодмінно повинна поєднуватися з повчальністю: авторська оцінка наполегливо вторгається в художній контекст і набуває матеріальність, так що святість, як вища позитивна кваліфікація, позначається на іконі німбом, сяйвом навколо голови героя.

Отже, щоб створити образ як повчальний тип, як граничне наближення до Ідеї, художник повинен прагнути до максимального узагальнення і відповідно до деконкретізаціі, до визволення від обтяжливих деталей .. У різноманітті конкретної дійсності він повинен вловити незмінні ідеї і сутності, приховані за поверхнею явищ. Ось чому всяке опис битви або повстання перетворюється в повість про зіткнення Добра і Зла взагалі. Конкретні події немов проектуються в космічну сферу, набувають загальність.

Візантійського історику важливо вказати, де були праведники божі і де слуги диявола, але як конкретно протікала їхня боротьба, здається йому несуттєвим. Тому Лев Диякон, історик X ст., вільно звертається до твору свого давнього попередника Агафія, який жив ще в VI столітті, і описує війни, сучасником і, може Можливо, навіть учасником яких він був, словами і образами, запозиченими у Агафія. Він порушує перебіг подій, спотворює реальні цифри, але це і не істотно, а істотно лише те, що імператор Іоанн Цимісхій був великим людиною.

Візантійська риторика і візантійська епістологра-фия вражають відсутністю імен і фактів. Їх немає не тому, що візантійський письменник передбачає їх відомими читачеві: навпаки, в листі ми можемо зустріти застереження, що про конкретні події розповість той, хто приносить адресатові листа. Деконкретізація - художній прийом, що випливає із загальних завдань мистецтва.

Цілям деконкретізаціі служить нехтування реаліями, більше того - свідоме порушення їх. Сусідні племена і народи виступають під античними етноніму, давно вже вийшли з вживання, причому те чи інше племінне назва аж ніяк не закріплюється за даним народом: «скіфи» візантійських істориків - це і росіяни, і печеніги, і хазари, і угорці, і всі вони названі одним ім'ям не тому, що візантійці не вміли відрізнити один народ від іншого, але в цілях максимального узагальнення, типізації, деконкретізаціі. Суттєвою була не конкретна історія взаємин Візантії з печенігами чи угорцями, а споконвічне зіткнення обраного народу з неосвіченим і диким варварським світом.

Той ж цілі деконкретізаціі служило використання архаїчних географічних назв і уникнення чіткої термінології.

Коротше кажучи, хоча реалії і не зовсім зникають з пам'ятників візантійської літератури чи живопису, проте цим пам'ятників властива тенденція звільнитися від конкретних прикмет часу і місця.

Оскільки мистецтво є сходження до прототипу, візантійський художник свідомо відмовляється від пошуку ефекту несподіванки, остраненія. Він не прагне вразити свого читача чи глядача, відкривши йому невідомий утолок дійсності або поставивши звичні елементи світобудови в незвичні зв'язку. Завдання художника, як ми вже знаємо, інша: він розкриває і роз'яснює Ідею, трансцендентну, апріорну, єдину, вічну.

Широко відома, неодноразово осміяна стандартизація (ми могли б сказати також «Традиційність») візантійської образної системи витікала, таким чином, з принципових завдань естетики того часу. Справді, візантійські письменники постійно користувалися традиційними формулами, порівняннями, образами - Тим, що прийнято називати «кліше». У візантійської красуні шкіра неодмінно повинна була бути біло-рожевого, а брови - вигнутими дугою. Імператрицю слід було б порівнювати з місяцем, імператора - з сонцем. Оскільки Святе писання служило вищим авторитетом, біблійні образи постійно залучалися для порівняння: у житті агіографічного героя, в діяннях історично реального государя вбачали паралель з долею Мойсея, Йосипа або Давида. Але не тільки Священне писання - Гомер також був джерелом натхнення: гомерівські образи я вирази повторювалися нескінченно.

Використання традиційних формул (кліше) було художнім прийомом. Позбавляючи подія конкретності, воно як би ставив його в ряд «вічного» якщо святий Євстратій надходив подібно святому Філарету, то це сприймалося як об'єктивне існування родового поняття «святості»; якщо одна красуня була подібна інший, а один василевс був схожий на іншого, то це означало, що краса і царственість суть об'єктивно існуючі реальності.

Поглиблюючи цей прийом, художник нерідко вдавався до ітеративного, до постійного повторення окремих йлементов розповіді: окремих слів, фраз, картин, епізодів. Той же самий епізод розгортався то як дійсну подію, то в переказі когось із дійових осіб, то в сновидінні, яке могло передувати подія. Ітеративного виражалася також у створенні аналогічних ситуацій, в дублюванні сюжету, часом шаржований: подія, змальоване у високому плані, раптово відтворювався немов у кривому дзеркалі, як фарс, як карикатура.

І візантійська живопис постійно відтворює усталені прототипи. Повторюються не тільки композиції, але і їх елементи. Більш того, самі ці елементи знаходять самостійне буття, відриваються від композиції і повторюються потім незалежно від відмінності смислового змісту, від відмінності сюжету. Можна послатися на два хронологічно дуже близькі лицьові (ілюстровані) рукописи: одна, Державного історичного музею в Москві, датується 1063 р., інша, афонського Пандократорова монастиря (нині в Думбартон Оксе), була завершена в 1084 р. У першому з них художник зобразив, крім іншого, сцену народження Іоанна Хрестителя, в другій представлено народження царя Давида. Обом породіллям додані абсолютно однакові пози, з однаковим становищем ніг і рук, з однаковим поворотом голови, і плавний ритм тіла однаково повторюється і посилюється майже правильним овалом високого ложа. Зображення породіллі стало «Кліше», не залежним від змісту композиції.

традиційності формул відповідала і канонізованих стійкість «законів жанру». Специфічні можливості жанру виразно усвідомлювалися самими візантійцями: вони неодноразово говорили про те, що закони енко-мія (похвального слова) відрізняються, скажімо, від законів історичного твори. Те, що могло бути предметом енкомія, виявлялося неприпустимим для хроніки і навпаки. До того ж жанрове відміну закріплювалося лексично: лексика урочистих віршів, написаних гекса-метром, свідомо архаізірованная, принципово відрізнялася від лексики ямбів.

Поряд з каноном похвального слова, сходить ще до античних зразків, у Візантії склався канон житійного оповідання. Кетувім (відповідно до законів риторики) починав звичайно з опису батьківщини і батьків святого, відгукуючись неодмінно з похвалою про родючість і красі місцевості, звідки походив його герой. І це незважаючи на те, що ще Василь Великий висміював подібний прийом, кажучи, що не середу і не предки роблять людину гідним зразком для наслідування. Про батьків святого постійно кажуть, що вони володіли достаток, - один за одним Кетувім повторюють цей натяк на Павлове послання до Тимофія (I Тим., 6. 6) Далі Кетувім переходять до навчання святого, дозволяючи собі два основних варіанти: або герой проявляє з дитячих років серйозність і недитячу любов до справжніх знань, або ж він довгий час не в стані опанувати наукою і осягає її лише в результаті раптового осяяння.

Під безлічі житій зустрічається розповідь про зцілення тяжкохворого, від якого вже відмовилися всі лікарі. І розповідь про знищення святим хмари сарани, загрожувала полях. І розповідь про марних спробах розпусну заміжньої жінки спокусити праведника - Кетувім охоче називають її «нової єгиптянкою», відверто натякаючи на джерело цієї розповіді, на старозавітну історію Йосипа і дружини єгиптянина Потіфара. І розповіді про чудесне спасіння святою від варварів, про свяюм, якого пе ч роги лікіе звірі, про перехід святим вбрід бурхливої ріки ...

Поступово виробляється і певна канонічна система декоративного оздоблення церкви (див. вище, стор 116 н ел.). Ікони вівтарної перешкоди (темплоіа), відділяла вівтар від центрального корабля (їх став?? використовувати для прикраси темнлона, мабуть, з XI ст.), знову-таки підпорядковувалися певній системі: у центрі містився Деісус - цикл, що включав ікону Христа, оточену образами богоматері, Іоанна Хрестителя і архангелів; Деісус фланковані зображення «Свят».

Книжкова ілюстрація, мабуть, була більш вільною у виборі сюжетів, ніж декор храмів, проте і в ній стверджується традиційний порядок, в першу чергу в книгах, призначених для богослужіння: в арфі, у євангельських читаннях, в мінологіях - збірниках житій святих, розташованих по місяцях. Як і в церковному убранні, в ілюстраціях до євангельських читань усталюється святковий цикл, що перетворюється - незважаючи на відомі відхилення - в традиційний набір сцен. Стандартизуються та підбір ілюстрацій до деяких небогослужебним рукописів, наприклад до ораторським творів Григорія Богослова або до творам містика Іоанна Лествичника.

Широке використання традиційних формул і прямих цитат ставило перед візантійцями найважче завдання художнього перетворення. Залишаючись у рамках заданих композицій, художник зосереджував свої зусилля на чисто мальовничій стороні творчості, на грі фарб, на ритмі ліній, на розміщенні фігур по склепіння н стін будинку. Забавним чином ідейність, зведена в абсолют, змушувала переміщувати центр ваги на зневажає і відмітаємо «формальність».

І в літературній творчості існування заданих, апріорних, безумовних положень призводило до тчму, що авторська особистість знаходила своє вираження не стільки в істотних, що домінують, що кидаються в очі лініях, скільки в побічних обставин, в деталях, в нюансировка. Про те, наскільки добре візантійці вміли розуміти натяк, свідчить один епізод, наведений Микитою Хоніат. Патріарх Феодосії I вперше зустрівся з Андронік Комнін - У ту пору ще не опанували імператорським престолом, але потай який претендував на корону. Звертаючись до Андроник, Феодосії вимовив лише дві фрази, до того ж дві фрази-цитати. Спершу він процитував вірш із книги Іова (42. 5): «Я чув про тебе слухом вуха, тепер моє око ось бачить тебе »; за цим пішли слова біблійного царя і пророка Давида: «Як ми чули, так н побачили» (Псалми, 47. 9). Здавалося б, були вимовлені дві нешкідливі, беззмістовні, традиційні формули - але не так реагує на них Хоніат. «Не сховалася двозначність цих слів від многоумного Андроніка - заявляє він, - і, наче двосічним мечем, він був вражений в саме серце подвійністю сказаного ». (Nicetas Choniata. Histiria, p. 329. 11-13) Андронік побачив у словах Феодосія (і правильно побачив) ворожість і несхвалення. Ми, на жаль, далеко не завжди здатні так глибоко проникнути в текст візантійських письменників, як Фонік Андронік в сенс стандартизованих формул,. казани патріархом.

Завдяки деталей візантійці переосмислялі, наближаючи до своїх проблем, античні пам'ятники: так, в перебаботку Езопових байок, зберігати основні