Міністерство загальної та професійної освіти

Інститут економіки, права і природничих спеціальностей

РЕФЕРАТ

Тема: «Німеччина. Баухауз та його внесок у розвиток світового дизайну »

Виконала студентка 4 курсу

Факультету дизайну

Атрохіна А.А.

Краснодар 2003 р.

Зміст:

. Введення стор 3
. Метод стор 3 - 4
. Мета стор 4 - 5
. Ідея й структура Баухауза стор 5 - 11
. Баухауз переїжджає стор 11
. Проекти стор 12 - 17.

Введення.

Творчість і любов до краси - необхідні умови щастя. Час, не визнає цю безперечну істину, не знаходить ясного зорового вирази: його образ залишається невиразні, а його твори не можуть доставити радість.

Коли в минулому столітті стало здаватися, що машинна продукція затопить увесь світ, залишивши художників і майстрів в жалюгідному стані, нехтування формою і якістю виробів викликало природну реакцію. Раскін і Морріс перші пішли проти течії, але їхня боротьба проти машини не могла протистояти її натиску. Тільки набагато пізніше ошелешено свідомості людей, зацікавлених у прогресі форми, відкрилося що мистецтво і виробництво можуть бути об'єднані знову лише на шляху визнання машин і підпорядкування їх продуктивним особливостям. Художньо-промислові школи прикладного мистецтва з'явилися головним чином в Німеччині, але й багато хто з них зустріли підтримку тільки наполовину; підготовка в них була дуже поверхневою і технічно неписьменної, щоб викликати до життя цей рух. Фабрики як ні в чому не бувало продовжували випускати масу потворних виробів, у той час як художник марно бився над втіленням своїх платонічних проектів. Біда полягала в тому, що ніхто з них не міг належним чином проникнути в суміжну сферу, щоб досягти ефективного злиття своїх старань.

З іншого боку, ремісник з часом став дуже слабо нагадувати пристрасного і незалежного представника середньовічної культури, який повністю керував виробничим процесом свого часу і був майстром, художником і торговцем одночасно. Його майстерня перетворилася в магазин, сам же робочий процес вислизнув з рук ремісника, який став торговцем.

Яка ж причина цього змертвляючого процесу? У чому треба бачити різницю між ремісничим і машинним працею? Різниця між індустрією і ремеслом полягає не тільки в різному знаряддя виробництва, але і в роздробленості трудового процесу на противагу нерозчленованому його контролю з боку одного майстра. Необхідно відновити контакт з виробництвом і підготувати молодого учня як для ручної та механізованої, так у той же час і для проектної роботи. Це і було зроблено Баухауза.

Метод.

Вальтер Гропіус говорив: «Мій намір полягає в тому, щоб не навчати так званому лаконічному геометричному« сучасному стилю Європи », а скоріше, ввести в суть самого методу мислення, який дозволить розглядати проблему у відповідності з конкретними обставинами її виникнення. Я хочу, щоб молодий архітектор міг орієнтуватися в будь-якій обстановці, я хочу щоб він міг незалежно створювати справжнє, оригінальні форми в тих технічних, економічних і соціальних умовах, в яких він виявиться, замість того щоб нав'язувати завчені формули навколишнього, що потребує зовсім іншому рішенні . Я хочу вчити не готовим догмам, але підходу до проблем нашого покоління, який повинен бути неупередженим, еластичним, оригінальним. Для мене було б зовсім страшно, якби мій намір вилилося лише в множення числа прихильників «архітектури Гропіуса». Чого я дійсно хочу, так це змусити молодь усвідомити, як невичерпні засоби творчості, якщо використовувати сучасну різноманітну продукцію нашого століття, і надихнути цю молодь на пошуки власних рішень.

Я завжди відчував відоме розчарування, коли мене запитували про засобах та таємниці моєї роботи, в той час як інтерес представляє передача моїх основних переживань і використаний при цьому метод.

Гасло «красиво все те, що корисно» правильний лише наполовину. Коли ми можемо назвати людське обличчя красивим?

Частини будь-якої особи відповідають своєму призначенню, але тільки абсолютні пропорції і гармонійні фарби по справедливості можуть називатися красивими. Те ж і в архітектурі. Тільки абсолютна гармонія технічної функціональності і пропорцій форми створює красу. Саме ці критерії роблять наше завдання настільки багатогранною і складною.

Досконала архітектура повинна бути втіленням самого життя, що має на увазі проникливе знання біологічних, соціальних, технічних і художніх проблем ».

Мета.

Перш за все повинні бути встановлені нові кордони архітектури, що нема чого мріяти здійснити цю працю одному, що цього можна досягти лише вихованням і підготовкою нового покоління архітекторів, які опанують сучасними засобами виробництва в спеціальній вищій школі. Так у 1919 році був урочисто відкритий Баухауз зі спеціальною завданням: зрозуміти сутність мистецтва архітектури, яка відповідно до людської природи охоплювала б собою всі прояви життя. Школа добровільно зосередила увагу на тому, що є зараз нагальною необхідністю, - на запобігання поневолення людини машиною шляхом порятунку масового виробництва і побуту від анархії механізації і повернення їх до глузду, почуття і життя. Це передбачає створення речей і будинків, заздалегідь спроектованих для промислового виробництва.

Завданням було викоренити помилки механізації, не жертвуючи ні одним з її переваг. Мрією було створення справжніх цінностей, а не проходять нововведень.

Баухауз пропагував на практиці рівноправність усіх видів творчої праці і їх логічний взаємозв'язок в сучасному світі. Провідним принципом було те, що формотворчих діяльність є не односторонньо інтелектуальним або односторонньо матеріальним справою, а невід'ємною частиною життя, необхідної в кожному цивілізованому суспільстві. Задумом було витягти художника із стану відчуженості і відновити його зв'язок зі світом щоденної реальності, і на те, щоб розширити і олюднити нерухоме, майже цілком матеріальне свідомість людей праці.

Мета Баухауза полягала не у поширенні якого б то не було стилю, системи чи догми, а в наданні оновлюючої впливу на всю сферу формоутворення. «Стиль Баухауза» був би лише визнанням поразки і поверненням до тієї змертвляючого інерції і пасивного академізму, з якими школа боролася. Школа намагалася сформулювати новий підхід до завдання, що виховає творча свідомість у всіх однодумців і який в кінцевому рахунку призведе до нового відношенню до життя.

Баухауз був першою установою в світі, що наважився втілити цей принцип в конкретній програмі. Основною ідеєю програми були дослідження умов нашої індустріальної епохи і притаманних їй головних течій.

Ідея й структура Баухауза.

Виразом минулого свідомості була Академія, вона сприяла роздільного існування двох видів творчого життя -- виробничої та ремісничої - незалежно від діяльності художньо обдарованих людей, яка протікала в повній ізоляції. У великі епохи, навпаки, вся загальна продуктивна діяльність тісно залежала від художньо обдарованої особистості, бо вона перебувала в центрі і спиралася на ті самі основи виробництва й ті самі практичні знання, що й будь-які інші трудівники знизу доверху. Художник володів професією, піддавався вивчення, не дивлячись на різні незрозумілі випадки у творчості, що приводили до помилок. Навчання в Академії вело до того, що художня індивідуальність удосконалювалася на шкоду соціальним потребам. Таке навчання обмежувалося лише методом графічного і живописного зображення поза всяким зв'язком з особливостями реальних матеріалів, технікою і виробництвом. Але з другої половини XIX століття почався рух проти згубного впливу Академії: Раскін і

Морріс в Англії, Ван де Вельде в Бельгії, Ольбрих і Беренс і інші в

Німеччини, Веркбунд -- всі вони намагалися знайти і визначити шлях для відновлення загубленого єдності матеріального виробництва з художньою творчістю. У Німеччині виникли школи прикладного мистецтва, що ним зайнятися підготовкою художньо обдарованих особистостей для промисловості і ремісничого виробництва. Але дух Академії був ще живий, і це виробниче освіта залишалося дилетантським; його основу продовжувало складати традиційне малювання

«проектів». Таким чином, спроби зламати старе, не перетворюючи все в цілому, не змінювали відносини між життям і «мистецтво для мистецтва». З іншого боку, в області ремісничого виробництва - перш за все в індустрії - теж вишукували кошти для залучення сюди художника.

Поряд з колишніми вимогами технічності і загальної якісності речі стали висувати і вимоги краси зовнішніх форм вироби, домогтися яких колишнім виробничим методом було не можна. Тоді почали купувати «художньо вирішені проекти». Але це була спроба з непридатними засобами, оскільки художник виявився чужий речі, він нічого не розумів в її технічне та реальному виготовленні і не міг зв'язати свої формальні пропозиції з практичними можливостями їх виконання.

Не вистачало спеціально навчених художньо обдарованих людей, які могли б внести у виробництво необхідну цілісність на основі вимог створення нової єдності всіх форм.

У Державному Баухауза в Вейморе вперше зроблено спробу широко втілити ці ідеї на практиці.

Навесні 1919 року Вальтер Гропіус прийняв на себе керівництво Саксонської -

Вейморской школою прикладного мистецтва і Саксонської - Вейморской Вищою школою образотворчого мистецтва, об'єднані їх в одне ціле під загальною назвою «Державний Баугауз». З'єднання умоглядної роботи в

Академії з практичною діяльністю в Школі прикладного мистецтва дало змогу розпочати виконання загального плану перебудови навчання художньо обдарованих людей.

Провідним принципом, яким була підпорядкована вся робота, було прагнення до злиття всіх видів художньої творчості, до возз'єднання всіх прикладних дисциплін з новою архітектурою як її невід'ємних частин. Кінцева, хоча й далека мета Баухауза - єдиний художній твір - будинок, в якому зникають межі між монументальним і декоративним мистецтвом. Панівною ідеєю Баухауза була ідея створення нової єдності, ідея синтезу замість

«мистецтва», «напрямів», і досягнення неподільного цілого, що відповідає внутрішньої цілісності людини і одержує свій зміст і призначення в реальному житті.

Все навчання в Баухауза ділиться на:

I Практичну частину.

1. Камінь 2. Дерево 3. Метал 4. Звук 5. Скло 6. Колір 7. Тканина

Перспективні елементи: а) Значення матеріалів і знарядь обробки. б) Основні уявлення про бухгалтерський справі, розцінки і способи укладення договорів.

II Теоретична частина.

Сприйняття. а) Натурні студії. б) Вчення про матеріали.

Представлення. а) Вчення про проектування. б) Вчення про конструювання. в) Технічне малювання та побудова моделей всіх просторових елементів.

Формоутворення. а) Вчення про простір. б) Вчення про колір. в) Вчення про композицію.

Перспективні елементи:

Лекції про проблеми мистецтва і промисловості (як сучасних так і минулих епох).

Весь цикл навчання ділиться на 3 курсу:
1. Пропедевтична курс.

Загальна тривалість 6 місяців. Елементарне навчання формі в зв'язку з вченням про матеріали в спеціальних майстерень пропедевтичної курсу. У результаті - переклад в навчальні майстерні.
2. Практичний курс.

Загальна тривалість 3 роки. Робота в навчальних майстернях по закінченню знайомства з закономірностями навчального малюнка і подальше навчання побудові форм. У результаті - прийом у члени ремісничої гільдії, далі - у співробітники Баухауза.

3. Будівельний курс.

Практичне участь в будівництві на реальному об'єкті і вільний творчий участь у будівельному процесі на експериментальному майданчику

Баухауза. Тривалість - з міркувань керівника і відповідно до потреби. Будівельні й експериментальні майданчики служать одночасно розвитку та уточнення практичного і теоретичного курсу.

У результаті - отримання звання майстра гільдії, надалі - співробітника Баухауза.

1. Пропедевтична курс.

Кожен, хто бажає вступити до Баухауз, повинен обов'язково виявити в ході виконання якої-небудь самостійної роботи всі свої задатки в сфері виробництва і формоутворення. Вибір майстра буває суб'єктивна і тому нерідко помилковий, якщо немає суворої антропометричні системи, за допомогою якої можна визначити потенційні можливості зростаючого індивіда. Кожен прийнятий потрапляє спочатку на пропедевтичної курс, який триває 6 місяців і містить в собі вже всі елементи майбутнього навчання. Практичний та теоретичний формальні курси нерозривно пов'язані один з одним, їх мета - вивільнити дрімаючі творчі сили учня, дати йому можливість самому відчути природу матеріалу і зрозуміти основні закономірності побудови художнього образу. Система педагогічного виховання може проявитися тут повною мірою. Потрібно досягти розуміння та правильної оцінки індивідуальних можливостей самовираження. Творчі можливості різних індивідів зовсім різні. Один вважає за краще виражати себе в ритмі, інший в світлотіні, третій - у кольорі, четвертий - у характері матеріалу, п'ятий - у звуці, шостий - у пропорціях, сьомий - в співвідношенні матеріального і абстрактного простору, восьмий - у з'єднанні чогось одного з другим, третім, четвертим і так далі. Цей курс знайомив учнів з поняттям пропорції і ритму, світла і тіні, кольору.

Учень виконував вправи з різними матеріалами та інструментами всіх властивостей, щоб дати йому можливість визначити своє покликання.

Одночасно починалося навчання проектування. Всі роботи, що виконуються на пропедевтичної курсі, несуть на собі відбиток педагогічного впливу. Якщо вони і володіють художніми якостями, то лише остільки, оскільки в основу кожного з них закладено найбільшу вираз можливостей розвивається індивіда, що і можна назвати мистецтвом.

Після закінчення цього курсу учень переводиться на наступний залежно від проявів учням якостей та індивідуальних особливостей його виразу. Він переводиться в спеціальні майстерні і приступає до іншого етапу розвитку своїх практичних і пластичних можливостей.

2. Практичний і формальний курси.

Кращий спосіб навчання - це навчання безпосередньо у майстра, як це було в колишні часи, коли не знали особливих навчальних робіт і створення художніх зразків. Старі майстри давали учням одночасно і практичні знання і формальні знання. Але такий спосіб навчання у майстра-практика не знав ще фатального відмінності таланту і просто людини, характерного для нашого часу. Тому сьогодні працювати у такого майстра непродуктивно. Залишається шлях синтезу, тобто одночасного навчання учня технічним основам - з боку ремісника, і формальним - з боку обдарованого художника.

Подібна система забезпечує різнобічний розвиток майбутніх талантів і досягнення нової єдності у творчості, постійно готуючи такий вид творчої діяльності, який орієнтований на потреби народу.

Отже, основу педагогіки Баухауза становить такий принцип: «Кожен учень і співробітник навчається одночасно у двох майстрів - майстра-ремісника і майстра художньої форми. Надалі Баухауза вдалося на місце керівників майстерень поставити колишніх учнів, які мали технічним та художнім досвідом, що поділ на викладачів форми і викладачів технології стало зайвим. Обидва вони тісно пов'язані один з одним у процесі навчання. Ремісниче і формальне навчання є обов'язковим - один з учнів або працівників не може ухилятися від того чи іншого.

Практичний курс є найважливішою передумовою для колективної роботи в будівництві. Він свідомо спрямований протипрактичного дилетантства нового художнього покоління; тому кожен учень відповідно до плану повинен пройти його відповідно до встановлених термінів навчання. Практичний курс служить виключно для розвитку майстерності руки і технічного виконання; це лише засіб, а не мета навчання.

Його справжня мета - домогтися багатосторонності у виразі, а не забезпечити собі ремеслом хліб насущний.

Баухауз розраховує на машину як на сучасний засіб формоутворення і прагне до контакту з нею. Але було б безглуздо, не одержавши закінченого художньої освіти, йти у промисловість, щоб там відроджувати втрачені зв'язку з виробничими силами; вона б заглушила дарування своєї односторонньої матеріальність і монотонної роботою, притаманною кожній фабриці. Навпаки, ремесло відповідає його можливостям, його духовному поданням про світ і тому дає найкращі результати практичного навчання. На противагу фабриці ремісник зосереджує всю підготовчу роботу над виробом в одних руках.

Баухауз не є ремісничої школою, в ньому шукають шляхів єднання з промисловістю; але ремесло необхідно сьогодні так само, як воно було потрібно в минулому. Практичний курс у Баухауза повинен підготувати учнів до роботи у сфері нормованого виробництва. Кращі студенти

Баухауза посилалися на час для практичної роботи на фабрики. З іншого боку, кваліфіковані робітники з фабрик приїжджали в майстерні Баухауза, щоб обговорити потреби промисловості з викладачами та студентами. Таким шляхом виникло взаємний вплив, що виразилося у створення ряду цінних виробів, технічне і художня якість яких було схвалено і виробником і покупцем.

Після закінчення трирічного основного практичного курсу учень під керівництвом майстра-ремісника робить спеціальну ремісничу роботу і отримують звання вільного підмайстри. Кожен підмайстер, який бажає отримати звання вільного підмайстри, повинен, якщо він виявить здатність в цьому напрямку, скласти випускний іспит Баухауза.

Поряд з практичним навчанням йде навчання духовне. У формальному курсі місце індивідуального, довільного сприйняття форми, характерного для Академії, займає завдання вибірки методів осягнення елементів форми і кольору та відповідних законів. Щоб ясно втілити свій творчий задум, учень повинен розуміти засоби мови форм, кольору і так далі і володіти їх виразністю. Отже, практичне значення формального курсу грунтується на сприйнятті, тобто на репродуктивному вивченні форм природи і на розкритті способів побудови форми відповідно різним композиційним завданням. До практичних занять у формальному курсі відносяться також засоби зображення. Кожне просторове зображення будується за допомогою малюнка або створення моделі, це має на увазі наявність особливих знань - вчення про проекції і вчення про конструкцію як відносно абстрактного, так і матеріального простору, необхідного для побудови картини згідно масштабах цілого, частини якого чітко виділяються на малюнку. Курс проектного малювання, таким чином, відрізняється від абстрактного академічного малювання перспективи, прив'язаною до умовної точці сходу. На ряду з геометричним малюнком у Баухауза приділяється і увагу створенню нових просторових зображень, де на одному і тому ж малюнку зображення простору з'єднується з масштабними геометричними малюнками, що усуває безглуздість зображення окремих частин і зберігає їх масштабність.

4. Будівельний курс.

Підмайстри, які закінчили виробничий і формальний курси та підготовлені до спільної роботи, переходять до будівництва.

Після завершення основного курсу Баухауза найважливішим його розділом є будівельний курс, що включає в себе роботу для будівництва і на самому будівництві - на експериментальній та будівельної майданчиках. На експериментальному майданчику можуть працювати тільки повноправні підмайстри, а не учні. Тут вони випробують і вдосконалюють свої виробничі та формальні здібності. Вони також отримують доступ в проектні майстерні, які знаходяться по сусідству з будівельними майданчиками. У міру отримання зовнішніх замовлень вони можуть брати участь у розробці та виробничому виготовленні реальних будівельних споруд. Баухауз ставить своїм завданням домогтися широкого співробітництва в будівництві інженерів, підприємців і художників - усіх відповідальних за економіку, техніку і форму. Весь курс Баухауза завершується вимогою нового великого виробничого єдності, який охоплює собою всі творчі передумови формоутворення як неподільне ціле. Художньо обдаровані люди повинні в результаті такого навчання розвинути в собі переважно правильне поєднання виробничих і формальних здібностей. Після того, як буде обрано остаточний шлях і засоби самовираження, вони можуть звернутися до умоглядної експериментальної роботи, в ході якої завжди будуть пам'ятати про єдність і шукати нові цінності.

Баухауз переїжджає.

Перші практичні результати Баухауза щодо втілення проголошених ідей демонструвалися на виставці 1923 року в Вейморе. Вона називалася

«Мистецтво і техніка. Нове єдність »і викликала великий суспільний резонанс навколо цього інституту. З огляду на загрози закриття з боку уряду керівництво і Рада майстрів Баухауза в різдвяні дні

1924 публічно оголосили про розпуск Баухауза. Акція закриття Баухауза викликала широкі відгуки в пресі і вирішила його долю. Різні міста звернулися з пропозицією про переведення Баухауза до них. Дессау знаходиться в самому центрі середньонімецьких басейну бурого вугілля і відрізнявся все розширюються економічними можливостями. Це дало привід перевести

Баухауз туди. Навесні 1925 майстри та учні перебралися в Дессау.

Основні положення Баухауза, особливо навчальні характеристики були ретельно переглянуті. Були ще більше зміцнить зв'язки з промисловістю, розширився будівельний курс. Навесні 1928 року

В. Гропіус покинув Баухауз. Його місце зайняв Ганнес Мейер. Поступово почало формуватися навчання за новим профілем - дизайнера. У 1927 році відкрилося відділення архітектури.

Влітку 1930 року Майер був звільнений з політичних причин. Він разом з 7 учнями отпрпвілся в Радянський Союз. Архітектор Людвіг Міс ван дер Рое став 3 директором Баухауза. Викладання знову стало набувати більш академічні форми, праця в майстернях скоротився.

22 серпня 1932 Рада самоврядування прийняв рішення з 1 жовтня

1932 припинити викладання в школі Баухауз і розпустити викладацький склад. Людвіг Міс ван дер Рое але сподівався врятувати школу, переїхавши в Берлін. Але з приходом фашистів до влади 11 квітня в школі був зроблений обшук під приводом того, що там нібито зберігається комуністична література. Студенти та викладачі не мали при собі документів були затримані і відправлені в поліцію. Будівлю було опечатано і працювати там стало неможливо. 20 липня 1933 було вирішено розпустити школу.

Проекти.

За проектом Гропіуса в Дессау було споруджено будинок резиденції: багатофункціональний комплекс з корпусів, факультетів і майстерень, оточених скляними огорожами.

Вальтер Гропіус

У якості викладачів Гропіус запрошував людей обдарованих, творчо сміливих, одержимих пошуком нових шляхів розвитку художньої школи.

Один з них - архітектор Бруно Таут. «Відтепер не буде меж між ремеслом, скульптурою та живописом, - писав він, - Все буде однією-Архітектурою». У цьому полягала суть його ідеї «тотального твору мистецтва» (нім. Gesamtkunstwerk). І все викладаються дисципліни повинні були сприяти створенню такого твору.

Слідуючи цьому задуму, Гропіус вибирав художників різних творчих інтересів, з різних країн. Йоганн Іттен, швейцарський архітектор, раніше викладав у Відні, теж був прихильником навчання через «вироблення» і розвиток індивідуальної творчості. Близьким з художньої програмі виявився і голландець Тео ван Дусбург, теоретик групи «Де Стейлі», запрошений на вступний курс. У Баухауза він розвивав свою теорію просторового й колірного сприйняття. Живописець Ліонел Файнінгер і скульптор Герхард Маркс вели курси поліграфії та кераміки.

Відомий російський художник-універсал Василь Кандінський (займався живописом, графікою, проектуванням меблів і ювелірних виробів) приєднався до Баухауза в 1922 році. Майстер викладав в Росії в

Державних вільних художніх майстерень і поділяв погляди

Гропіуса на необхідність синтезу всіх мистецтв. Більш того, його давньою мрією було працювати «спільно з архітектурою». У своєму домі Кандинський спробував створити цю особливу, синтезовану середу, розписавши внутрішню сходи, тонований настінні рельєфи, власноруч виготовивши і розфарбувавши меблі. Яскрава декоративність інтер'єру надавала йому схожості з селянським мистецтвом.

Ідею злиття різних видів мистецтва в середовищі людського існування

Кандинський розвивав і в теорії. Його живописні абстракції, на думку

Гропіуса, повинні були сприяти розвитку композиційного мислення у студентів. У результаті засновник Баухауза доручив художнику курс основ формоутворення, семінари кольорознавства і аналітичного малюнка, а також майстерню настінного живопису. Таким чином у руках Кандинського виявився ключ до естетики Баухауза.

Разом з Л. Файнінгером, німецьким живописцем Паулем Клеє і російським живописцем Олександром Явленскім Кандинський видавав альманах «Синій вершник» (1912,1914 рр..). На сторінках цього видання (до речі, по типу теж синтетичного) наполегливо проводилася ідея необхідності культурного синтезу. Друкувалися матеріали по всіх видах мистецтва і всіх його різновидах: професійної і народної, академічної та авангардної, наївною і дитячої. Тільки розуміння їх глибинної взаємозв'язку, вважали автори альманаху, дозволить відкрити дор01у

«великому синтезу», і тоді народиться справді аналітичне мистецтво.

Ці думки були використані в Програмі Баухауза. В. Гропіус вірно вгадував в архітекторів і художників різних напрямків педагогів-теоретиків і практиків. Паулю Клеє була доручена майстерня художнього скла та семінар для учнів майстерні художнього текстилю. Керівництво майстерні металу взяв на себе угорський живописець Ласло Мохой-Надь, творець композицій з металу, які отримали назву «телефонних». Він читав курс про властивості матеріалів - металу, дерева, скла, каменю, а в серії «Книги Баухауза» згодом вийшов його працю «Від матеріалу до архітектури».

В. Гропіус, А. Майер, Навчальні корпуси Баухауза в Дессау 1926р. Вестибюль 1 пов. Осн. комплексу.

Що стосується самої резиденції Баухауза в Дессау, то в ній зроблена спроба наочно втілити в життя принципи функціоналізму. Об'ємно - просторова композиція комплексу вирішена вільно, без прагнення до парадності і з урахуванням призначення кожного елемента. Основна будівля виробничих майстерень не має головного фасаду. Стіни виконані у вигляді скляного екрану (саме тому будинок стали називати

«Акваріумом»). Подібний конструктивний прийом, що забезпечує максимальну освітленість приміщення, вперше використав наставник

Гропіуса, відомий німецький архітектор Петер Бернес у промисловому будівництві.

Перекидний корпус-міст не тільки служив переходом, але і вмістив у себе архітектурне відділення. Шестиповерхова гуртожиток для студентів виглядало як сучасний будинок з невеликими балконами. А неподалік від головного корпусу, серед сосен, розташовувалися котеджі для викладачів і директора. І хоча всі котеджі були побудовані з однакових кубів, в кожному випадку ці фігури з'єднувалися по-різному. У результаті будівлі відрізнялися суто індивідуальної «зовнішністю», а в деяких своєрідне зчленування обсягів навіть дозволило влаштувати на даху відкриту терасу. У кожному з них розміщувалися простора майстерня, що повідомляються вітальня і кабінет, спальня, раціонально обладнана кухня, санвузол.

Інтер'єри «до останнього цвяха» були спроектовані самими мешканцями.

Наприклад дві половини будинку , в якому жили Кандинський і Клеє, повідомлялися лише через підвальне приміщення. На половині Кандинського панувала стильна холодність, у Клеє - атмосфера кілька міщанського затишку швейцарського бидермейера з масивними меблями. Дві стіни вітальні на половині Кандинського були пофарбовані у світло-рожевий, інші в чорний колір, всюди розміщувалася живопис господаря. Відома теорія Кандинського щодо впливу на людське сприйняття точок і ліній. Про це він писав у книзі «Точка та лінія на площині» (вона теж виходила в серії «Книги Баухауза»). І художник враховував свої дослідження в розташуванні декоративних елементів інтер'єру. Автором білий, покритого лаком стіл зі стільцями був Марсель Брейер - спочатку учень, а потім викладач Баухауза. Гропіус згадував, що Кандинський любив мистецтво багатьох епох, і котедж став свого роду музеєм індійської скульптури, новгородських ікон і зворушливих творів французького живописця-примітивіст Анрі Руссо. Увійшов видавалося наочне втілення ідей «Синього вершника»: житло Кандинського могло слугувати навчальним посібником по створенню синтетичної середовища проживання. Студенти

Баухауза спеціалізувалися на житлових і громадських будівлях масового характеру. У країні йшла індустріалізація, широко будувалося житло, тому принцип стандартизації ставав особливо актуальним. Але для

Баухауза важливіше за все був пошук не просто функціональних, але одночасно динамічних форм. «Чим функциональней будівля - тим красивіше» - цієї заповіді в Баухауза слідували неухильно.

демонстрацією функціонального рішення і різноманітних якостей матеріалів став проект «Експериментального дому» Г. Мухи та А. Мейєра (1923 р.).

Дворик-атріум (кімната денного перебування) висвітлювався зверху, крізь спеціальні отвори. З усіх боків його оточували допоміжні приміщення. Але справжню гордість будинку становили металеві конструкції: сталеві вікна, дверні рами, неприкриті радіатори, трубки світильників. З металу і пластика були виготовлені всі пристосування та аксесуари в кухні та ванної. У майстернях Баухауза народилися проекти компактного «Круглого дому» Карла Фігера і вдома Ханнес

Мейєра. Обидві споруди збиралися із заздалегідь заготовлених легких металевих деталей. А ось дерев'яний будинок у стилі народного мистецтва

( «Хай-матстіле») був прикрашений різьбленим деревом і скляними кольоровими вітражами в наслідування національної готики. Нею захоплювався Йозеф Альберс, що використав готичні форми у своїх проектах.

У формоутворенні домінував геометризм. Це проявилося, наприклад, в дизайні меблів. Правда, вона несла і відбиток експресіонізму, але в цілому відповідала специфіці масового виробництва. «Візитною карткою» стилю Баухауза стали крісла, стільці і табурети Марселя Брейера з плавно зігнутих сталевих трубок. Ці предмети були миються, економічними, в них підкреслювалася конструктивна сторона. Подібні металеві стільці проектував і Міс ван дер Рое.

1.М.Брейер стілець "Василь" названий на честь Кандинського. 1925

2. М. Брейер візок з трьома 3.М.Брейер крісло колесами.

У деяких проектах предмети меблів уподібнювалися архітектурним спорудам. Таким є, скажімо, крісло зі східчастими боковинами, що нагадують фрагмент муру. Африканський стілець М. Брейера із спинкою, схожою на вхід до хижі, і строкатим м'яким сидінням теж цілком архітектурою. Більш конструктивні стільці зі спинкою, скошеної тому

(Піра Бюкінка), і сидінням, піднесеним вгору (М. Брейера). Уся ця феєрія силуетів народилася в результаті пошуку зв'язку між формою і функціональністю. Улюбленою темою майстрів Баухауза був дизайн освітлювальних приладів. Причому пошуки в цій області в 1923-1932 роки зблизилися з роботами художників напряму «Нова речовинності»

(Nеіе ЗасИаспЬеН:). Створювані предмети представляли собою «речовинно сконструйований об'єкт». Такий, наприклад, светопространственний модулятор Л. Мохой-Надя. Ця кінетична конструкція з металу та пластику нагадувала гігантский вентилятор. То була спроба поєднати функціональну конструкцію з абстрактними елементами, інженерно-технічну думку з ідеями супрематизму. Настінні лампи-кронштейни вперше сконструював К. Дж. Джакер (192 3 р.). А лампи зі скла і металу А. Ван де Вельде мали форму кулі або півсфери, укладених в металевий обід.

Т. Боглер,

Кавовий

сервіз,

1923

Надзвичайно цікава була і дизайнерська посуд. У ній теж переважали геометричні форми і майже не мали розпис і будь-який інший декор.

Взагалі проблема розпису та орнаменту гостро дискутувалася в Баухауза.

Художники визнавали строгий лінійний орнамент, а не орнаменталізації, яка порушує конструктивність і припускає накладення. «Лінія свідчить про силу і енергії того, хто її написав», - ця думка

Кандинського шанувалася в Баухауза як непорушна істина. Улюбленими матеріалами художників були метал і лощена гладка кераміка.

Металевий глечик Джулії Пап (1922 р.), круглий металевий чайник

Еріха Дикмана, набір каструль Отто Ліндіга, що нагадує машинну форму своїми ручками -кулями, сервіз з лощеної, що відбиває світло кераміки

Теодора Боглера (1923 р.) - все це дизайн, продуманий функціонально.

Талановиті майстри працювали також у художньому текстилі. У малюнках гобеленів Гунт Штольц, Беніти Отте, Макса Пфайфе-ра переважали клітини і смуги. Ідеї живописця Оскара Шлеммера, який захоплювався поєднанням синього і жовтого і вважав, що воно благотворно діє на нервову систему, теж втілювалися в гобеленах. Колір, орнамент, матеріал в цих виробах пов'язані в вишукане естетичне ціле.

Отже, майстри Баухауза були практиками найвищого класу, хоча їхні проекти залишалися найчастіше лише виставковими експонатами. То були ідеалісти у своїх теоретичних поглядах. Вони вірили в зміну світу за допомогою «гарної форми». Людина повинна жити у середовищі, де втілені високі принципи мистецтва - ця заповідь їхньої творчості живе і понині, продовжуючи плекати архітектурну і дизайнерську думку всього наступних часів.

Відродження ідей Баухауза. Нині в Німеччині діє Фонд Баухауза. Його керівник доктор Вальтер Прігге вважає, що «сучасне оточення часто перевантажено стилізаціями і інсценівками, активно протиставляють себе живого людського досвіду». Ідея проекту 1997 року, названого «Школа і центр у дворі Кранаха», полягала в організації абсолютно нового простору за старовинним фасадом XVII століття.

Ідея проекту

організація нового < p> простору

за старим фасадом

Двір Кранаха-це історичний центр міста Віттенберга. Особливість роботи полягала в тому, що в ній максимально використовувалися наявні під рукою старі матеріали, тобто звалище що вийшли з ладу, що підлягають утилізації предметів, арматури і т. д. Все це виявилося ідеальним набором для творчості.

Баухауз був основоположником сучасного формоутворення в дизайні.

Творче досягнення і прогресивні